فیلم‌هایی که منبع الهام من بودند

گفت‌وگو با کیوشی کوروساوا پیرامون بررسی تطبیقی فیلم‌هایش با فیلم‌های مهم تاریخ سینما

  • نویسنده : دیان آرنو
  • مترجم : تکتم نوبخت
  • تعداد بازدید: 0

این مصاحبه در تاریخ 9 اکتبر 2014 برای بولتن dian در بیست‌ونهمین دوره جشنواره فیلم بلفورت انجام شده است. در این گفت‌وگو کارگردان ژاپنی درباره فیلم‌هایی که بیشترین تأثیر را در آثار او گذاشته، یا منبع الهام مستقیم او بوده‌اند، صحبت می‌کند. کیوشی کوروساوا در این مصاحبه فیلم‌های پیشنهای خود را از تاریخ سینما ارائه داده و در یک چیدمان دوتایی با قرار دادن آن‌ها در کنار فیلم خود به یک تطبیق سینمایی رسیده است. این فیلم‌ها از این قرارند.

درمان (1997)، جانی بوستون (1968)، مجوز زندگی (1998)، سرود کیبل هوگ (1970)، کاریزما (1999)، امپراتور شمال (1973)، احضار روح (1999)، بی‌گناهان (1961)، نبض (2000)، نیروی حیات (1985)، آینده روشن (2003)، نِنِت و بوتی (1996)، قصاص (2003)، آقای کلاین (1976)، سونات توکیو (2007)، سابقه خشونت (2005)، توبه (2012) و سکوت بره‌ها (1990).

 

درمان؛ جانیِ بوستون

با درمان شروع می‌کنیم که درواقع اولین فیلم شماست که تقریباً ۱۵ سال از زمان اکران آن در پاریس گذشته است و می‌توانم بگویم «مامیا»ی عجیب هیچ‌وقت فراموش نخواهد شد. مشتاقم بدانم که چرا خواستید یک روایت موازی با روایت شاهکار ریچارد فلیشر یعنی جانی بوستون در این فیلم ایجاد کنید؟ دقیقاً چه چیز این فیلم نظر شما را به عنوان فیلمی درباره یک قاتل زنجیره‌ای جذب کرد ؟

من جانی بوستون ریچارد فلیشر را نه‌فقط به این دلیل که نحوه روایت آن برایم بسیار جذاب است، بلکه بیشتر به این دلیل که یکی از فیلم‌های مورد علاقه من در تاریخ سینماست، انتخاب کردم و این‌که بتوانم فرصتی را به دست بیاورم که درون‌مایه این فیلم را در یک اثر سینمایی بازآفرینی کنم، برایم اهمیت ویژه‌ای داشت. وقتی که در حال فیلم‌برداری درمان بودم خب درواقع بهتر است بگویم حتی خیلی قبل از آنهر زمان که به خط داستانی فیلم تازه‌ام فکر می‌کردم، ناخودآگاه جانی بوستون به ذهنم خطور می‌کرد. و دلیل این امر ساختار روایی بسیار منحصربه‌فرد آن بود که درواقع با تحقیقات پلیس آغاز می‌شود. ما در سکانس افتتاحیه یک پلیس را می‌بینیم که در حال انجام بازجویی و به دنبال سرنخی درباره یک سلسله اعمال جنایت‌کارانه است که در گذشته رخ داده و هنوز نتوانسته به نتیجه‌ای رضایت‌بخش در مورد این پرونده‌ها برسد. این در واقع کلیت آن چیزی است که در روایت ریچارد فلیشر روی من تأثیر گذاشت؛ شروع قصه با یک گره‌افکنی بزرگ. در فیلم من نیز پلیس به دنبال سرنخ‌هایی است که در این قتل‌ها روی گردن تمام قربانیان حرف x حک شده است. هنوز هیچ‌چیز نمی‌دانیم. چون قاتل در نزدیکی هر قتل پیدا می‌شود، اما هیچ‌چیز را به خاطر نمی‌آورد. طرح کلی فیلم ریچارد فلیشر در آغاز نیز همین است. با پیدا شدن جسد چند زن، پلیس تمام مظنونانش را گرد‌آوری می‌کند تا به سرنخ‌هایی برسد. اما بااین‌حال، به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد. ظاهراً هر دوی این مردان قانون در چرخه یک جست‌وجوی بیهوده برای یافتن قاتل گرفتار شده‌اند. و بعد از مدتی، شاید در اواسط فیلم و در پرده دوم، وقتی قاتل از سوی پلیس شناسایی می‌شود، کل ساختار روایی تغییر می‌کند و به داستانی کاملاً متفاوت تبدیل می‌شود. من همیشه بر این باورم که این تغییر جهت در ساختار روایت بسیار پرتعلیق و برای مخاطب گمراه‌کننده است و این همان دلیلی است که چرا من فرم روایی مشابهی را با الهام گرفتن از جانی بوستون در فیلم درمان و درواقع فیلم اولم پیاده کردم.

 

آیا در سکانس‌های بازجویی نیز چیز چشم‌گیری وجود داشت که بخواهید از آن در فیلمتان استفاده کنید؟

بله، در این سکانس‌ها یک ویژگی ممتاز است. چیزی که شما در سینمای ‌هالیوود کمتر به آن برمی‌خورید؛ برداشت طولانی! فیلم فرایند بازجویی را از طریق تدوین‌های پیاپی و چیدن صحنه‌ها کنار هم با ترفندهای بصری نشان نمی‌دهد. بلکه با فیلم‌برداری ساکن و با استفاده از نماهای طولانی تمام وقایعی را که در حال رخ دادن است، عینی می‌کند تا بتواند زمینه و مضمون مورد نظر را به مخاطب منتقل ‌کند. به نحوی که این موقعیت یک موقعیت بازسازی‌شده نیست، بلکه حقیقتاً در حال وقوع است و اهمیت آن را تأکید و آشکار می‌کند. این رویکردی است که من همیشه از آن استقبال کرده‌ام؛ این‌که واقع‌گرایی را در این قبیل موقعیت‌ها با بهره نگرفتن از شگردهای سینمایی به حداکثر برسانم و هم‌چنین در مورد درمان هم سعی کردم از همین روش برای باورپذیری بیشتر بهره ببرم.

 

می‌خواهید بگویید که تحت تأثیر سکانس‌هایی از بازجویی که در جانی بوستون می‌بینیم هم قرار گرفته‌اید؟ ازجمله جایی که در آن قاتلی که قتل را به خاطر نمی‌آورد، در حال بازیابی بخشی از خاطرات ذهنی خود است.

مطمئن نیستم که به طریقی مستقیم و آشکار در درمان موفق شده باشم که این قبیل سکانس‌ها را ارائه داده باشم. اما بله. به نظر من این بسیار بلندپروازانه و جسورانه است. با یک مثال منظورم را می‌رسانم. در جایی که فلاش‌بک‌های ذهنی کوتاه صحنه‌هایی از گذشته را آشکار می‌کند، پلیسی که در حال انجام بازجویی است، درواقع در حال نفوذ به گذشته مظنون خود است و برای یافتن پاسخی برای اعمال جنایت‌کارانه‌اش همراه او در رفت و برگشت‌های ذهنی‌اش سهیم می‌شود. این روند بسیار روی من تأثیر گذاشت و اتفاق ویژه‌ای در تاریخ سینماست.

 

مجوز زندگی؛ سرود کیبل هوگ

همه می‌دانیم که شما علاقه خاصی به سرود کیبل هوگ سام پکین‌پا دارید. پکین‌پا بیشتر به خاطر نوع خاصی از وسترن‌های خشونت‌آمیز و فیلم‌های اکشن مشهور است. چرا تصمیم گرفتید این فیلم را در مجوز زندگی تداعی کنید؟ آیا شما شباهت خاصی را بین زندگی آسیب‌دیده دو شخصیت اصلی احساس می‌کردید؟

بین شخصیت این دو قهرمان فقط شباهت‌ها و ویژگی‌های فردی و عمومی مشترک وجود ندارد. ایده ساخت مجوز زندگی از همان ابتدا را با این هدف در ذهن من شکل گرفت که کاملاً متأثر از سرود کیبل هوگ بودم و قصد داشتم با الهام از روایت سام پکین‌پا فیلمی بسازم. البته در یک ژانر متفاوت. مجوز زندگی یک وسترن نیست. بااین‌حال، ساختار روایی هر دو فیلم از یک الگو تبعیت می‌کند؛ یک شخصیت به مکان جدیدی می‌رود و راهی برای جذب شخصیت‌های دیگر و نزدیک شدن به آن‌ها پیدا می‌کند. در جایی که تبدیل به محل سکونت واقعی او می‌شود، مردمانی می‌آیند و رفته رفته اجتماع کوچک را شکل می‌دهند و او نیز جهان کوچک خودش را در یک مکان تازه می‌سازد؛ جایی که تبدیل به یک توقف‌گاه یا یک مسافرخانه می‌شود. ولی قهرمان اصلی درنهایت می‌میرد و تنها چیزی که باقی می‌ماند، همان «مکان» و افراد ساکن در آن هستند. از این نظر، برای من، مجوز زندگی و سرود کیبل هوگ یک درون‌مایه مشابه دارند.

 

آیا تلاش این دو شخصیت را برای یک زندگی تازه در یک مکان تازه، و بازسازی یک مدینه فاضله را درنهایت به عنوان یک شکست ارزیابی می‌کنید؟

گفتنش برای من سخت است. من نمی‌خواهم به عنوان شکست به آن نگاه کنم. من معتقدم این نه یک شکست است، نه یک موفقیت. این فقط یک «تلاش» است و در پایان، شاید این فقط خود زندگی باشد. من سعی کردم آن ایده‌ای را که در ذهنم پرداخته بودم، پیاده کنم و تا حدودی موفق شدم. البته نه این‌که همه چیز همان‌طور که من امیدوار بودم، رقم بخورد.

 

این دو فیلم هر دو موفق شده‌اند به مؤلفه‌هایی استعاری در امتداد نوستالژی و با استفاده از لحن کمدی برسند.

من فکر می‌کنم در مورد مجوز زندگی اگر این اتفاق رخ داده است، کاملاً طبیعی است. چون قصد من از همان ابتدا بازتولید یک اثر شبیه سرود کیبل هوگ بود. با این تفاوت که موقعیت مکانی و زمانی آن تغییر می‌کند و درواقع در ژاپن معاصر رخ می‌دهد. نوستالژی و عناصر کمدی سرود کیبل هوگ به طور طبیعی به مجوز زندگی منتقل شد.

 

کاریزما؛ امپراتور شمال

در مورد کاریزما ما انتظار داشتیم شما فیلمی از اسپیلبرگ مثلاً آرواره‌ها یا ایندیانا جونز: مهاجمان را انتخاب کنید، اما بااین‌حال، شما این فیلم را قابل تطبیق با امپراتور شمال می‌دانید. فیلمی از آثار متأخر از یک فیلم‌ساز بزرگ اکشن دیگر رابرت آلدریچ.

امپرتور شمال ساخته رابرت آلدریچ فیلمی است که من واقعاً آن را دوست دارم و همیشه به این فکر می‌کردم که آیا روزی امکان این هست که یا روشی وجود دارد که بتوانم اثری مشابه این را در سینماتوگرافی ژاپنی داشته باشیم. از طریق استعاره‌های مختلف و بعد از پیچش‌های روایی من درنهایت به کاریزما رسیدم. درواقع کاریزما از این روند تفکر متولد شد. اگرچه به طور کاملاً مستقیم از اثر آلدریچ تأثیر نگرفت. می‌توانم بگویم مجوز زندگی خیلی مستقیم‌تر تحت تأثیر سرود کیبل هوگ بود. روند کار در این‌جا بسیار پیچیده‌تر بود. درواقع، من به خاطر دارم که چه چیزی از آن فیلم بیشترین تأثیر را بر من برای ساخت کاریزما گذاشت. یک بار دیگر و دوباره این ساختار کلی روایت بود که منبع الهام من برای فیلم تازه‌ام شد؛ نمایش تضاد میان نیروهای مخالف روش کاملاً متفاوت و پیش‌رو. این دو نیروی مخالف تقریباً برابر هستند، اما ارزش‌های متضادی دارند و به همین دلیل با هم می‌جنگند. هم‌چنین یک چیز مهم دیگر وجود دارد و آن فاصله نسل‌هاست. دو شخصیتی که دارای ارزش‌های مشابه و دیدگاه یکسانی از زندگی هستند، اما به دلیل اختلاف سنی با هم درگیر می‌شوند. این دو مؤلفه، این دو محور مخالف در امپراتور شمال بسیار روی من تأثیر گذاشت. فکر می‌کنم آلدریچ این مؤلفه را خیلی مستقیم در کارش نشان می‌دهد، اما من در کاریزما سعی کردم به روشی غیرمستقیم و در زیرمتن فیلم به آن اشاره داشته باشم.

پس در واقع می‌توانیم بین لی ماروین ولگرد و شاک در امپراتور شمال و بازرس و کریاما (نگهبان درخت) در کاریزما معادل‌سازی کنیم؟

بله، فکر می‌کنم می‌توان این تطبیق را انجام داد. اما به نظرم تفاوت اصلی در این است که در کاریزما همه چیز مانند امپراتور شمال آلدریچ سرراست و به طریقی مستقیم نشان داده نمی‌شود. در کاریزما در جایی که ما دو نوع نگاه متضاد و متفاوت را در شخصیت‌پردازی داریم که دائماً در حال کشمکش با یکدیگر هستند، من سعی کردم این نگرش‌ها را به روشی پیچیده‌تر و با مفاهیم استعاری بیان کنم تا مخاطب به ادراک ناخوشایندتری از موقعیت‌ها برسد. این دو شخصیت در کاریزما نه‌تنها خود را به خاطر دو نوع رویکرد متفاوت در مقابل هم می‌بینند، بلکه این تفاوت نگاه‌ها درواقع به اکت‌های خاص در چهره و رفتار آن‌ها منجر می‌شود. مانند نگاه‌های ردوبدل شده بین آن‌ها. درواقع این تضاد یک تضاد فیزیکی هم هست و در پایان نیز آن‌ها همدیگر را می‌کشند. از این منظر کاملاً فیلم من شبیه فیلم آلدریچ است.

 

به نظر می‌رسد کاریزما دارای یک بعد تمثیلی است.

وقتی که من کاریزما را کارگردانی می‌کردم، قطعاً این واقعیت را در ذهن داشتم که این یک فیلمِ پایان قرنی است، همان‌گونه که در سال 1999 تصور می‌شد. من کاملاً به این واقعیت واقف بودم که چیزی در حال اتمام است.

 

بی‌گناهان؛ احضار روح

احضار روح یک اقتباس آزاد از رمان انگلیسی مک‌شین است که شما آن را برای جامعه ژاپن تنطیم کردید. بی‌گناهان جک کلی نیز از رمان هنری جیمز اقتباس شده است. این اثر به عنوان یکی از زیباترین فیلم‌های وسترن فانتزی در تمام دوران شناخته می‌شود.آیا این فیلم مستقیماً روی کار شما تأثیر گذاشت، یا بیشتر شبیه نوعی منبع اقتباس در زیربنا و ساختار کلی فیلم در مورد ظاهر شدن ارواح بود؟

تأثیر کلایتون بر من بسیار زیاد بود. درواقع، این فقط در مورد من صدق نمی‌کند، بلکه درباره بسیاری از فیلم‌سازان بزرگ که به این ژانر تعلق داشتند نیز همین‌طور است. همان چیزی که «هارور ژاپنی» نامیده می‌شود. وقتی برای اولین بار بی‌گناهان را دیدم، تحت تأثیر نحوه ارائه و نمایش ارواح قرار گرفتم؛ چیزی که قبلاً نمونه آن را ندیده بودم. این فیلم کلایتون برای من یک منبع حیاتی بود نه لزوماً به دلیل مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی فیلم، نه حتی لزوماً به خاطر این‌که فیلم باعظمت و بزرگی است، بلکه فقط به خاطر ترسناک بودن آن!

 

چه چیزی در فیلم کلایتون بیشتر باعث وحشت شما می‌شد؟ کودکان یا اشباح؟

این واقعاً یک فیلم عالی و بدن نقص است. بچه‌ها خارق‌العاده هستند. دبورا کر واقعاً دوست‌داشتنی است. اما فکر می‌کنم اشباح قطعاً ترسناک‌ترین هستند. بی‌گناهان به عنوان اولین فیلمی شناخته می‌شود که موفق شد یک ماهیت مبهم و غیرقابل مشاهده را قابل ادراک کند؛ یعنی ارواح. به نوعی که کاملاً ملموس و واقعی به نظر برسند. این اولین فیلمی است که ارواح را به عنوان یک موجود مستقل، یک موجودیت پنهان و نامرئی بدون چون‌وچرا مرئی و واقعی نشان می‌دهد. حتی اگر آن‌ها در فیلم حضور داشته باشند، کسی مجبور نیست با باتوم توی سرشان بزند، یا از آن‌ها فرار کند. سینما همیشه علاقه به نمایش ارواح به عنوان یک هیولا داشته است. یعنی موجودات خوفناکی که وجودشان هنوز واقعی است، در اطراف ما حضور دارند و هیولا هستند، قیافه‌های عجیب و غریب و هولناک دارند، یا حداقل دافعه زیادی دارند. اما گرایشی هم وجود دارد مانند بی‌گناهان کلایتون که شامل زنده کردن ارواح و حضور آن‌ها از طریق ذهن یا ادراک یک شخصیت دیگر است. آن‌چه را که من در فیلم کلایتون انقلابی می‌دانم، این است که او برای اولین بار این موجودیت مبهم را به روشی ابژکتیو و عینی نشان می‌دهد. فیلم‌بردار فیلم، فردی فرانسیس، درواقع این قاب‌های باورنکردنی و درخشان را خلق کرده است. قاب‌هایی که در آن می‌توانید دبورا کر را در پیش‌زمینه به عنوان یک موجود واقعی و غیرقابل تردید- و یک روح را در پس‌زمینه مشاهده کنید. فردی فرانسیس این دو موجودیت کاملاً متضاد را در یک سکانس واحد از منظر عینی نشان داد. فکر نمی‌کنم این اتفاق قبلاً در تاریخ سینما و در فیلمی رخ داده باشد و از این لحاظ در آن سکانس‌های مربوط به ارواح یک حرکت انقلابی و درواقع یک لحظه بسیار تکان‌دهنده وجود دارد. یک اتفاق جریان‌ساز در تاریخ فیلم‌های ژانر وحشت.

 

نبض؛ نیروی حیات

به نظر می‌رسد شما از تلاقی ژانرهای مختلف در آثار خود لذت می‌برید و این کار را عمدتاً با تغییر جهت از ژانر اصلی فیلم به عمل می‌رسانید. در نبض با یک فیلم ارواح شروع می‌کنید و سپس بعد از آن به یک فیلم آخرالزمانی می‌رسید. به همین دلیل است که تصمیم گرفتید نبض را با نیروی حیات توب هوپر تطبیق دهید؟ توب هوپر فیلم‌ساز بسیار مهمی برای شماست.

بله، هوپر فیلم‌سازی است که من واقعاً او را تحسین می‌کنم و در ایالات متحده و فرانسه کمتر از او قدردانی می‌شود. هر زمانی که بخت با من یار باشد، من سعی می‌کنم به یکی از فیلم‌های او ادای دین کنم. نیروی حیات اثری شگفت‌انگیز است که در آن همان‌طور که توضیح دادید، بسیاری از ژانرها با هم تلاقی پیدا می‌کنند. اما در این فیلم هم‌چنین چیزی هست که به نظر می‌رسد ما فراموش کرده‌ایم. این یک اثر اقتباسی است. یک اقتباس بسیار وفادارانه به رمان دراکولای برام استوکر. البته در داستان هوپر بیگانگان و زامبی‌ها نیز وجود دارند، اما اصل داستان کاملاً به روایت کلاسیک آن وفادار است. این یکی از دلایل مهم من برای نوعی وام‌گیری از این فیلم است.

 

آیا نبض نوعی فیلم خون‌آشامی فرامدرن با فناوری فوق پیشرفته و مدرن است؟

من دوست دارم یک فیلم تماماً خون‌آشامی بسازم، اما واقعیت این است که این امر در ژاپن امروزی ممکن نیست. بااین‌حال، درحالی‌که در موقع ساختن فیلم نبض به آن فکر نمی‌کردم، اما در این فیلم روند آلودگی درست مانند روند سرایت خون‌آشامی در جریان است. این حلقه دوستان همگی بدون آن‌که متوجه شوند، به نوعی آلوده می‌شوند. این مؤلفه مربوط به ژانر خون‌آشام است.

 

به نظر می‌رسد که در نبض مانند نیروی حیات تأکید زیادی بر بیان بصری خشونت با ارائه تصاویری از درد و رنج و مردن تدریجی شخصیت‌ها و تلاش برای بقای پروتاگونیست‌ها وجود دارد.

درست است. البته در فیلم نیروی حیات صحنه‌های مرگ اغلب به چند ثانیه محدود می‌شود، درحالی‌که من در نبض سعی کردم آن را ماندگار کنم تا درواقع بتوانم مرگ را به یک «موقعیت» تبدیل کنم. من در فیلمم سعی کردم گذر از زندگی به مرگ را با روشی ماندگارتر نشان دهم. نوعی تمایل به کش آمدن زمان در لحظه مرگ برای ثبت تأثیرگذارتر آن. این امر معمولاً در فیلم‌های ترسناک کاربردی ندارد و استفاده نمی‌شود. توب هوپر نیز چنین کاری می‌کند. اما معتقدم هنوز هم در آثار فیلم‌سازان آمریکایی این اتفاق نسبتاً نادر است. دیدن شخصیت‌هایی در حال جان کندن، گرچه در فیلم‌های زامبی از عناصر پرتکرار می‌شود. درواقع این تخصص فیلم‌های زامبی است؛ تداوم زمان در لحظه مردن. در مورد توب هوپر این بیشتر مربوط به کششی است که او می‌خواهد در کاراکترهایش ایجاد کند. او فقط نمی‌گذارد آن‌ها بمیرند و به یک‌باره نیست شوند. این مورد در نیروی حیات و هم‌چنین در فیلم بعدی او احتراق خودبه‌خودی وجود دارد. در انتها می‌فهمیم که این فیلم درواقع یک داستان عاشقانه است. درکل یک نوع عشق بسیار خشن نشان داده می‌شود. احساس می‌شود. این همان عنصری است که من هنگام فیلم‌برداری نبض در ذهنم داشتم و کمی آن را لطیف‌تر یا بگذارید بگویم کمتر خشونت‌آمیز به تصویر کشیدم.

 

بین میشی و کاوشیما؟

بله، در پایان فیلم می‌فهمیم که این دو شخصیت سعی داشتند در مورد خودشان به یک سیر و سلوک عاشقانه برسند. و من این ایده را مستقیماً از هوپر وام گرفتم. درواقع برای من نبض ادای دین به سینمای هوپر است.

 

احساس می‌کنم در ۱۰ سال گذشته، یا شاید بیشتر، پایان جهان و نگاهی آخرالزمانی که یکی از مؤلفه‌های اصلی شکل‌گیری آثار شما بوده، کمتر شده. فیلم‌های شما همیشه نوعی این خطر را به ذهن متبادر می‌کنند. دقیقاً نوعی که هوپر با احتراق خودبه‌خودی به شکلی نمادین به آن اشاره می‌کند. این نگاه در فیلم‌های اخیرتان کمی کم‌رنگ شده است.

اگر این مورد را کمی بیشتر بررسی کنیم، در پایان احتراق خودبه‌خودی می‌توان یک نیروگاه هسته‌ای در حال ذوب شدن را دید. این قبیل تصاویر، تخریب، ذوب شدن، در طول فیلم‌برداری کاریزما کاملاً در ذهن من بود، که هم‌چنین در پایان آن نیز فاجعه‌ای رخ می‌دهد. در پس‌زمینه یک شهر را می‌بینیم که در حال تخریب است. درست همین‌جا تأثیر توب هوپر است. شما در مورد این واقعیت که در آثار من قبلاً مشهودتر بود، کاملاً درست گفتید. این‌که همیشه فیلم‌هایم نوعی درگیر پایان جهان بود. اما از سال 2000 این قبیل مشغله‌ها از ذهن من پاک شده‌اند و فهمیدم این نوع نگاه که طبق آن فیلم همراه با پایان جهان به پایان می‌رسد، نوعی تصور رمانتیک است.

 

آینده روشن؛ ننت و بونی

هم‌زمان با ورود به قرن جدید ما فیلم آینده روشن را داریم. در این فیلم می‌توانیم پوستری از گدار را مشاهده کنیم و این را هم می‌دانیم که گدار کسی است که تأثیر زیادی بر فیلم‌های شما که الگوی روایی آن بر زندگی دانشجویی استوار است، به‌خصوص فیلم‌های دهه 1980 که کارگرانی کرده‌اید، داشته است. مخصوصاً فیلم چینی. بااین‌حال، شما فیلم تنت و بونی را به عنوان فیلمی که قابلیت تطبیق با آینده روشن را دارد، به ما معرفی کردید؛ فیلمی درباره چند جوان که از قضا خواهر و برادر هستند.

من مطمئن نیستم که آیا رابطه بین تنت و بونی لزوماً در طرح داستانی من در آینده روشن وجود دارد، یا نه، و این‌که ارتباط میان آن دو در روایت من هم قابل مشهود است یا نه. من آینده روشن را کارگردانی کردم با این ایده که مجبور شوم خودم را با چیزی روبه‌رو کنم که تابه‌حال با آن روبه‌رو نشده بودم؛ نمایش جوانان. جوانانی که تحت فشار جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، هستند. البته شخصیت‌های جوان قبلاً در فیلم‌های گذشته من حضور داشته‌اند. به عنوان مثال، در نبض... اما این شخصیت‌ها واقعاً نحوه زیست خود و معضلات محیط پیرامون خود را به چالش نمی‌کشیدند. درحالی‌که در آینده روشن این دقیقاً همان چیزی است که من به دنبال نشان دادن آن بودم. از دهه 2000 من فکر می‌کردم با وجود همه علاقه خودم، من باید با چیزی روبه‌رو شوم که شاید همیشه نادیده گرفته‌ام و با این مضمون کمی دست‌وپنجه نرم کنم. در دهه 1960 و 1970 فیلم‌های زیادی با مضمون‌های این‌چنینی یافت می‌شود. در آن موقع نسلی از فیلم‌سازان ظهور کردند که این قبیل مضمون‌ها را رواج دادند. من شخصاً اما این احساس را تجربه نکردم، چون نماینده و جزئی از آن نسل فیلم‌سازان نبودم. از این جهت آینده روشن اولین قدم من در این کار بود و من زمانی به این ایده فکر کردم که ننت و تونی دنیس را دیدم. دنیس نماینده موفق چنین نسلی از فیلم‌سازان بود که درباره جوان‌هایی که با محیط خود و جامعه در کشمکش‌اند، فیلم می‌ساختند و آن‌ها را به تصویر می‌کشیدند. من با دیدن این فیلم واقعاً شگفت‌زده شدم و پیش خودم فکر کردم که «واقعاً عجیب است! آن‌ها در فرانسه جرئت انجام ساختن چنین فیلم‌هایی را که در آن جامعه را به نقد می‌کشند، دارند!» از نظر من فیلم دنیس واقعاً دل‌گرم‌کننده و امیدبخش بود. یکی از منتقدان ژاپنی به نام ‌هاسومی واقعاً از فیلم آینده روشن من خوشش آمد. حتی او پایان فیلم را به یک معجزه تشبیه می‌کرد؛ صحنه‌ای که با در آغوش کشیدن تمام می‌شود. یادم است که واکنش‌ هاسومی به فیلمم من را واقعاً هیجان‌زده کرده بود و پیش خودم فکر می‌کردم که «هر فیلمی که باعث شود چنین کلماتی را بشنوی، ارزش ساختن را دارد.» در مورد معجزه‌ها، آینده روشن را شاید بتوان به شکل زیر خلاصه کرد: مشکل یک نسل، مانند آن چیزی که در مورد کار آلدریچ صحبت کردیم. که در آن یک نسل مسن نماینده جامعه است و یک نسل جوان از راه می‌رسد و با قدیمی‌ترها دچار کشمکش می‌شود. درواقع آخرین صحنه از آینده روشن با صحنه در آغوش کشیدن نماینده هر یک از این دو نسل، به معنای استعاری نوعی از صلح و مسالمت را تداعی می‌کند. نوعی آشتی میان نسل‌ها که در آن درک متقابل امکان‌پذیر است. نمی‌توانم بگویم که آیا این یک معجزه است یا نه. با توجه به این‌که بدیهی است این یک داستان است، با قطعیت نمی‌توانم بگویم این یک کار خارق‌العاده یا معجزه‌ای است که در زندگی واقعی رخ می‌دهد یا نه. بنابراین هر تفسیری ممکن است. اما بله، در مورد نگاه خودم حدس می‌زنم که می‌تواند این اتفاق واقعاً رخ دهد و ما شاهد آن در زندگی واقعی باشیم.

 

آیا شما در مورد مشابهت فیلمتان با فرم بصری کلر دنیس، نسبت به صحنه‌پردازی‌های او، و نسبت به جلوه‌های ویژه‌ای که او کشف کرد و به کار برده بود، حساس بودید؟ چون به نظر می‌رسد آینده روشن فیلمی است که در آن به لحاظ بیان بصری در آن در حال آزمون و خطا هستید.

فیلم‌های کلر دنی و نه‌فقط ننت و بونی همیشه به خاطر نوع بازنمایی و نمایش آب من را تحت تأثیر قرار می‌داد. دنیس فوق‌العاده بااستعداد است و قاب‌های او از عناصر بصری که به نوعی آب در آن نقش دارد، قابل تحسین است. در بیشتر فیلم‌هایم من همیشه کم‌وبیش آگاهانه از عنصر آب به عنوان یک تم استفاه کرده‌ام. اما در آینده روشن می‌توانم بگویم این کار را کاملاً آگاهانه و از روی قصد انجام دادم. من واقعاً به دنبال راه‌هایی بودم برای ایجاد تعامل شخصیت‌ها با آب و هم‌چنین کشف این‌که چه نوع ارتباطی در کنش‌های آن‌ها می‌تواند میان آن‌ها و عنصر آب باشد و سرانجام این‌که این عنصر با معرفی خود در داستانم چگونه می‌تواند گسترشی تماتیک داشته باشد.

 

قصاص؛ آقای کلاین

قصاص یکی از فیلم‌هایی است که در آن تعلیق و دلهره به شدیدترین و بی‌ثبات‌ترین حالت ممکن در حال پیش‌روی است. زیرا درون‌مایه آن با یک ترس وسواس‌گونه و انتقام‌جویی سروکار دارد. چرا شما پیشنهاد کردید که ما یک رابطه موازی میان این فیلم و فیلم آقای کلاین در نظر بگیریم؟ کاملاً غیرمنتظره بود.

بین این دو فیلم یک رابطه داستانی وجود دارد. به این معنا که داستان آقای کلاین درواقع شامل یک موضوع کاملاً سنتی است. موضوعی است که اغلب در سینما بررسی می‌شود. شما شخصیتی دارید که از هویت شخصی خود بسیار مطمئن است. او درباره خودش اطمینان دارد. بعد به‌آرامی شروع به شک و تردید درباره هویت خودش می‌کند و از این‌که دقیقاً کیست، مطمئن نیست. و درنهایت کشف می‌کند که شاید درواقع همیشه به هویت خود شک داشته است. قصاص مسیری مشابه را طی می‌کند؛ شخصیتی که ظاهراً در هویت خود شک ندارد، ناگهان شروع به شک و تردید درباره هویت خودش می‌کند. درنهایت کشف می‌کند که او کیست و چه کارهایی انجام داده است. از این نظر، این فیلم‌ها قابل مقایسه هستند. من هرگز درباره فیلمنامه‌هایی از این دست قبلاً تحقیق نکرده بودم، اما وقتی شروع کردم به بررسی این قبیل فیلم‌ها اولین فیلمی که به ذهنم خطور کرد، آقای کلاین جوزف لوزی بود. یک چیز دیگر هم در آقای کلاین لوزی وجود دارد که من را کاملاً تحت تأثیر قرار داد؛ هر بار که شخصیت اصلی ما شروع به شک کردن و زیر سؤال بردن هویت خودش می‌کند، فرقی نمی‌کند، در هر موقعیتی، این شک و تردیدها به نوعی از سوی یک زن ایجاد می‌شود. در همان حین که این شخصیت به طور فزاینده در جست‌وجوی هویت واقعی خود است، همیشه یک زن مداخله می‌کند تا او را مردد و گیج کند، یا با او به نحوی بازی می‌کند. گاهی اوقات، این زن یک شخصیت کاملاً مشخص است، مثل ژان مورو، اما گاهی اوقات نامشخص است و حتی هویت خودش نیز مبهم است. مانند صحنه‌ای در کارخانه که کلاین به دنبال زنی می‌رود که حتی نام او را نمی‌داند و هرگز پیش از این او را ملاقات نکرده. صحنه‌ای نیز وجود دارد که در آن یک زن ناشناس عکس او پاره می‌کند و او را به‌شدت آشفته می‌کند. این موقعیت پیچیده تقریباً مثل یک نردبان است و در طول طرح گسترش می‌یابد؛ از یک زن به زن دیگر! از شک و تردید به شک و تردیدی دیگر، که برای من بسیار ایده به‌یاد‌ماندنی‌ای بود. در قصاص من نیز همین کار را کردم؛ البته در مقیاس و اندازه متفاوت.

 

مسئولیت آقای کلاین با توجه به این‌که ما تا انتهای فیلم هرگز هم‌نام او را کشف نمی‌کنیم و نمی‌بینیم، از همه مهم‌تر به نظر می‌رسد، انگار او به نوعی متهم و مقصر است. این بازی موش و گربه و جست‌وجو برای یافتن هویت یا هم‌نام خود درواقع روشی است که شما می‌خواهید از طریق آن به معنای مسئولیت فردی و مسئولیت جمعی در تاریخ گریزی بزنید؟

البته باید بگویم درواقع در آقای کلاین، دو بار شخصیت هم‌نام در دو نمای متفاوت دیده می‌شود. یکی در قطار است که او را می‌بینیم؛ در پس‌زمینه تصویر و از دور. بنابراین واقعاً نمی‌توانیم چهره او را تشخیص دهیم. اما به‌وضوح می‌دانیم که خودش است. در مورد سؤال شما در مورد تاریخ من مطمئن نیستم که بتوانم به‌خوبی درباره آن بحث کنم. وقتی من شروع کردم به نوشتن طرح اولیه قصاص، می‌خواستم در آن تم جنگ را نیز در کنار تم احساس گناه قرار دهم و بین آن‌ها موازات برقرار کنم. چون ژاپن ۷۰ سال پیش درگیر جنگ جهانی بوده است و به دلیل خسارت‌ها و تلفات ناشی از بمب‌های هسته‌ای ژاپن و توکیو همیشه خود را تا حدی قربانی می‌بینند. اما در همان زمان، در یک چشم‌انداز دیگر از جانب دیگر کشورهای درگیر جنگ ژاپن به عنوان یک کشور جنایت‌کار شناخته می‌شد و روی‌هم‌رفته، این مواضع نوعی حس گناه را به وجود می‌آورد. من در ابتدا می‌خواستم از طریق شخصیت‌پردازی‌ام این حس گناه را به نوعی مجسم کرده و او را وادار به تأمل در تاریخ، جنگ و درنهایت درگیر نوعی حس گناه کنم. اما این مضمون نسبتاً سنگین و پرداختن به آن کمی دشوار است؛ حداقل برای من در آن زمان. بنابراین من درحالی‌که در حال ویرایش فیلمنامه بودم، این ایده‌ها کم‌کم محو شد. اما تا به امروز هنوز فکر می‌کنم دوست دارم به کنکاش در این قبیل مضمون‌های روان‌کاوانه و آسیب‌شناسانه درباره جنگ و احساس گناه بپردازم. بسیاری از آثاری که می‌توانستند به این قبیل مضمون‌ها و مؤلفه‌های روانی در تم جنگ بپردازند، سرانجام می‌بینیم که به نتیجه مدنظر نرسیدند. شاید هم هرگز اتفاق نیفتد، اما من آن را همیشه در ذهنم دارم.

 

سونات توکیو؛ سابقه خشونت

می‌توانید به ما کمک کنید تا بین این دو فیلم در مورد مضمون‌های خاصی که به ذهن می‌رسد، مطابقت ایجاد کنیم؟ به عنوان درون‌مایه‌ای درباره خشونتی که از بیرون و جامعه به درون و بین اعضای یک خانواده سرایت می‌کند، یا پنهان‌کاری‌ها و بازی‌های پنهان و با شخصیت‌هایی که همگی نقاب روی صورتشان دارند، یا هر مضمون دیگری که در دو فیلم می‌توان معادلی ایجاد کرد.

در اصل سونات توکیو فیلمنامه خودم نبود. این فیلمنامه‌ای بود که شخص دیگری نوشته بود و بعد به من پیشنهاد شد. بنابراین من فیلمنامه را خواندم و دیدم درباره خانوده‌ای بود که در آن پدر خانواده شغل خود را از دست داده، درحالی‌که آن را از دیگر اعضای خانواده پنهان می‌کند و از آن زمان به بعد خانواده در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد و رفته رفته هم‌بستگی میان آن‌ها از بین می‌رود. من با خواندنش فوراً به فکر سابقه خشونت دیوید کرونبرگ افتادم. فیلمی که همیشه واقعاً از آن ایده گرفته‌ام. در مراحل پیش‌تولید سونات توکیو من عناصر زیادی را از سابقه خشونت وام گرفتم. در فیلم من مضمون خشونت به اندازه فیلم کرونبرگ شفاف و پراهمیت نیست. اما در مورد فروپاشیدن کانون خانواده و اتحاد میان اعضای آن رویکردها نسبتاً مشابه بود. مثلاً در برخوردهای فیزیکی میان آن‌ها و این‌که یک شخصیت، شخصیت دیگر را کتک می‌زند. یکی از پله‌ها سقوط می‌کند و یکی دیگر درنهایت عاقبتش فرار از خانه است. می‌خواهم آن را با فیلم دیگرم مقایسه کنم. مجوز زندگی با یک کنش نهایی تراژیک و غم‌انگیز به پایان می‌رسد؛ مرگ شخصیت اصلی، که به فیلم اجازه می‌دهد یک پایان بسته داشته باشد. درحالی‌که سونات توکیو یک پایان باز دارد. درواقع مخاطب شگفت‌زده می‌شود از این‌که چگونه هنوز اعضای این خانواده می‌توانند به زندگی مشترک ادامه دهند. آیا آن‌ها باز با هم زندگی می‌کنند یا نه؟ و این پایانی با یک تأثیر کاملاً مستقیم از سابقه خشونت است که به همین ترتیب با سؤالات مبهم زیادی در ذهن مخاطب به پایان می‌رسد. فکر نمی‌کنم تابه‌حال چنین چیزی دیده باشم، تا این‌که فیلم کرونبرگ را دیدم.

 

توبه؛ سکوت بره‌ها

سکوت بره‌ها فیلمی است که مدت زیادی است آن را در زمره فیلم‌های محبوبتان که همیشه متأثر از آن بوده‌اید، معرفی کرده‌ و درباره‌اش حرف زده‌اید.

بله، درست است. سکوت بره‌ها فیلمی است که من از آن بسیار لذت می‌برم و بر بسیاری از فیلم‌های من تأثیر گذاشته. نه‌تنها توبه، که من همیشه از ساختار روایی این فیلم در فیلم‌هایم به طریقی الهام گرفته‌ام. داستانی که در آن یک زن با یک مرد هولناک مواجه می‌شود و از آن پس، در مقابل او قرار می‌گیرد و با او می‌جنگد تا به یک حقیقت برسد. البته در توبه بسیاری خرده‌روایت‌های درهم‌تنیده وجود دارد، بنابراین کمی ماجرا پیچیده می‌شود. اما درنهایت کیوکو کازومی قهرمان فیلم است و با نیروی شر می‌جنگد و پیروز می‌شود. او مانند کلاریس در سکوت بره‌ها قهرمان واقعی فیلم است. کسی است که واقعیت را آشکار می‌کند و علیه مردی که درنهایت او را می‌کشد، می‌جنگد. آن‌چه در فیلم جاناتان دمی واقعاً من را به خود جلب کرد، این است که چگونه قهرمان پرونده‌ای را که برای مدت طولانی در حال حل کردن ابهامات آن بوده است، سرانجام حل می‌کند. در سکوت بره‌ها با پیشرفت طرح و پیشرفت پرونده، پرونده هم سنگین‌تر و مبهم‌تر می‌شود، و شخصیت اصلی به جای یک نتیجه قطعی و یک نقطه تسکین، با گسترش طرح هر بار بیشتر تحت فشار قرار می‌گیرد. شاید من در توبه آن‌قدرها پیش نرفتم، اما این تصویری است که هنگام کارگردانی فیلم در ذهنم داشتم. وقتی شخصیت اصلی با بازی کیوکو کازامی مردی را که سال‌هاست جنایت‌هایش او را بر آشفته، پیدا کرده و همه چیز را در ظاهر حل‌وفصل می‌کند، سریع متوجه می‌شویم که این باعث تسکین و آرامش او نمی‌شود. این مرد به‌وضوح در پایان فیلم به آرامش نمی‌رسد. همین اتفاق در سکوت بره‌ها و درباره کلاریس می‌افتد. این اندوه و درد چاره نهایی ندارد. هیچ راه‌حلی نیست و قهرمان هم‌چنان تنها و فرسوده به ماجرای این جنایت‌ها و آسیبِ غیرقابل جبران آن‌ها می‌اندیشد.

مرجع مقاله