مانند شماره پیش، این‌بار هم به سراغ یک فیلم مستقل دیگر رفتیم و مانند آثاری که در بخش فیلم کوتاه بررسی می‌کنیم، هم‌چنان حمایت خود از سینمای شخصی را ادامه می‌دهیم. البته این بدان معنا نیست که در مورد کم‌وکاست‌های این آثار اغماض و مهربانی می‌شود؛ برعکس. جریان سینمای مستقل برای بقا باید نسبت به سینمای دولتی دوچندان بکوشد و صدچندان برای متن و فیلمنامه وسواس به خرج دهد. از این‌رو در به چالش کشیدن نویسندگان این آثار، سخت‌گیری بیشتر به عمل خواهد آمد، زیرا مطالبه‌گری در بلندمدت به ورزیده شدن این جریان می‌انجامد.
ساعتی نشستیم و درباره فیلم پسر، اولین ساخته نوشین معراجی -که فیلمنامه آن را خود او به نگارش درآورده و در گروه هنروتجربه در حال اکران است- گفت‌وگو کردیم. محاسن فیلم عیان است و نیازی به تأکید بر آن‌ها نیست. ایراداتی هم اگر بر فیلمنامه این فیلم وارد دانستیم، با نویسنده طرح کردیم و پاسخ هم شنیدیم.
در آغاز، یک بیوگرافی سینمایی از خودتان بدهید که از کجا شروع کردید تا به این‌جا رسیدید؟
از نوجوانی می‌نوشتم و بعد از گرفتن دیپلم، فیلمنامه‌نویسی را به طور جدی دنبال کردم. حدود 17 سال پیش، یک سال دوره فیلمنامه‌نویسی در حوزه هنری سوره و یک سال هم دوره فیلم‌سازی را در انجمن سینمای جوان گذراندم. از آن موقع تا دو سال پیش، فیلم‌های کوتاهی را نویسندگی و کارگردانی می‌کردم، سریال و نمایشنامه هم نوشتم. فیلم کوتاه برادر هم آخرین فیلم کوتاهم بود و درنهایت مسیر به سمتی رفت که توانستم اولین فیلم بلندم را بسازم.
در دورانی که حتی مردان هم از فرصت استفاده می‌کنند و فیلم‌های جشنواره‌ای زنانه می‌سازند، چطور شد که خلاف جریان پارو زدید و فیلمی تماماً مردانه ساختید؟
من نه جنسیتی نگاه می‌کنم و نه جشنواره‌ای. هنوز نمی‌دانم چه در ذهنم می‌گذرد، شاید از ناخودآگاهم می‌آید که اکثر فیلمنامه‌هایم در مورد پسرهاست. فقط قصه‌ای را که در ذهنم نقش بسته بود، روایت کردم و اصلاً برایم مهم نبود وارد جشنواره‌ای بشود یا نه. قصه پسری که در جامعه مردسالار قدرت یک مرد جوان را نداشت و نمی‌توانست ارتباط بگیرد، دغدغه ذهنم شده بود.
آیا فرید برای شما مابه‌ازای بیرونی داشت؟ یا تحقیقات خاصی روی این افراد داشتید؟
یک قصه بود. در لحظه ایده‌ای به ذهنم رسید که چگونه می‌شود یک آدم نتواند به طور کل با اطرافیان ارتباط برقرار کند! فکر کردم اگر مرد باشد و نتواند ارتباط برقرار کند، مسلماً با شکست بیشتری نسبت به یک زن مواجه می‌شود و درکل دراماتیک‌تر است. به‌هرحال مردان در جامعه ما بیشتر مسئولیت‌ها را بر عهده دارند. به اطرافیانم، ذهنیت آدم‌های مختلف در طول این سال‌ها و خاطراتی که پشت سر گذاشته بودم، بیشتر دقت کردم. به‌علاوه، روان‌شناسی برایم مهم است و در این زمینه مطالعاتی دارم تا بتوانم ذهن و زندگی آدم‌ها را لایه‌به‌لایه بررسی کنم. برای داشتن یک شخصیت باید مسئله ذهن آدم‌ها را بشناسیم. در غیر این صورت کاراکتر ما در حد تیپ باقی می‌ماند. برای تحقیق هم این‌گونه نبود که از نزدیک با کسی صحبت کنم، ولی دورادور آدم‌هایی را می‌دیدم که دچار اختلال مرزی و بیماری دوقطبی بودند و نمی‌شد روی آن‌ها حساب باز کرد. آدم‌هایی که هنوز تکلیفشان با خودشان مشخص نبود. همه این‌ها را دورادور زیر نظر داشتم و درنهایت با هم ادغام شد و این قصه را شکل داد.
اگر بخواهیم از نگاه روان‌شناسی، بلوغ‌نایافتگی مردان را بررسی کنیم، شما دست روی جای مهمی گذاشتید. فرهاد توحیدی– زمانی که شاگردش بودم- اصطلاحی داشتند با این مضمون که بیشتر مردها تا روز مرگشان دستشان زیر بالش مادرشان است. در تحقیقات خودتان چه ویژگی‌هایی در مادرانی که این نوع پسرها را تربیت می‌کنند، یافتید؟
معمولاً در ایران مادرها علاقه دارند پسرها به آن‌ها وابسته باشند. می‌خواستم مادری باشد که عرف جامعه نیست و دلش نمی‌خواهد تا آخر عمر، پسرش را حمایت و رسیدگی کند. از این وابستگی خسته شده باشد و دلش بخواهد نوار این حمایت کردن‌ها قیچی شود. گاهی اوقات می‌گوید کاش پسرم مستقل بود، ازدواج کرده بود، اصلاً با من زندگی نمی‌کرد و مثل آن پسرم استقلال داشت. مادر خاصی است. حتی گاهی پسرش را تحریک می‌کند که مستقل باشد و می‌خواهد پسرش را از وابستگی جدا کند.
معمولاً زنانی که انرژی دیمیتر در آن‌ها غالب است، چنین فرزندانی تربیت می‌کنند– حالا چه دختران وابسته و ضعیف چه پسرهای نابالغ- اما در فیلمنامه شما ما هیچ نشانه‌ای از این نوع انرژی در مادر نمی‌بینیم و اتفاقاً مادر خون‌سرد و رهایی را تصویر کردید.
گاهی این عارضه فقط به خاطر داشتن یک مادر دیمیترتایپ یا حاصل زندگی گذشته نیست. بعضی وقت‌ها ژن هم دخیل است. ممکن است یک نفر از بچگی زمینه و آمادگی‌اش را داشته باشد. مثلاً برادرش به او می‌گوید وقتی در پارک بودیم، مراقب من نبودی و به من توجه نکردی. این نشان می‌دهد از بچگی حواسش به هیچ‌چیز نیست، دقت نمی‌کند که آدم‌های اطرافش چه می‌کنند، آدم‌ها را خوب نمی‌شناسد و وارد پیچیدگی آن‌ها نمی‌شود. بنابراین این پیش‌زمینه در او وجود داشته. در طول زمان مادر هم خسته می‌شود، دیگر توانایی ندارد که از همچین بچه‌ای حمایت کند و می‌داند که بی‌حاصل است و به جای درستی نمی‌رسد. می‌خواستم یک زندگی مادرسالارانه باشد و مادر نقش پررنگی داشته باشد. این دو بچه هم با این‌که پسر هستند، خصلت دخترانه زیادی دارند و بسیار حساس هستند. چون هر دو حاصل خانواده‌ای هستند که فقط مادر نقش مهمی داشته و مردانگی در این خانه برای بچه‌ها تعریف نشده.
مگر فرشاد برادر بزرگ‌تر نیست؟ پس چرا در آن خاطره مربوط به گذشته، او انتظار داشته برادر کوچک به کمکش بیاید؟
چون فاصله سنی آن‌ها یک یا دو سال است و هر دو با هم در پارک بودند و فرید از نظر جثه بزرگ‌تر بوده، انتظار داشته حمایت شود. هر دو به دنبال حمایت‌گر هستند و فرقی نمی‌کند که کدام بزرگ‌تر باشند. چون هر دو درست تربیت و هدایت نشده‌اند، فرشاد هم نیاز به یک حمایت‌گر دارد و تا الان فقط مانور این را می‌داده که من یک آدم مستقل هستم و زندگی خودم را در خارج از کشور دارم. اتفاقاً خود او هم نیاز به حمایت دارد و در خارج از کشور یک زن خارجی پیدا کرده که بتواند از او حمایت کند و اقامت بگیرد.
بعضی موارد مانند طراحی لباس و صحنه، گرچه مستقیماً مرتبط به فیلمنامه نیست، اما از فیلمنامه شروع می‌شود. لااقل توصیفاتش از فیلمنامه آغاز می‌شود که کاراکتر چه جور آدمی است و چگونه لباس می‌پوشد و نهایتاً این‌ها هستند که به کاراکتر عمق می‌دهند. فرید لباسی پوشیده که هر آدم دیگری می‌تواند پوشیده باشد، یا حتی به نظرم فضای خانه چندان به وضعیت روانی کاراکترها هویت نمی‌دهد.
در مورد لباس نمی‌توانم نظر خاصی بدهم. یک لباس ساده معمولی می‌پوشد و دقت نمی‌کند که چه بپوشد. ولی خانه را به‌تازگی عوض کرده‌اند. در دیالوگ اول فیلم هم هست که بعد از 40، 50 سال که در یک خانه قدیمی با یک بافت قدیمی زندگی‌کردند، به‌تازگی نقل مکان کرده‌اند. فرید که دیده آپارتمان‌سازی و برج‌سازی شده و اطرافیان همه خانه‌هایشان را کوبیده‌اند و ساخته‌اند، مادر را مجبور می‌کند خانه را بفروشد و به یک خانه مجلل بروند. این هم برای این بود که یک زندگی جدید را تجربه کند. برای همین فقط یک خانه لوکس است و وسیله‌ها بسیار کم و مینی‌مال هستند. چون این خانه بزرگ‌تر از آن خانه قدیمی است که در آن زندگی می‌کردند، اثاث و وسایل قدیمی را رد کرده و فروخته‌اند، اما حتی بلد نیستند در آن زندگی کنند. فرید فکر می‌کرده با این کار می‌تواند تغییر هویت و شخصیت بدهد، درحالی‌که با فروش خانه و وسایل آن اتفاق نمی‌افتد و ذات خودش تغییری نمی‌کند.
پرده نخست فیلمنامه شما دو رویداد مهم یا دو نقطه حساس در آغاز دارد که هر کدام می‌توانند یک حادثه محرک باشند؛ نقل مکان به یک محیط کاملاً جدید و آشنایی فرید با دختر همسایه. جمع این دو اتفاق یک تلنگر برای احساس نیاز برای تغییر در فرید می‌شود. منتها ابهام ساختاری که در ذهن من ایجاد شده، این است که روند تغییر اصلی از روز مرگ مادر شروع می‌شود، اما مرگ مادر به هیچ‌کدام از این دو نقطه حساس مرتبط نمی‌شود. به نوعی این‌ها سه پیشامد مستقل از هم هستند.
درست است مرگ مادر هیچ ارتباطی به این دو اتفاق ندارد، ولی همین عکاسی از دختر باعث می‌شود این دو درگیر شوند، فرید سرخورده شود، آن آتش‌سوزی را در خانه راه بیندازد و باعث مرگ مادر شود. ولی مرگ مادر هم به موازات نقل مکان و دیدن این دختر، سومین حلقه از زنجیر است و فرید را به یک مرحله جدید پرتاب می‌کند که با آن آشنا نیست؛ خانه جدید، دختر جدید. فکر می‌کند این دختر می‌تواند با او ارتباط برقرار کند. بنابراین مرگ مادر هم به موازات این‌هاست و هم در راستای همین عکاسی‌ها در آپارتمان جدید که حتی برای خود مادر هم ناشناخته است. مادر در فضای آپارتمانی زندگی نکرده و می‌ترسد که به او بابت این کار فرید اعتراض شود. در خانه‌های قدیمی همسایه‌ها همدیگر را می‌شناختند و چون می‌دانستند این پسر چه رفتاری دارد، ایراد و خرده نمی‌گرفتند. ولی در آپارتمان، مادر ترسیده که به آن‌ها خرده بگیرند.
نکته جالبی که در فیلمنامه شما نظر من را جلب کرد، ساختار بود. علی‌رغم این‌که فیلم پسر را می‌توان در قالب ژانر سینمای هنری دسته‌بندی کرد و عملاً یک فیلم مینی‌مال است، اما ساختار در فیلمنامه کاملاً سه پرده‌ای است. این اتفاق آگاهانه افتاد، یا به طور غریزی ساختار ارسطویی جاری شد؟
شاید چون زیاد نوشته‌ام، تمرین کرده‌ام و معمولاً یک قصه را از ابتدا تا انتها بدون هیچ فرم خاصی روایت می‌کنم، الگو در ناخودآگاهم وجود دارد و از ابتدا تا انتها گره‌ها پشت سر هم در نقاط درست خودشان شکل می‌گیرند و پرده‌ها، سر و شکل خودشان را می‌گیرند.
چیزی که حین تماشای فیلم برای من جالب شد، عدم حضور حتی یک هنرور بود!
همان‌طور که اشاره کردید، خیلی کشمکش ندارم و سعی کرده‌ام در همه چیز مینی‌مال باشم، در دیالوگ‌ها شرط ایجاز را رعایت کنم و در یک فضای عریان، معضلی به صورت زیرمتن شکل بگیرد و خودش را کم‌کم نشان دهد. از شلوغی، درگیری و تردد کاراکتر خوشم نمی‌آید. با کمترین آدم‌ها، کمترین حرف و کشمکش و بزرگ‌ترین درگیری ذهنی آدم‌ها را به تصویر بکشم. اگر هر آدمی در فیلمنامه و فیلم من هست، باید نقشی داشته باشد. به حذفیات خیلی وابسته هستم، حتی یک پشه زاید باید از فیلم من حذف شود. می‌خواهم وجود هر چیزی دلیل داشته باشد. تلنگری باشد به قصه من و به چرخش این چرخه کمک کند. این جهانی نیست که من خلق کرده باشم. جهانی است که به مرور زمان و با وجود تکنولوژی خلق شده. آدم‌ها دیگر با هم ارتباط ندارند. برج‌های زیادی هست، ولی همسایه‌ها با هم در ارتباط نیستند. اگر واقعاً تعدد آدم‌ها را در مکان نبینیم، از لحاظ ارتباط عاطفی، ارتعاشات احساسی در حد صفر است. هیچ آدمی وجود ندارد. وقتی به تنهایی خودمان می‌رسیم، می‌بینیم هیچ‌کس نیست که ما را درک کند، با ما صحبت کند، یا به کمک ما بیاید. جهان امروز به این‌جا رسیده. برای همین من حذف کردم تا دنیای خالی این‌ها را نشان دهم. به‌خصوص که تازه اثاث‌کشی کرده‌اند و هیچ ارتباطی جز نگهبان و دختر همسایه ندارند. جهان این‌ها خالی است. نه قوم و خویشی دارند، نه دوستی. خودشان هستند و خودشان. تعمداً حذف کردم که این خلأ را به نمایش بگذارم. خودم هم خانواده شلوغی دارم، ولی ارتباطات به قدری کم است که شاید به صفر برسد. چون تجربه کرده بودم، نوشتم. اخیراً ارتباطات فامیلی هم خیلی کم شده. از وقتی تکنولوژی و فضای مجازی آمده، آدم‌ها دیگر با هم ارتباطی ندارند. درگیری خودشان را دارند. در چهارچوب خانوادگی خودشان می‌مانند و برای خودشان زندگی می‌کنند.
یک گسستگی در کلیت پیرنگ آشکارا قابل مشاهده است. اتفاقات همدیگر را پوشش نمی‌دهند. مثلاً فرید بند می‌کند که ماشین می‌خواهد. مادر برایش ماشین می‌خرد، اما دیگر به این کاشتی که کردید، برنمی‌گردید. یا فرشاد بی‌مقدمه از خارج بازمی‌گردد، در صورتی که این اقدام هیچ زمینه قبلی ندارد. آیا این به عنوان یک فرم فکرشده در روایت بوده، یا صادقانه یک ناپختگی ساختاری است؟ به بیان ساده، در این گسستگی سهوی اتفاق افتاده، یا عمداً و بنا به دلیلی مفهومی چنین شده است؟
به این قضیه فکر کرده بودم. فرید آدم بهانه‌گیری است. مثلاً می‌گوید ماشین می‌خواهم. اگر آدم پی‌گیری بود، خیلی زودتر چنین چیزی را طلب می‌کرد. یا به مادر گیر می‌دهد که به فرشاد بگو برایم ویزا بگیرد. وقتی فکر می‌کند توجه مادر به او کم شده، درخواستی بزرگ می‌کند که این توجه را به خودش برگرداند. پافشاری می‌کند و به دست می‌آورد و زمانی که به دست آورد، دیگر برایش اهمیت ندارد. از آن سو هم آدمی اجتماعی نیست که بخواهد با ماشین مانور بدهد. وقتی برادر برمی‌گردد، اشاره می‌کند که من ماشین دارم، می‌خواهم تو را بگردانم. یعنی ماشین را یک ابزار قدرت می‌داند که کنار خودش نگه دارد اما خیلی به آن وابسته نیست که به‌تنهایی بخواهد از آن استفاده کند. گاهی اوقات حذف یک علت یا حذف یک معلول باعث می‌شود چالشی در فیلمنامه ایجاد شود. بعد از این‌که قسمت اول را می‌بینیم، می‌دانیم که قسمت دوم اتفاق خواهد افتاد. جای دیگری در فیلمنامه با یک دیالوگ کد می‌دهیم که تو به من ای‌میل زده بودی، پس چرا حالا جوابم را نمی‌دهی. دغدغه من نبود که مدام پای لپ‌تاپ بنشیند و ای‌میل بزند. دغدغه‌ام این بود که آدم‌ها بگویند به برادرت بگو، اما او به خاطر ادای مستقل بودنش بگوید نیازی نمی‌بینم زنگ بزنم و چرا باید این کار را بکنم. درحالی‌که 20 سال است به برادرش پیام می‌دهد تا ارتباط بگیرد و پیش برادرش برود.
مسئله من باورپذیری است. او سال‌هاست با برادرش در ارتباط است، اما او آدم حسابش نمی‌کند. چه می‌شود که ناگهان سروکله فرشاد پیدا می‌شود؟! آیا این خواست نویسنده نیست که در این مقطع از فیلمنامه نیاز داشته شخصیت جدیدی وارد کند؟
شاید چیدمان به نظر آمده باشد، اما درهرحال، به بهانه بیماری مادر، فرشاد را به ایران می‌کشاند، چون غیر از این دلیل ، فرشاد نمی‌آید و اتفاقاً در بدو ورود که می‌گوید پس چرا نمی‌رویم ملاقات مامان، این کد را داده‌ام. بنابراین فقط آمده است مادرش را ببیند.
طبق توصیف‌ها فرشاد آدم بی‌عاطفه‌ای است. بعید است که با یکی دو ای‌میل و پیام بلند شود و بیاید.
این‌ها تصورات و دروغ‌هایی است که فرید به خودش و دیگران می‌گوید و ساخته‌های ذهنی فرید است. وقتی از برادرش هیچ بازخوردی نمی‌بیند، فکر می‌کند برادرش بی‌عاطفه است. در صورتی که مادرش می‌گوید او بی‌عاطفه نیست، بی‌عقل است. یعنی او هم مانند تو یک آدم وابسته است که مدیریت بلد نیست. او عاطفه و احساس دارد، آخر فیلم به گریه می‌افتد، حتی به برادرش پناه می‌برد. هنوز درگیر است که چرا برادرش در کودکی از او حمایت نکرده. وقتی یک آدم به این چیزها فکر می‌کند، آدم بی‌عاطفه‌ای نمی‌شود، آدم وابسته و حساسی می‌شود. این فکر فرید است که می‌گوید مامان همیشه گفته یک پسر دارد. درحالی‌که مامان هیچ‌وقت این را نگفته و مدام از فرشاد حرف زده.
سکانسی در فیلم مرد بارانی است که در وان حمام، آب داغ می‌شود و ما می‌فهمیم علت حضور داستین هافمن در آسایشگاه روانی، این است که در بچگی آب داغ وان بدن تام کروز را سوزانده و والدین که مسبب این امر را داستین هافمن می‌دانسته‌اند، مطمئن می‌شوند او دیگر صلاحیت ماندن در خانه را ندارد. این یک تروما و جراحت پیش‌داستانی می‌شود که با حل شدن این مسئله، رابطه این دو برادر در مسیر اصلاح می‌افتد. مابه‌ازای همین موقعیت در مورد فیلم شما هم وجود دارد. اگر اتفاقی در گذشته ریشه جدی دارد که فرشاد 20 سال آن را با خودش حمل کرده، پس خیلی واقعه دردناکی بوده است. در آن فیلم هم، واقعه برای برادر بزرگ‌تر رخ داد و برادر کوچک نوزاد بوده و بدنش با آب داغ سوخته است. نویسنده مرد بارانی، آن اتفاق در گذشته را با یک سکانس زمان حال قرینه‌سازی و دراماتیزه و وارد قصه می‌کند، اما شما در حد دو دیالوگ سر و ته ماجرا را هم می‌آورید و از آن می‌گذرید.
فقط می‌خواستم تلنگری بزنم که همچین اتفاقی افتاده، همچین انتظاری وجود داشته و خیلی سریع از آن گذشتم. ما ایرانی‌ها خیلی راجع به گذشته خودمان، عقده‌هایمان و اتفاقات بدی که در زمان کودکی‌مان رخ داده، حرف نمی‌زنیم. به‌سرعت از کنارش می‌گذریم. به همین علت است که در ما سنگین می‌شود و به شکل بدتری آسیب می‌زند. هیچ‌وقت صحبت نمی‌کنیم که من کوچک بودم این اتفاق افتاد، طرف مقابل هم بگوید چه شد یا نشد. بعد بگوید خب حالا برویم پیش مشاور. این اتفاق رخ نمی‌دهد. خیلی سریع رد می‌شویم. یک دلیل دیگر هم ممیزی در سینما بود. نمی‌توانستم بیش از این در رابطه با مسئله تعرض مانور دهم.
اتفاقاً در این‌جا یک نکته مهم آموزشی برای فیلمنامه‌نویس‌ها وجود دارد. ما همیشه می‌توانیم به امکانات درام خودمان برگردیم و کمبودهای پیرنگ را با همین امکانات بالقوه غنی کنیم. اما معمولاً این اتفاق نمی‌افتد و فراموش می‌کنیم که چه چیزهایی کاشته‌ایم و حواسمان نیست که می‌توانیم کاشته‌ها را به همدیگر پیوندشان دهیم. صحنه‌ای هست که فرشاد دارد لباس عوض می‌کند. وقتی فرید وارد اتاق می‌شود، با تندی می‌گوید نمی‌بینی دارم لباس عوض می‌کنم؟! نکته جالب و پارادوکسیکال این برآشفتن آن چیزی است که قبل از آن دیده‌ایم. فرشاد عکسی لخت جلوی دریا در اینستاگرامش گذاشته است. این نشان از یک عقده و گره در ذهن این آدم دارد که چرا در چشم همه می‌تواند لخت باشد، اما جلوی برادرش نه. استفاده‌ای که شما می‌توانستید از این کاشت داشته باشید، این بود که به مسئله «تعرض در کودکی» ابعاد بحرانی‌تر و فاجعه‌آمیزتری بدهید که مرتبط با فوبیای عریانی باشد. وقتی این‌ها به همدیگر مرتبط می‌شوند، ما می‌توانیم بفهمیم مشکلات این دو برادر ریشه در چه مسئله‌ای دارد.
چون با حضور برادر کوچک تعرض اتفاق افتاده و هیچ کمکی صورت نگرفته، غرور شکسته این برادر جلوی برادر کوچک‌تر باعث این عقده می‌شود. می‌خواستم کدهایی با فاصله بدهم که تماشاگر به آن فکر کند. احساس کردم اگر نزدیک به هم به این مسئله اشاره کنم، چیدمان خواهد شد.
آیا در مورد این اغراق‌آمیز بودن جنبه‌های کودکانه در فرید که گاهی به کاریکاتوری بودن پهلو می‌زند، به نوعی حالت حدی یا اکستریمی دیدن یک پدیده نکته‌ای دارید؟ مثلاً این‌که مردی به این سن و سال چرا هیچ درکی از یک زن خیابانی ندارد؟
آن زن خیابانی نماد ارتباط برقرار کردن است؛ چه از نظر کلامی و عاطفی چه از نظر جنسی. می‌خواستم بگویم فرید آن‌قدر در این کار نابلد است و مغزش در کودکی مانده که حتی وقتی بخواهد با یک زن ارتباط عاطفی نگیرد و فقط از روی غریزه کاری را انجام دهد هم بلد نیست. هدف فرید فقط این بوده که یک نفر را به عنوان آکسسوار در خانه داشته باشد و از تنهایی نرسد.
درست است. در فیلم‌های دیگر هم دیده‌ایم که زنی بدکاره می‌آید، در ماشین مردی می‌نشیند، مرد مأیوس و تنها پول می‌دهد و می‌گوید فقط یک ساعت با هم حرف بزنیم. نکته این است که فرید هیچ اشاره‌ای نمی‌کند که من تو را آورده‌ام که فقط تنها نباشم.
اتفاقاً زن می‌گوید من چه کار کنم حالت خوب می‌شود؟ می‌نشینند و با هم فیلم می‌بینند. لذت او همین است. فیلم ببینند، با هم حرف بزنند. دغدغه‌اش این است که یک نفر مثل مادرش باشد. هیچ نیاز دیگری ندارد. چیزی مثل آکسسوار؛ یعنی اصلاً برایش مهم نیست که می‌خواهد با این آدم چه کار کند. فقط می‌گوید به اتاق می‌روی پرده را نکش که مبادا دختر همسایه بفهمد یک زن در این خانه هست. فقط به این مسائل فکر می‌کند. پایش را فراتر از این نوع رابطه نمی‌گذارد.
این که شما می‌گویید، در ذهن کاراکتر است. اما مسئله من این است که منِ مخاطب نباید دچار این سوءتعبیر شوم که این یک پسر شش ساله است و از جنسیت هیچ نمی‌فهمد! مثل این است که یک مرد 40 ساله نداند قانون جاذبه چگونه عمل می‌کند. برود بالای پشت‌بام، آویزان شود و به زمین بیفتد. اطلاع از کارکرد اجتماعی زن خیابانی همین‌قدر بدیهی است دیگر. به بیانی، باید این حس به مخاطب منتقل شود که فرید می‌داند، اما خودش را به آن راه زده است. یا به همین ترتیب، با مواردی دیگر مواجه هستیم که احتمالاً برآمده از همین نگاه مینی‌مال است، اما با واقعیت ملموس فاصله دارد. برای مثال راضی کردن دختر نقاش برای آمدن به خانه او. خیلی راحت و بدون تلاش این اتفاق می‌افتد. در صورتی که بخش جذاب می‌توانست این باشد که چگونه پسری به این پخمگی موفق شود یک دختر معمولی (و نه خیابانی) را متقاعد کند بدون هراس در آن وقت شب به خانه‌اش بیاید.
شاید آن دختر هم به اندازه او احمق و ساده باشد. کم نیستند دخترانی که خیلی سریع گول می‌خورند و نیازی به بازی زیرکانه‌ای هم ندارد. اما دختر دیده که او خیلی آدم ساده‌ای است، مادرش از دنیا رفته است و برای کمک کردن به او، برای تسکین این احساس ازدست‌رفته، برای خوردن یک چای قبول می‌کند که بالا بیاید.
نکته همین است. ما داریم راجع به جغرافیایی به نام تهران صحبت می‌کنیم. یک دختر تهرانی محال است آن‌قدر ساده باشد و می‌داند که وقتی به خانه‌ای می‌رود، برای چه کاری دارد می‌رود. فرید فقط یک جمله می‌گوید؛ مادرم مرده! از کجا معلوم که دروغ نمی‌گوید؟
به همین علت در حساس‌ترین لحظه مکالمه با دختر کات زدم، چون قطعاً این‌ها آن پایین پنج دقیقه دیگر هم با هم صحبت کرده‌اند و بعد بالا آمده‌اند. این کات این امکان را می‌دهد که مخاطب فکر کند این دو چیزهای دیگری هم به هم گفته‌اند که این دختر راضی شده بالا بیاید.
شما دارید از چیزی که دیوید بوردول به عنوان فاصله معنا می‌کند، صحبت می‌کنید. فاصله، قواعد خودش را دارد. من در ذهنم می‌سازم که این دو یک ربع با هم چک و چانه زده‌اند و درنهایت دختر راضی شده است. اما باید ابتدا آن بستر برای من مهیا شود تا فاصله متن را در ذهنم پر کنم. وگرنه این فرض را می‌گذارم که نویسنده نتوانسته این بستر متقاعدکننده را برآورده کند، درنتیجه از کات و تکنیک فاصله استفاده کرده. برای عینی‌تر شدن بحثم مثالی می‌آورم. سال‌ها پیش در یک فیلم جنگی-کمدی به نام پیک‌نیک در میدان جنگ در چند صحنه، دو چوپان به دل عراقی‌ها می‌زدند، هر بار کات می‌خورد و بعد آن‌ها با دو گوسفند برمی‌گشتند. تمام جذابیت و جالبی ماجرا این است که چگونه و طی چه فرایندی دو چوپان می‌توانند گوسفند از عراقی‌ها بدزدند؛ صرف دزدیدن گوسفند که خلاقیتی وجود ندارد. در جهان داستان نام این حفره است، نه فاصله. این مسئله را در یکی دو جای دیگر هم دیدم. شما در دراماتیک‌‌ترین لحظات– یعنی درست جایی که مخاطب می‌خواهد بداند چگونه یک محال، ممکن می‌شود-کات زدید. حین دیدن فیلم گمان کردم شاید مسئله تولیدی در کار بوده است و قسمت‌هایی از فیلمنامه حذف شده
نه، در فیلمنامه هم همین‌طور نوشته بودم که بلافاصله بعد از این‌که همدیگر را می‌بینند، ما به داخل خانه می‌رویم. اگر می‌دیدم از نظر تولید صحنه‌ای درنمی‌آید، کل سکانس را حذف می‌کردیم. این‌گونه نبود که بخواهم وسط کار چیزی را حذف کنم. در فیلمنامه هم این‌طور در نظر گرفته بودم و فکر می‌کردم سریع بالا آمدن دختر مشکلی ایجاد نمی‌کند. آن دختر از صحبت با پسر، یا می‌فهمد او کندذهن است و با او بالا می‌آید و به او کمک می‌کند، یا این‌که دختر هم خیلی ساده و تنهاست و احتیاج دارد با یک نفر بنشیند و یک چای بخورد و حرف بزند.
پسر یک فیلم مستقل است و شما هم یک فیلم‌ساز مستقل هستید. می‌خواهم کمی درباره این تجربه‌ها صحبت کنیم.
پسر گسترش‌یافته فیلم کوتاه برادر است. برادری از خارج از کشور می‌آید و نمی‌داند که مادر مرده است. فیلم با بازی سهیل قنادان که جایزه‌های زیادی گرفت اما من را خیلی راضی نمی‌کرد. دیدم زمان فیلم کوتاه‌تر از آن است که بخواهم راجع به مسئله روانی این پسر صحبت کنم. احساس کردم نیاز است در قالب یک فیلم بلند راجع به ابعاد ذهنی پسری که عقب‌افتاده سنی است، صحبت کنم. با آقای فرد قادری صحبت کردیم. کار را دوست داشتند و تصمیم به ساخت فیلم بلند گرفتیم. درنهایت با بودجه خیلی کم و کمک عوامل شروع به ساخت کردیم و فیلم را 11 روزه جمع کردیم. سختی‌های کارمان بسیار زیاد، ولی شیرین بود. با توجه به این‌که ساخت فیلم در زمان محدود و با کم‌خوابی‌های بسیار من همراه بود، ولی چون دکوپاژ کامل بود، پلان هوایی‌ام را کشیده بودم و برنامه‌ریزی هم دقیق بود. می‌توانم بگویم ماحصل کار 70 درصد به ذهنیت من نزدیک است.
مهم‌ترین مشکلی که در فرایند تولید به آن برخوردید، چه بود؟ آیا مشکلات تولید به اجرا شدن چیزی که روی کاغذ داشتید، آسیب و لطمه‌ای وارد کرد؟
بله، ما مسائل تولیدی خیلی سختی داشتیم. بودجه کار خیلی کم بود. من حتی می‌خواستم برای آمدن فرشاد در فرودگاه پلان بگیرم، که به ما مجوز داده نشد. یک پلان لانگ شات داشتم طبق فیلمنامه که تعداد زیادی سگ بودند و فرید به آن‌ها غذا می‌داد و یک شب را با سگ‌ها می‌گذراند. شرایط فراهم نشد و نتوانستیم بگیریم. یا مثلاً صاحب خانه‌ای که در آن فیلم‌برداری می‌کردیم، شب دوم آمد و گفت تعدادتان زیاد است، پشیمان شدم، خانه را تخلیه کنید. همه شوکه شدیم و به جای 10 روز فقط هفت روز توانستیم در آن خانه بمانیم. تمام این‌ها فشارهایی بود که به ما وارد شد، ولی سعی کردیم محسوس نباشد.
به عنوان یک فیلم‌ساز مستقل طبق روال عادی به دنبال سرمایه‌گذار خودتان رفتید؟
خیر. من برای این موضوع کاری نکردم و مهدی فرد قادری زحمت این کار را کشیدند.