بیش از یکصد سال از تاریخ سینما می‌گذرد. ایران هم چند سال بعد از اروپا سراغ سینما رفت و بررسی پیشینه سینمای ایران نسبت با پیشینه سینمای قصه‌گوی اروپا، قابل تعریف و بررسی است. مشهور است که برای طراحی آینده نگاه به گذشته بسیار ضروری است.
زمینه‌ها و پس‌زمینه‌های سینما در اروپا
الف) با توسعه فناوری در اروپا، هنر جدیدی به عنوان «سینما» به وجود آمد که هنوز هم این نظریه کمابیش رایج است که سینما صنعت است و نه هنر!
به‌هرحال سینمای اروپا خیلی زود وارد مرحله داستان‌سرایی شد و از ثبت و ضبط وقایع اتفاقی و بی‌برنامه گذشت. (سینمای مستند و قوم‌نگار در اصل ریشه در همان اتفاقات حادث و بر محیط و فضای پیرامون داشت.) اما سینمای قصه‌گوی اروپا در موارد متعدد و اصلی، زمینه‌هایی حتی هزاران ساله دارد. حماسه‌های ایلیاد، اودیسه و اِنِه‌اید، در توضیح و توصیف بسیار عینی‌گرا هستند. چنان‌که انگار مخاطب شخصاً در صحنه حضور دارد. این صحنه از اولیس را در این‌جا می‌توان ذکر کرد:
آتِنِه، ایزد هواخواه اولیس، به دیدن تِلماک، فرزند اولیس، رفته است تا او را بر سر شور و شوق آورد که به جست‌وجوی پدرش برود.
هومر اولین دیدار را چنین عینی و واقع‌گرا شرح داده است: «تِلِماک در میان خواستگاران نشسته بود، دلش آکنده از غم بود. زیرا درباره پدر خود می‌اندیشید... در این اندیشه بود که آتِنِه را دید. به سوی او رفت. دستِ راستش را گرفت. زوبین مفرغی او را گرفت و گفت: درود بر تو، ای بیگانه. در خانه ما دوستانه تو را خواهند پذیرفت. نخست بیا چاشت بخور.»
این را گفت و راه را به او نشان داد. سپس الهه را بر کرسی زیبای گوهرنشانی نشاند که روی آن روکشی از کتان گسترده بودند و چهارچوبی زیر پایش گذاشت. برای خود کرسی دیگری آورد که خاتم‌کاری بود... زنی خدمتکار در پارچ زرین زیبایی برای شستن دست آب آورد و آن را بالای تشتی از سیم بر دست ایشان ریخت. زنی خوانسالار نان آورد و خوراکی‌های فراوان در پیش نهاد... و تا آخر»
چنان که مشهود است، این تصاویر کاملاً عینی و سینمایی است. در ایلیاد و اِنِه‌اید نیز وضع از همین قرار است.
ب) زمینه دیگر که باز هم کار را برای سینماگران اروپا نسبتاً سهل و ساده کرده، سابقه قدیمی نمایشنامه‌نویسی، تراژدی یا کمدی است که به‌خصوص در یونان باستان به اوجی چشم‌گیر رسیده بود. گفت‌وگوها چه در جهت تراژدی یا کمدی، همه سنجیده و بدون حشو و زواید بودند. در دوران رنسانس نیز کسانی مانند مولیِر در کمدی و شکسپیر به‌خصوص در تراژدی و هم‌چنین نمایشنامه‌های گوته، همه گفتوگوهای سنجیده و در خدمت شخصیت‌پردازی را در اختیار سینماگران کنونی اروپا قرار داده بودند.
ج) هم‌چنین در دوره‌ای که سینما در اروپا یا شکل نگرفته، یا در مراحل اولیه بود، رمان‌ها و داستان‌های کوتاه نویسنده‌های واقع‌گرا یا ناتورآلیستی مانند امیل زولا، تاثیر بسیار عمیق و گسترده‌ای بر تکوین و تکامل سینمای اروپا داشتند. به عبارتی، سینمای اروپا در شخصیت‌پردازی و فضاسازی و ایجاد تعلیق، گره‌افکنی و گره‌گشایی مدیون آثار نویسندگانی مانند خود زولا، بالزاک، گی دومو پاسان، چخوف، تولستوی، چارلز دیکنز، ویکتورهوگو، ماکسیم گورکی و نظایر آن‌هاست.
در آثار این نویسنده‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها عموماً از طریق کردار انجام می‌شود و تقریباً هیچ صحنه‌ای نیست که کارکرد داستانی نداشته باشد و هم‌چنین فضاسازی‌ها نیز در خدمت کلیت اثر و پیام یا ادراک نهان در داستان است، بی‌آن‌که داستان به وادی شعارزدگی بیفتد. همین رویکردها را ما در فیلم‌های واقع‌گرا یا فیلم‌هایی با رویکرد هستی‌شناختی در اروپا و ایالات متحده نیز می‌بینیم.
د) نقاشی یکی دیگر از منافع قدرتمند و پرسابقه‌ای است که زمینه‌ای مناسب برای سینمای اروپا فراهم کرده است. حتی در دوره تاریک مشهور به قرون وسطای اروپا، یکی از هنرهای مجاز نقاشی بود، که البته موضوع نقاشی‌ها غالباً تصویرگری از مصایب قدیسان مسیحی بود. با این همه، نحوه چیدن اشخاص اصلی و فرعی در چهارچوب بوم نقاشی و طرز نورپردازی و در سایه یا روشنایی قرار دادن اشخاص برای جلب توجه فوری مخاطب، حالات بدن از فروافتادگی در چهره و اندام تا شکم باریکی اشخاص ایستاده در فضای نیمه‌تاریک، خطوط درهم‌شکسته از صلیب و ابزارآلات شکنجه همه این‌ها زمینه‌های مناسبی برای سینماگران اروپایی برای میزانسن و نورپردازی فراهم کرده بود.
زمینه و پس‌زمینه ظهور سینما در ایران
ه) مدت زیادی طول نکشید تا سینما وارد ایران شد و مورد استقبال نیز قرار گرفت. بدیهی است که سینمای ایران نیز مانند سینمای جهان دوره‌های مختلفی داشته است.
در قدیمی‌ترین فیلم‌های ایرانی، هم‌چنان که در ادبیات داستانی آن زمان نیز منعکس شده است، دیدگاهی رمانتیک با غلظتی دور از واقعیت و در ستایش از زندگی روستایی و عشایری مشاهده می‌شود. اتفاقاً این نوع داستان‌ها و فیلم‌ها مورد استقبال جماعت شهرنشین قرار می‌گرفت. در این نوع فیلم‌ها شهر، به‌خصوص شهر تهران مکانی خوفناک تصویر می‌شد؛ جایی که اشخاص شرور و تبه‌کار در کمین جان و مال و به‌خصوص ناموس اهالی ساده‌دل شهرهای کوچک یا روستایی نشسته‌اند. سازندگان این نوع فیلم‌ها یا داستان‌ها که خود شهرنشین بودند و فقط در سفرهای تفریحی سری به روستاها و آبادی‌ها می‌زدند، در دریافتی به‌شدت احساساتی و کاملا دور از واقعیت روستاها را محل گل و بلبل و نی‌نوازی در کنار نهرها و عشق‌های آسمانی و مانند این‌ها می‌پنداشتند.
در مراحل بعدی متأثر از سینمای گیشه‌پسند اروپا و ایالات متحده، جنسیت و خشونت محور داستان‌های کلیشه‌ای و تکراری قرار گرفت. اما این نکته را نباید از نظر دور داشت که با تأثیرپذیری از فرهنگ مردم، فرهنگی که لوطی‌گری و جوانمردی، کمک به هم‌نوع، آن هم به طرزی پنهان و نه آشکار در جهت خودنمایی، و بی‌تفاوتی به ثروت و مال‌اندوزی، نوعی از سینمای بدنه را به وجود آورد، با بازیگرانی که به سبب همان رویکرد قهرمانی مشهور خاص و عام هستند و متاسفانه بعدها مورد بی‌مهری قرار گرفتند.
سینمای جدید ایران با آثاری چون فیلم گاو یا دایره مینا متهم به سیاه‌نمایی می‌شدند و با دشواری اجازه نمایش می‌گرفتند. مثلاً در فیلم تنگنا اولین بار بود که شخصیت اصلی فیلم کتک می‌‌خورد، حقه‌بازی می‌کرد و به عبارتی در مقایسه با سینمای رایج، قهرمان فیلم ضدقهرمان بود. این گروه فیلم‌سازان یا مانند ناصر تقوایی، خود نویسنده بودند، یا مانند بهرام بیضایی نمایشنامه‌نویس بودند و به‌هرحال با موج نو سینمای اروپا و آثار ژان‌لوک گدار، تروفو و نظایر آن‌ها آشنا بودند. فیلم قیصر از منظری جایگاه خاصی دارد که باید به تاریخ اجتماعی آن دوره نگاه اجمالی داشت. در اواخر دهه ۴۹ و اوایل دهه ۵۰ شمسی، تعدادی جوان بیشتر متأثر از رویکردهای رایج چریکی آن زمان که پهنای جغرافیایی گسترده‌ای از آمریکای لاتین تا خاورمیانه و آفریقا و ویتنام را شامل می‌شد، به عملیات ناموفق چریکی روی آوردند. و قیصر به عبارتی چریک مردم کوچه و بازار بود. در آن زمان که مردم هیچ اعتمادی به دولت و شهربانی و پلیس نداشتند، در این اثنا یکی پیدا شد که به‌تنهایی، عاصی و شوریده‌وار، وارد ماجرایی خون‌بار شود.
از آن به بعد، به جهت جمعیت جوان کشور، فیلم‌هایی مانند فریاد زیر آب و مانند این‌ها ساخته شد که بیان‌گر زندگی واقعی و آمال نسل جوان بود. در این مجمل می‌توان به این چند نکته بَسنده کرد و توصیف آن را در مقالات دیگری پی گرفت.
بیان آخر) آیا ما می‌توانیم همچون ژاپن با آثار بزرگانی چون کوروساوا، کوبایاشی و چند کارگردان جهانی یا مانند هندوستان و آثار ساتیا جیت رای، سینمایی داشته باشیم که مُهر و نشان ایرانی داشته باشد؟ به گمانم این امر مقدور است.
از لحاظ شکل بصری: سینماگر روس – ارمنی سرگئی پاراجانف در فیلم رنگ انار به عنوان امری ممکن در بیان سینمای شاعرانه از مینیاتورهای ایرانی بسیار بهره‌مند شده بود.
از جهت قصه‌گویی: پشتوانه‌های قدرتمند و کم‌نظیری در سطح جهان، کسانی چون سعدی در گلستان و بوستان، مولانا در مثنوی، نظامی در پنج‌گانه مشهور و حتی خیلی قبل‌تر از آن‌ها، سمک عیَّار که ساختارگرایان روس آن را رمان می‌دانند با تصویرپردازی‌های جزئی‌نگر، واقع‌گرا و عینی در شاهنامه ما را با منابعی بسیار غنی مواجه می‌سازد. از باب مثال به این صحنه از کشته شدن دارا در شاهنامه نگاهی داشته باشیم. با این توضیح که در افسانه‌ها، پدر اسکندر ایرانی است. در جنگ، وزیران دارا، ماهیار و جانوسپار، او را می‌کشند تا بلکه نزد اسکندر ارج و قربی بیابند.
دو وزیر دارا توطئه می‌چینند و ما، مانند ایلیا و اودیسه با گفتوگوهای دقیق و نشان‌گر شخصیت‌‌ها و با کردارشان مواجه می‌شویم، دارا:
«دو دستور بودش، گرامی دو مرد/ که با او بُدندی به دشتِ نبرد
یکی موبدی نام او ماهیار/ دگر مرد را نام، جانوسِپار
یکی باد گر گفت کاین شوربخت/ از این پس نبیند دگر تاج و تخت
بباید زدن دشنه‌ای بر برش/ وگر تیغِ هندی یکی بر سرش
سکندر سپارد به ما کشوری/ بدین پادشاهی شویم افسری
همی رفت با او، دو دستور اوی/ که دستور بودند و گنجورِ اوی
مهین بر چپ و ماهیارش به راست/ چو شب تیره شد از هوا باد خاست
یکی دشنه بگرفت جانوسِپار/ بزد بر سر و سینه شهریار
به نزدیک اسکندر آمد وزیر/ که ای شاهِ پیروزِ دانش‌پذیر
بکشتیم دشمنت را ناگهان/ سر آمد بر او تاج و تخت مهان!
چو بشنید گفتارِ جانوسپار/ سکندر چنین گفت با ماهیار
که: دشمن که افکندی اکنون کجاست؟ / بباید نمودن به ما راهِ راست...
سکندر از اسب اندر آمد چو باد/ سرِ مردِ زخمی به ران بر نهاد
بدو گفت کاین بر تو آسان شود/ دلِ بدسگالت هراسان شود
تو برخیز و بر مهد زرین نشین/ وگر هست نیروت، بر زین نشین
ز هند و ز رومت پزشک آورم/ ز درد تو، خونین سرشک آورم
جفاپیشگان تو را هم کنون/ بیاویزم از دارها سرنگون
چنان چون ز پیران شنیدیم دوش/ دلم گشت پر خون و جان پرخروش!
ز یک شاخ و یک بیخ و پیراهنیم/ به بیشی چرا تخمه را بر کنیم؟»
البته دارا مرگ را نزدیک می‌بیند و می‌گوید:
«به من مرگ نزدیک‌تر ز آن که تخت!/ بپرداخت تخت و نگون گشت بخت
زمین و زمان بنده بُد پیش من/ چنین بود تا بخت بُد خویش من
ز نیکی جدا مانده‌ام زین نشان/ گرفتار در دستِ مردم‌کشان!
ز فرزند و خویشان شده ناامید/ سیه شد جهان، دیدگانم سپید»
چنان‌که مشاهده شد، شب قتل دارا با توفان هم‌پاست. روان‌کاوی اسکندر جالب توجه است. او که تازه شنیده با دارا برادر است، از فرط نفرت نه با قاتل، بلکه با ماهیار صحبت می‌کند و مانند این‌ها. شناخت دقیق ادبیات کلاسیک و جدید، شناخت روشمند از فرهنگ مردم و موسیقی بومی و نواحی و پرده‌گردانی و تعزیه و روش‌های شبیه‌خوانی و بهره‌مندی تصویری از این همه امری دور از دسترس نیست، اما این همه مشروط به شرایط درهم‌تنیده‌ای است از آن جمله این‌که عده‌ای در حاشیه امن به سر نبرند و هر کارشان بی‌هیچ نقدی شاهکار تلقی نگردد و عده‌ای دیگر نیز مشکوک قلمداد نگشته و باز از جمله شرایط اولیه است که پژوهش‌گران از دغدغه نان روزمره‌شان به دور باشند و مطالبی دیگر از این نوع مانند این‌که فیلم‌های مبتنی بر فرهنگ مردم نظیر حسن کچل، بابا شمل، کفش‌های میرزا نوروز، یا سریال‌هایی چون هزاردستان، روزی روزگاری و مثل‌آباد با استقبال خوب مردم مواجه شد.
استاد بهرام بیضایی در زمینه فلسفه تاریخ و شناخت نمادها مهارتی چشم‌گیر دارد، از چریکه تارا تا روز واقعه و سگ‌کشی استاد نگران تاریخ میهنش است. عباس کیارستمی شاعر طبیعت است، از منظری دیگر امیر نادری پرورده فقر و رنج و بی‌نصیبی، عوامل انزجارآور را به عرصه زیبایی‌شناسی سینما بالا کشانده است. در سینمای او دختربچه‌ای که دست مادربزرگش را گرفته است تا تل زباله‌ها بلکه آذوقه‌ای بیابند، این همه تصویر اگر در پیوند داستانی اندام‌وار قرار نمی‌گرفت، جز چند تصویر خشونت محض نبود. اما دانش سینمایی نادری از کاسه شکسته طلایی ساخته است دیدنی‌تر و جذاب‌تر از هر نقش و نگاری. سهراب شهیدثالث چه بسا زودتر از سینماگران آوانگارد اروپا عدم ارتباط میان آدمیان را در فیلم طبیعت بی‌جان و هم‌چنین مهاجران به تصویر درآورده است. در فرهنگ مردم ما مباحث بسیار درخور توجهی داریم که از آن جمله است پرده‌گردانی، تمام صحنه‌ها در یک لحظه پیشاروی مخاطبان قرار می‌گیرد و به این ترتیب موضوع زمان، مکان و سلسله حوادث از بین می‌رود. این پرده‌گردانی به شرط بینش نسبت به هستی و نه‌فقط از سر ماجراجویی امکان بسیار خوبی در جهت یک گام به پیش بردن سینماست. یا باز در فرهنگ مردم دو بیتی‌هایی وجود دارد که ادراک احساس و عواطف مخاطب را با ایجاز به بیان درمی‌آورد. نمونه «سر کوه بلن جفتی ستاره/ جوونی کشته شد بیست‌ودو ساله/ یراقش وا کنین زخمش ببینم/ جگر پرخون شد و دل پاره پاره»
سرانجام در جهانی که عنان‌گسسته به سمت بی‌رحمی و بی‌عدالتی پیش می‌تازد، همین توجه به خرده‌فرهنگ‌ها و فرهنگ‌های کلاسیک می‌تواند تا حدی راهنمای عمل باشد. وقتی که سعدی فرمود:
عبادت به جز خدمت خلق نیست/به تسبیح و سجاده و دلق نیست
یا:
بنی‌آدم اعضای یک پیکرند/ که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار/ دگر عضوها را نماند قرا