فیلم شاهد در جشنواره فیلم کوتاه تهران در دسته فیلم‌هایی بود که مناقشه‌های متفاوتی را برانگیخت. برخی آن را نمونه یک فیلم کوتاه دانستند و برخی دیگر آن را مصداقی برای چیدمان تصادفی و خلق یک موقعیت تصنعی در نظر گرفتند. اما در این بین، شاهد ظرفیتی از خود نشان داد که می‌توانست هر دو گروه و هر دو نظر را به گفت‌وگو وادارد. از این‌رو با علی عسگری به گفت‌وگو نشستم تا در باب این فیلمنامه با یکدیگر به بحث بپردازیم.
ایده فیلم از کجا شکل گرفت؟
معمولاً یک‌سری سوژه در ذهنم هست که برداشت‌های خودم از زندگی شخصی است، یا رویدادهایی که می‌شنوم. ولی در یک دوره‌ای آن رویداد جذاب‌تر شده است. ممکن است اتفاقی پنج سال قبل رخ داده باشد و در ذهنم مانده، ولی در این پنج سال هیچ‌وقت به آن نقطه‌ای نرسیدم که بخواهم آن را بسازم. برای این فیلم هم، خاله من داستان ساده‌ای را تعریف کرد که می‌خواست در بیمارستان به خانمی که از پله می‌ترسد، کمک کند و آن خانم می‌افتد. البته فقط کمی دستش زخم شده بود. چون کاراکتر خاله‌ام در زندگی برای من کاراکتر خنده‌داری بود، این اتفاق هم فقط برایم بانمک بود. با گذشت زمان از نقطه‌نظرهای مختلف به این اتفاق نگاه کردم و برایم جالب‌تر شد. اصلاً خاله من باید این کار را برای کسی که از پله برقی می‌ترسد، می‌کرد یا خیر؟ آیا در قبال این مسئله وظیفه‌ای داشت؟ متوجه شدم که این داستان به‌تنهایی جالب نیست. باید یک مسئله عمیق‌تری را وارد آن کنم. مشارکت بچه در این اتفاق، هم می‌توانست به داستان مفهوم بهتر و عمیق‌تری بدهد و هم دو نسل متفاوت را در همچین اتفاقی مقابل هم قرار دهد. خیلی وقت‌ها می‌بینید که فیلم‌ها بر اساس داستان‌های واقعی هستند. آیا نویسنده می‌تواند همان داستان واقعی را عین به عین تبدیل به فیلم کند؟ خب پس تفاوتش با یک گزارش چیست؟ تفاوت آن در خلق موقعیت، درام‌پردازی و درست کردن یک موقعیت مفهومی و انسانی از دل آن اتفاق است که در این فیلم هم، این اتفاق رخ داد. فکر می‌کردم اساس داستان می‌تواند آن داستان بانمک باشد، یا حتی گاهی تلخ، اما خود ایده صرفاً چه جذابیتی دارد؟ به همین علت پنج سال طول کشید. در موقعیت‌های مختلف به آن فکر می‌کردم، تا این‌که ایده این اتفاق و کاراکتر بچه اضافه شد.
گفتید سعی می‌کنم سوژه‌هایی را که خودم تجربه کرده یا شنیده باشم، ایده قرار دهم. بعد به آن ایده، وجه دراماتیک بدهم تا تبدیل به فیلم شود. پنج سال صبر کردید، چیزهایی به آن اضافه کردید و ساختید. شاید اگر همان پنج سال پیش می‌ساختید، این‌گونه نمی‌شد. پس زمان خیلی مهم است. به نظر شما بهترین زمانِ ساختن ایده‌ها کی فرا می‌رسد؟
وقتی ایده‌ای برای من اتفاق می‌افتد، می‌شنوم یا جایی می‌خوانم، خیلی برای ساختن آن عجله نمی‌کنم. چون خیلی از ایده‌ها یک عکس‌العمل لحظه‌ای و احساسی در قبال هر اتفاقی در زندگی است. من احساس می‌کنم باید مقداری صبر کنم، بعد از مدتی ببینم آیا هم‌چنان آن سوژه برایم جذاب هست یا خیر. بعد از این‌که احساس می‌کنم ایده‌ای جذاب است، حداقل چند ماهی صبر می‌کنم. اما در شرایط ضروری که می‌گویند همه یک سوژه مشترک را بسازید، فرق می‌کند. ولی زمانی که بخواهم فیلم شخصی خودم را بسازم، معمولاً چند ماهی صبر می‌کنم که آن ایده درون خودم ته‌نشین شود و از بعد احساسی سوژه خارج شوم و ببینم این سوژه، آیا سوژه‌ای است که من باید بسازم یا خیر. وقتی ببینم که سوژه‌ای هم‌چنان با من هست، احساس می‌کنم که چقدر به من نزدیک است. یا این‌که ببینم خود سوژه بال و پر پیدا می‌کند و چیزهای مختلف به آن اضافه می‌شود. مثلاً سوژه فیلم نگاه را که خانم فرنوش صمدی ساختند، سوژه‌ای بود که تقریباً هفت سال با من بود. من در یک خوابگاه دانشجویی در ایتالیا زندگی می‌کردم که انتهای خیابانی بود که به فاصله دو کیلومتر تاریک بود، بعد به خوابگاه می‌رسید. هر وقت می‌خواستم به آن‌جا بروم، در آن تاریکی دچار یک ترس درونی می‌شدم که همیشه دوست داشتم راجع به آن چیزی بسازم. ولی خب پنج سال طول کشید که اتفاقات متفاوتی خودبه‌خود به سوژه اضافه شد. مثلاً در اتوبوسی یک آقا در حال سرقت است و یک خانم دارد به او نگاه می‌کند. صرفاً این اتفاق نمی‌افتد، ولی نگاه کردنِ آن خانم و تصوراتی بعدها به عنوان تخیلات نویسنده به آن اضافه شد. مثلاً اگر آن خانم می‌گفت چه پیش می‌آمد؟ یا در خیابانی به سمت پاساژی می‌رفتم، یک خانم داخل ماشینی نشسته بود. گفت می‌شود یک لحظه این‌جا بایستید. گفتم چرا؟ گفت یک آقایی مدام می‌آید و می‌رود. من می‌ترسم. یعنی به منِ غریبه اعتماد کرده بود، چون از یک غریبه‌ی دیگر که مدام از این‌جا رد می‌شد، می‌ترسید. احساس ترس باعث این اعتماد شده بود. مجموعه همه این‌ها به داستان فیلم نگاه تبدیل شد. زمانی که در ذهنم به یک نقطه صددرصدی برسم و احساس کنم که آن سوژه در ذهنم در حال فوران است، حتماً باید ساخته شود. ولی خیلی از سوژه‌ها هم بوده که در لحظه خیلی برایم جذاب بوده، ولی بعد از دو ماه دیگر دوست نداشتم که آن را بسازم و برای کس دیگری تعریف کردم که او بسازد. به نظر من این چند ماه مکث بین ایده اولیه و فیلمنامه خیلی مهم است.
آیا شده که برای تبلور احساس مدنظرتان در فیلم و همراه کردن مخاطب، از داستان فیلمنامه عدول کنید و همه چیز را در راستای خلق آن اتمسفر قرار دهید، یا پای‌بند به اصول داستان و فیلمنامه‌نویسی که مک‌کی و سید فیلد و... می‌گویند، باقی می‌مانید؟
من هیچ‌وقت پای‌بند به اصول نمی‌مانم. سعی کردم خیلی به آن اصولی که به شکل کلاسیک مطرح است، پای‌بند نباشم. بستن دست و پای نویسنده، مخصوصاً در فیلم کوتاه کار اشتباهی است. فیلم کوتاه خیلی شخصی است. وقتی یک ایده شخصی، مسئله شخصی و یک موقعیت شخصی مطرح می‌شود، محدود کردن به اصول، روی هر چیزی تأثیر منفی می‌گذارد. اما ناخواسته مبتلا به این اتفاق می‌شوم و همیشه طبق فرمول فیلم کوتاه پیش می‌رود؛ یک موقعیت دراماتیک، یک شخصیت و یک پایان‌بندی. گاهی ممکن است دو شخصیت باشند، ولی هر دو یک هدف را دنبال می‌کنند و یک شخصیت به حساب می‌آیند. سعی کردم در فیلم کوتاه از شخصیت‌های فرعی و مکمل فاصله بگیرم. اما ناخواسته وارد آن فضا می‌شوم و اگر زمانی احساس کنم که به لحاظ حسی این اتفاق باید در فیلم بیفتد و این تغییر ایجاد شود، قطعاً این کار را می‌کنم. هیچ‌وقت درگیر این فرمول‌ها نمی‌شوم. چه فرمول‌های نوشته‌شده چه نانوشته، چه در کارگردانی و چه در فیلمنامه‌نویسی. همیشه قبل از این‌که فیلم بسازم، در رابطه با آن مطالعه می‌کنم. اگر با دانش به آن‌ها کار کنید، جذاب‌تر است. یعنی بدانید به لحاظ کلاسیک یا فرمولیزه‌شده در این موقعیت باید این کار را بکنم، ولی به این دلیل می‌خواهم کار دیگری انجام بدهم. گاهی سر صحنه، فیلم‌بردار گفته است که اگر از این‌جا تصویربرداری کنیم، بهتر است. ولی من از قبل به آن موقعیت فکر کرده بودم که چرا نباید از آن‌جا فیلم‌برداری کنیم. وقتی شما به عنوان صاحب اثر دلیل کافی برای توضیح دادن به تمام عوامل دارید، عوامل هم به شما اعتماد می‌کنند.
از لحظه‌ای که دختر داخل ماشین می‌نشیند، نویسنده همه چیز را برای ما چیده و همه چیز دست به دست هم می‌دهد که با یک علیت نه‌چندان قدرتمند به آن لحظه برسیم و بگوید فقط راجع به عمق این لحظه فکر کن، بقیه داستان را رها کن که چه اتفاقی افتاده است.
تا زمانی که یک اتفاق در فیلمی رئالیستیک شدنی باشد، هیچ ایرادی ندارد. زمانی مسئله به وجود می‌آید که آن اتفاق، محال ذاتی باشد. مثلاً ما داریم راجع به یک فیلم رئالیستیک صحبت می‌کنیم، به ناگاه شما پرواز کنید و بروید! این محال ذاتی است. ولی هر اتفاقی که در این لحظه شدنی است، می‌تواند مابین من و شما بیفتد. در فیلم شاهد هم بعضی مواقع را خیلی ساده برگزار کردم. مثلاً مادر دختر را می‌گذارد جلوی در و می‌رود. خیلی‌ها به من گفتند که منطقی نیست. گفتم شدنی است. ممکن است یک مادری بگوید تو بنشین من سه، چهار دقیقه دیگر می‌آیم. این اتفاق در زندگی عادی هم هست. آن کار هم، برای ایجاد یک تعلیق بود که بیننده فکر کند الان چه اتفاقی برای بچه رخ می‌دهد و به تعلیق اتفاقی که بعد می‌افتد هم کمک می‌کند. سعی می‌کنم تمرکزم را روی اتفاق مرکزی بگذارم. ممکن است اتفاقات دیگر هم بیفتد که به نظر برخی از بیننده‌ها منطقی نباشد، اما با منطق شخصیت فیلم کاملاً شدنی است. ما در فیلم کوتاه فرصتی برای شخصیت‌پردازی نداریم. اما تاش‌هایی از شخصیت می‌دهیم که بیننده آن را دریافت می‌کند. خیلی از بیننده‌ها از نقطه‌نظر خودشان به آن اتفاق نگاه می‌کنند و شخصیت فیلم را در نظر نمی‌گیرند.
در نشستی که در رابطه با جشنواره داشتیم، راجع به فیلم شما هم صحبت می‌کردیم. آقای تجویدی می‌گفتند این اتفاق خیلی حالت تصادفی پیدا کرده که دختر از ماشین پیاده شود و در همان نقطه‌ای بایستد که می‌تواند مادر را ببیند و اتفاق رخ دهد. این دیگر بیش از اندازه بر پایه تصادف پیش رفته است و علیت سستی دارد، که به عقیده من هم نظر درستی بود.
پاساژ به گونه‌ای بود که شما هیچ راهی غیر از دیدن آن صحنه ندارید. این‌گونه نیست که چند راهرو را بروید و بخواهید به محیطی که مادر را ببینید، برسید. لوکیشن به ما این امکان را می‌داد که آن کار را انجام دهیم. به همین جهت برایم عجیب نبود. تنها چیزی که چند بار شنیده بودم، این بود که چرا باید ماشین را بگذارد، که باز هم در کشور ما اتفاقی عادی است. بیننده‌ها عموماً به دنبال این هستند که از تمام فیلم‌سازهای جهان خطا بگیرند و بگویند ما فهمیدیم. مثلاً در فیلم‌های برگمان گاف پیدا می‌کنند! بیننده همیشه می‌خواهد به صاحب اثر بگوید من از تو جلوتر هستم. طبیعتاً گاهی اوقات شدنی است، گاهی هم نشدنی. به من می‌گویند می‌توانست این کار را بکند. می‌گویم بله، می‌توانست، ولی نکرد. همیشه خیلی ساده به این مسئله جواب می‌دهم.
گفتید حس و خلق آن اتمسفر که حس را منتقل کند، برای من مهم است و همه چیز را در راستای آن قرار می‌دهید. به نظر شما چیدمانی که برای اتفاقات انجام می‌دهید و مقداری حالت تصنعی پیدا می‌کند، به آن احساسی که در آن لحظه قرار است منتقل شود، ضربه نمی‌زند؟
اساس فیلمنامه چیدمان است، اما چگونه این چیدمان اتفاق بیفتد که بیننده متوجه نشود، کاری است که فیلمنامه‌نویس و کارگردان با خلق موقعیت انجام می‌دهند. خیلی وقت‌ها که فیلمنامه‌ای را برایم می‌فرستند، می‌فهمم که آن اتفاق و چیدمان را نویسنده انجام داده، نه کاراکتر. من سعی می‌کنم موقعیت و کاراکتر را به گونه‌ای طراحی کنم که وقتی بیننده فیلم را می‌بیند، فراموش کند. احساس کردم باید آن مادر را به گونه‌ای طراحی کنم که وقتی بعداً می‌خواهد آن کار را بکند، بیننده از او بپذیرد. مثلاً در ابتدای فیلم او را آدم رئیس‌مآب جلوه دادم که می‌خواهد حرف، حرفِ خودش باشد. وقتی یک مکالمه تلفنی دارد: «من نمیام. تمومش کن. دیگه ادامه نده.» یا به بچه‌اش می‌گوید آن را بگذار عقب. بچه می‌گوید نه. می‌گوید گفتم بگذار عقب. در فیلم کوتاه فقط می‌شود تاش‌های خیلی کوچک داشت. فرصتی نیست که بنشینید و طراحی کنید. زمانی که می‌خواهد ماشین را آن‌جا بگذارد، بیننده می‌فهمد که باز هم این‌جا، جایی است که می‌خواهد حرف خودش را به کرسی بنشاند: «آقا من ماشین رو می‌ذارم، دو دقیقه می‌رم برمی‌گردم دیگه.» این تعلیق‌های کوتاه باعث می‌شود بیننده آن اتفاق را بپذیرد و فراموش شود. حالا ماشین را گذاشته است دیگر، ببینیم مابقی داستان چه می‌شود. از طرفی ذهنش پیش بچه است، از طرفی هم با پیرزن رودررو شده است. به نظرم وجود این چیدمان‌ها یک بار اشکال ندارد، ولی اگر چند بار در فیلم تکرار شود، بیننده احساس می‌کند دارید به او خیانت می‌کنید و به همین خاطر فیلم دیگر برایش جذاب نمی‌شود. ولی یک بار بیایید و از بیننده فرجه بگیرید، مخصوصاً اوایل فیلم، که من یک بار این کار را کرده‌ام و دیگر انجام نمی‌دهم. اوایل فیلم بیننده بیشتر با شما کنار می‌آید. حتی در نوشتن فیلمنامه بلند هم همین است. در ابتدای فیلم می‌توانید موقعیت‌هایی را قرار دهید که خیلی موقعیت‌های مهمی هم نیستند، ولی بیننده می‌نشیند و می‌بیند. اما اگر در دقیقه 70، ناگهان صحنه‌ای بگذارید که هم به لحاظ شخصیت‌پردازی اهمیت ندارد، هم موقعیت را پیش نمی‌برد و فقط در فیلم وجود دارد. درنتیجه بیننده هم خیلی دوست ندارد که ادامه دهد. ولی در ابتدای فیلم چون هنوز وارد فضای فیلم نشده است، بیننده چیدمان را می‌پذیرد. من در ابتدا کاری را که با منطق خودم سازگار است، انجام می‌دهم، بعد با منطقی که کاراکتر فیلم دارد. کاراکتر فیلم آیا این کار را می‌کند یا نه؟ یک‌سری منطق‌های خیلی کوچکی در رابطه با شخصیت هستند که باید آن‌ها را درست کنید تا در ادامه فیلم هم بیننده بپذیرد. اگر ما مادری را طراحی کنیم که جلوی در مدرسه منتظر و نگران بچه است، نشان می‌دهد که مادر حساسی نسبت به اوست و به او توجه دارد، تا مادری که ماشین را در فاصله 10 متری پارک کرده و با تلفن صحبت می‌کند تا بچه بیاید سوار شود. بچه هم که می‌آید، از ماشین پیاده نمی‌شود تا به او کمک کند. با انتخاب کاراکتر اول، می‌گویید نه این دو اتفاق به هم نمی‌خورد. ولی در انتخاب دوم، مادری است که خیلی راحت برخورد می‌کند. حتی خودش بدون حضور بچه رفته لباس را خریده و آمده. این‌ها چیزهای خیلی کوچکی است که به بیننده می‌گویید. با توجه به تمام این‌ها اگر باز هم بیننده احساس کند لحظه‌ای که مادر، بچه را آن‌جا می‌گذارد، یک چیدمان است، من دیگر نمی‌دانم باید چه کنم!
برسیم به همان موقعیتی که همه اتفاقات داستان آن‌جا می‌چرخد. یک اتفاقی که عموماً مخالف آن بودند، این است که در مادر یک تضاد شخصیتی رخ می‌دهد که به نظرم خیلی جذاب است. آدمی که رئیس‌مآب است و همه جا می‌خواهد حرف خودش را پیش ببرد، حتی به آن زن هم می‌گوید: «چیزی نمی‌شه، بیا.» و زمانی که آن اتفاق می‌افتد، آن‌قدر خودش شوک می‌شود که سریع محل را ترک می‌کند و نمی‌ایستد تا توجیه کند. فهمیده که کار اشتباهی کرده است. سریع می‌رود و دیگر نمی‌بینیم که چه می‌شود. ما که همراه با کاراکترمان بودیم، در یک لحظه از هر سه کاراکتر جدا می‌شویم، هم از بچه و آن مادر و هم از پیرزن. خودمان هم سریع محل را ترک می‌کنیم و این شوک به مخاطب هم منتقل می‌شود که چه اتفاقی افتاد! عکس‌العمل کاراکتر زن، از ابتدا در فیلمنامه به همین گونه بود، یا سر فیلم‌برداری به دست آمد؟
از اول قرار بود که برود. سقوط، نقطه عطفی در زندگی اوست؛ پایانی برای رفتارهای این آدم. انگار در یک لحظه تلنگری به او زده می‌شود که شاید نتیجه رفتارهای خودش باشد. به خاطر همین با پیرزن همراه نمی‌شویم؛ یا مرده یا نمرده، اتفاق دیگری که نمی‌تواند رخ دهد. کاراکتر اصلی هم که پیرزن نیست. از این به بعد اتفاقات درونی کاراکتر زن و ارتباط با دخترش اهمیت پیدا می‌کند. با توجه به رفتارهایی که بچه بعد از آن اتفاق دارد، مشخص می‌شود که دیده است. این بخش کاملاً در فیلمنامه بود که از این به بعد با کاراکتر اصلی باشیم و ببینیم چه عکس‌العملی می‌خواهد نشان دهد. رفتار قبلی خودش را تکرار می‌کند، یا یک تغییر شخصیتی می‌دهد.
اگر بخواهیم سخت‌گیرانه نگاه کنیم، کاراکتر نیت بدی نداشت و واقعاً می‌خواست کمک کند. او را هُل نداد، فقط گفت برو و خودش نتوانست برود. این یک دوگانگی ایجاد می‌کند که آن کاراکتر رئیس‌مآب می‌توانست بگوید من که کاری نکردم، خودش نتوانست برود، چرا من باید عذاب وجدان بگیرم و پیش خودم فکر کنم که کار بدی انجام داده‌ام؟!
مسئله تأکیدی است که به پیرزن می‌کند. اگر اول پیرزن می‌گفت من می‌خواهم بروم، می‌شود به من کمک کنید، ماجرا فرق می‌کرد تا این‌که شما به سمت او بروی و بگویی که نترس، چیزی نیست، ببین من می‌روم و اتفاقی نمی‌افتد. شما او را تحریک کرده‌ای این کار را انجام دهد. خودش تصمیمی برای این کار نگرفته است. این دو متفاوت است و معمولاً در لحظه‌ای که یک اتفاق وحشتناک می‌افتد، کسی چندان قدرت تصمیم‌گیری ندارد.
به همین علت زمانی که بعد از آن اتفاق، دوربین سوژه را رها می‌کند، این لحظه را دوست داشتم. شما یک کار بدی می‌کنید و نمی‌توانید خودتان را سبک سنگین کنید که چه شد! یک اتفاقی افتاد و می‌خواهید سریع فرار کنید که گردن شما نیفتد.
چون در آن لحظه هیچ انسانی قدرت تصمیم‌گیری ندارد. به مغازه‌ای می‌رود و آن‌جا تازه فکر می‌کند که حالا چه باید بکنم. ببینم زنده است یا نه! شبیه تصادفی است که شما چند دقیقه اول در شوک هستید و نمی‌دانید باید چه کنید. سعی کردم که اتفاق را در واقعی‌ترین حالت ممکن انجام دهم و بیننده وارد آن اتفاق شود. از این پلان‌هایی نباشد که بیاییم در صحنه، صداگذاری کنیم، ببینیم افتاده و بعد کات بدهیم. این خیلی بیننده را وارد فضا نمی‌کرد. به همین علت از روز اولی که فیلمنامه را می‌نوشتم، فکر می‌کردم آن صحنه باید خیلی واقعی برگزار شود، اما نمی‌دانستم چگونه! درنهایت تصمیم گرفتم میزانسن‌های فیلم را بر اساس آن صحنه تنظیم کنم که به یک پلان سکانس برسیم. صحنه‌های دیگر هم اکثراً پلان سکانس بود تا به لحاظ اجرایی هم دچار دوگانگی نشود.
دخترش اتفاق را دیده و مادر زمانی که به ماشین برمی‌گردد، هیچ توجیهی نمی‌کند. حداقل برای این‌که وجهه خودش را جلوی دختر حفظ کند و فکر نکند که مادرش یک قاتل است. در صورتی که ما در کل ماجرا یک همچین چیزی را از زاویه دختر دیده‌ایم.
دو مسئله وجود دارد. اول این‌که مادر هم‌چنان مطمئن نیست که دختر اتفاق را دیده یا نه. شاید احساس می‌کند اتفاق پایین را دیده است. ولی بیننده خبر دارد که دختر می‌داند. مادر با دختر آرام آرام جلو می‌رود که بفهمد دیده است یا نه. هر حرفی که به دختر می‌زند، به او نگاه می‌کند. می‌خواهد در نگاه دختر بخواند که آیا او دیده یا ندیده. می‌گوید که لباست را هم عوض کردم، عقب است. باز می‌خواهد عکس‌العمل دختر را ببیند. موقعیت را برآورد می‌کند که ببیند می‌داند یا نه، بعد فکر کند که چه باید به او بگوید. نمی‌خواهد عجولانه صحبت کند. به خاطر همین سکوت خیلی زیادی هست و پلانی طولانی است.
شاید مسئله‌ای که برای شما خیلی مهم بوده، عذاب و کشمکش درونی است. انگار از همه جهان بریده و نمی‌داند که چگونه دوباره نظم را به ماجرا برگرداند.
انگار یک بی‌نظمی را درست کرده و خودش در تلاش است که به یک نظمی برسد.
این چالشی که مخاطب را درگیر می‌کند، از اسم فیلم می‌آید و ما را به آن دختر ارجاع می‌دهد؛ شاهد. بعد از آن اتفاق، بیشتر طرف دختر را می‌گیریم و به کاراکتر او توجه می‌کنیم تا //این‌که ببینیم مادر چگونه می‌خواهد خودش را توجیه و کشف کند و چگونه باید به این بچه بگوید. از آن اتفاق به بعد ما به سمت دختر تغییر جهت می‌دهیم.
البته شاهد می‌تواند خود زن هم باشد. چون تنها شاهد آن اتفاق، خود اوست. شاهد برایم معنای دوگانه‌ای داشت؛ هم خود مادر و هم دختر. روابط این دو نفر هم برایم مهم بود. به بیان فلسفی، ما چه چیزی به آیندگان منتقل می‌کنیم؟ مثلاً فیلم پنهان ساخته هانکه هم چنین مفهومی دارد. نکته مهم برای من در ارتباط با رابطه این مادر و دختر همین مسئله بود؛ ما چه چیزی را به نسل بعد منتقل می‌کنیم. در معنایی دیگر، اشتباهات نسل ما برای نسل آینده چه تبعاتی ممکن است داشته باشد!
در صورتی که ما به عنوان یک کار روزمره ساده به آن نگاه می‌کنیم، اما آثار مخربی از ما به آینده منتقل می‌کند.
برایم مهم بود که بیننده این نگرش را دریافت کند، ولی یک‌سری مفهوم‌ها در فکر یک نفر است و شخصی است. یعنی تو دوست داری که بیننده متوجه شود، ولی خب اگر هم متوجه نشد، ایراد چندانی ندارد. تم‌هایی هست که چون خیلی روی آن تمرکز نمی‌کنیم، در تم‌های پنهانِ فیلم است. کار منتقدان است که بنشینند و از دل فیلم بیرون بکشند. خود من هم خیلی وقت‌ها بعد از بیان کارگردان، متوجه یک‌سری چیزها در فیلمی که دیده‌ام، می‌شوم. به واسطه وجود تمام این مفاهیم بود که نمی‌خواستم انتهای فیلم خیلی تأکید کنم و هر چیزی که مادر می‌گفت، کلیشه‌ای می‌شد. مثلاً: «به خدا من نبودم.» یا «خودش افتاد.» این‌ها را در نسخه ابتدایی نوشته بودم، ولی روز فیلم‌برداری کامل حذف کردم. با خودم گفتم چرا باید این‌ها با هم حرف بزنند! انگار مادر در یک بحرانی است که با یک‌سری جملات خیلی معمولی می‌خواهد آن را فعلاً حل کند. شاید سر میز شام به بچه بگوید، ولی اول می‌خواهد بداند که او چه می‌داند.
شخص اصلی در جهان‌بینی ما مادر است و کودک را وارد داستان نکردیم. یک بچه چگونه می‌خواهد مواجه شود؟ شاید اگر همسرش اتفاق را می‌دید، راحت‌تر کنار می‌آمد.
دقیقاً. از این به بعد قرار است چه اتفاقی بین ما بیفتد.
در این اوضاع اقتصادی چگونه فیلم می‌سازید و بودجه را چگونه تأمین کردید؟
آن موقعی که تازه شروع به فیلم‌سازی کرده بودم، کسی من را نمی‌شناخت. هیچ‌کس هم نمی‌آمد پول بدهد. تمام تلاش این بود که پولی جور کنیم و برویم فیلم بسازیم. با این تفاوت که با امکانات محدودی می‌شد فیلم ساخت و تأکیدی وجود نداشت که من با کدام دوربین فیلم بسازم. اما الان به علت رقابت زیاد، اکثر فیلم‌سازها فکر می‌کنند رقابت را می‌شود با یک دوربین عالی پیش برد. وقتی با فیلم‌سازان تازه‌کار صحبت می‌کنم، می‌گویند می‌خواهم با فلان دوربین فیلم‌برداری کنم! نوع دوربین را فیلم‌بردار باید تعیین کند، نه شما. او باید بگوید با چه دوربینی می‌تواند فضای فیلم را دربیاورد. متأسفانه چشم و هم‌چشمی وارد مقوله رقابت شده است. البته اگر پول، امکانات، تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار باشد، خیلی خوب است. اکثر فیلم‌هایی هم که در جهان ساخته می‌شوند، همین ویژگی را دارند. در ایران، سازمان انجمن سینمای جوان هست که پولی حدود 20 یا 30 تومان می‌دهد که با این پول‌ها نمی‌شود فیلم ویژه‌ای ساخت. تنها راه این است که یک سرمایه‌گذار شخصی پیدا کنید. سرمایه‌گذارها هم خیلی مایل نیستند روی فیلم کوتاه سرمایه‌گذاری کنند، چون نه پول برمی‌گردد، نه اتفاقی می‌افتد و نه بازیگری هست که بروند کنارش بایستند و عکس بگیرند! من فیلم اولم را با سرمایه شخصی ساختم، دیده شد و به فستیوال‌های معتبری رفت. بعد از آن تهیه‌کننده‌هایی بودند که مایل بودند بیایند و سرمایه‌گذاری کنند. من معمولاً مشکلی برای ساخت فیلم‌هایم ندارم و تهیه‌کننده‌های غیرایرانی دارم. آن‌ها پول محدودی می‌گذارند، اما برای ما پول زیادی می‌شود. تهیه‌کننده فرانسوی من برای این فیلم شش‌هزار یورو داد که حدود صد و خرده‌ای میلیون شد که توانستیم فیلمی با این کیفیت، عوامل حرفه‌ای و دوربین و متریال خوب بسازیم. اما آن‌جا نمی‌شود فیلمی زیر 40 هزار یورو ساخت. البته مقداری پول کم آوردیم که یک تهیه‌کننده داخلی، خانم خورشید عالمی، هم مبلغی را گذاشتند. الان نباید نسبت به تولید فیلم خیلی تخیلی فکر کرد. 90 درصد فیلم‌سازهای تازه‌کار، خیلی ایده‌آلیستی فکر می‌کنند که حتماً من یک سرمایه‌گذار پیدا کنم، حتماً با این عوامل باشم، حتی اسم می‌آورند و به دنبال بازیگرهای معروف می‌روند. این ایده‌آلیستی فکر کردن باعث می‌شود هیچ‌گاه فیلم نسازند و سرخوردگی به وجود بیاید، با این‌که فیلم‌های اول را می‌شود با هزینه‌های کمتری ساخت. اما انتظار هم ندارم کسی برای فیلم هشتم خود برود پنج تومان، پنج تومان قرض بگیرد، یا از دوربین هندی‌کم استفاده کند! ولی به نظرم برای شروع با هزینه شخصی می‌شود فیلم ساخت. در فیلم کوتاه اساساً دنیای فیلم‌ساز جذاب است. کسی توجه نمی‌کند که آن دنیا با چه متریالی ساخته شده است. دو، سه سال پیش در جشنواره ونیز، یک فیلم کوتاه با هندی‌کم ساخته شده بود که یک دنیای شخصی از فیلم‌ساز بود، اما برای فیلم‌برداری‌اش بودجه خوبی از دولت گرفته بود.
نولان هم فیلم اول خود را همین‌گونه ساخت. می‌دوید و نگاتیوها را می‌آورد. پول فیلم دوم را هم که از اینترنت درآورد.
در رابطه با سینمای هالیوود نمی‌توانیم این را بگوییم، چون همه چیز تجارت است و باید امکانات و سرمایه‌گذاری خوب باشد. ولی وقتی راجع به سینمای هنری صحبت می‌کنیم، دنیای شخصی فیلم‌ساز به میان می‌آید. مثلاً اگر کسی فیلم‌های آقای کیارستمی را ببیند، خیلی به وجه تکنیکال توجه نمی‌کند که بگوید: «عه، اون‌جا چرا نور اونج‌وری بود؟» یا «چرا دوربین این‌جوری بود؟» یکی از مسائلی که در سینمای مستقل آمریکا خیلی مطرح است، این است که چگونه با کمترین بودجه بهترین بهره‌برداری را داشته باشیم. درست است که پولمان کم است، ولی می‌توانیم مقداری خلاقیت هم به کار ببریم.
شما چگونه فیلمتان را برای تهیه‌کننده‌ها پیچینگ می‌کنید و ارائه می‌دهید که مجاب می‌شوند و قبول می‌کنند که به شما پول بدهند؟
به شکل کلاسیک این کار را انجام نمی‌دهم. اول این‌که زبان انگلیسی و ایتالیایی من خیلی خوب است و هر دو زبان را کاملاً مسلط صحبت می‌کنم. بسیار دیده‌ام که بچه‌های ایرانی در فستیوال‌های معتبر خارج از کشور، حتی نمی‌توانند یک معاشرت ساده با یک تهیه‌کننده داشته باشند. این مسئله خیلی مهمی است که شما بتوانید با آدم‌ها صحبت کنید. اگر شما زبان بین‌المللی بلد باشید، می‌تواند برای شما موقعیت‌سازی کند. نکته دوم، حضور در فستیوال‌های معتبر است. حضور در جشنواره کن یا ونیز باعث شد که در ساخت خیلی از فیلم‌هایم تهیه‌کننده داشته باشم که خودشان پیشنهاد می‌دادند. حضور در جشنواره معتبر خیلی کمک‌کننده است. یک‌سری از بچه‌ها می‌گویند که من برای جشنواره‌ها فیلم نمی‌سازم. می‌گویم اما تو تا زمانی که از طریق یک جشنواره معتبر معرفی نشوی، هیچ‌کس هیچ کاری با تو ندارد. حضور در جشنواره‌های مهم است که برای فیلم بعدی شما حائز اهمیت است. یک صفحه‌ای هست به اسم film freeway که تعداد زیادی فستیوال در آن هست و آن جشنواره‌ها هیچ کمکی به فیلم‌سازها نمی‌کند. اگر شما به هزارتا از این جشنواره‌ها هم بروید، هیچ اهمیتی برای هیچ تهیه‌کننده‌ای ندارد. اگر شما در یک جشنواره معتبر حضور داشته باشید، خیلی فرق می‌کند تا 500 تا از آن جشنواره‌ها. مسئله مهم دیگر حضور فیزیکی در جشنواره است. اگر شرایط مهیا شود، بهتر است شما در جشنواره حضور فیزیکی داشته باشید، چون تهیه‌کننده‌ها در جشنواره‌های فیلم کوتاهی مانند کلرمون می‌آیند. مراوده حضوری با تهیه‌کننده‌ها خیلی فرق می‌کند با این‌که به یک نفر ای‌میل بزنید. او هم بگوید با هم در تماس هستیم. ولی مهم‌تر از همه این‌ها این است که فیلم‌ساز بتواند در داخل ایران خودش را اثبات کند. فیلم اولم را که با هزینه شخصی ساختم، به جشنواره کن رفت. اصلاً به دنبال هیچ تهیه‌کننده خارجی نمی‌گشتم، چون می‌گفتم باید اول شخصاً بتوانم یک فیلم با نقطه‌نظرهایی که دارم، تولید کنم و بعد آن‌ها متوجه می‌شوند چرا نقطه‌نظرهایی که دارم، مهم است. آن وقت است که آن‌ها به شما اعتماد می‌کنند، نه زمانی که شما هیچ اثر شاخصی نساخته‌اید، بعد در اینترنت به دنبال تهیه‌کننده می‌گردید! خب هیچ تهیه‌کننده‌ای این کار را برای شما انجام نمی‌دهد. زمان را صرف این مسئله کنید که یک فیلمی شاخص با بودجه کم که دنیای شخصی‌تان در آن باشد، تولید کنید. این کمک می‌کند که فیلم‌ساز مطرح شود. در غیر این صورت کار منطقی نیست که به دنبال تهیه‌کننده غیرایرانی بگردید.
برای پخش فیلم‌هایتان، خودتان اقدام می‌کنید و به دنبال جشنواره می‌گردید، یا به دست پخش‌کننده می‌سپارید و کدام راه را توصیه می‌کنید؟
اوایل دوران فیلم‌سازی‌ام، خودم پخش می‌کردم. کار بسیار سخت ولی دل‌پذیری بود. آن موقع باید فرم را دستی پر می‌کردیم و به همراه یک دی‌وی‌دی با پست برای جشنواره می‌فرستادیم. پنج سال اول همین کار را می‌کردم. الان راحت‌تر شده، شما از طریق سایت بدون هزینه اقدام می‌کنید. آن‌ها هم می‌بینند. من به‌تنهایی 30 عدد فیلم را کپی می‌کردم، تک تک درست می‌کردم و در پاکت می‌گذاشتم، به اداره پست می‌بردم و تک تک این‌ها را پست می‌کردم. بسیار کار سختی بود. الان هم سخت است، ولی خب نسبت به قبل راحت‌تر شده. اوایل چون هم پخش‌کننده‌ای نمی‌شناختم، هم می‌دانستم زمانی را که خودم صرف کارم می‌کنم، پخش‌کننده صرف نمی‌کند، خودم انجام می‌دادم. بعد از این‌که دو تا از فیلم‌هایم به فستیوال‌های معتبر رفته بود، پیشنهاد دریافت کردم که پخش‌کننده‌های مهم می‌گفتند دوست داریم فیلم بعدی‌ات را پخش کنیم. هیچ‌کدام از فیلم‌های اخیرم را خودم پخش نکردم. پخش‌کننده‌ها یک استراتژی دارند که با توجه به آن استراتژی پیش می‌روند. زمانی که فیلم دست پخش‌کننده است، فیلم‌ساز هم باید نظارت کند و بداند که استراتژی پخش‌کننده برای نخستین نمایش فیلم کجاست. بعضی وقت‌ها بچه‌ها پول زیادی برای پخش‌کننده‌ها می‌دهند. پخش‌کننده‌های خوب معمولاً این کارها را نمی‌کنند. اگر از فیلمتان خوششان بیاید، خیلی کم پول می‌گیرند. چند وقت پیش یک نفر به من گفت پول ماشینم را به پخش‌کننده دادم و بلافاصله اسم پخش‌کننده را گفتم. می‌دانستم آن شرکت کارش این است که به کسانی که فیلمشان ضعیف است، ای‌میل می‌زند و می‌گوید ما ایتالیایی یا آلمانی هستیم و از فیلم شما خیلی خوشمان آمده. این‌ها هم فکر می‌کنند چقدر فیلمشان مورد توجه قرار گرفته. بعد می‌گویند اگر می‌خواهید که ما فیلم شما را پخش کنیم، باید ۲۰۰۰ یورو به ما پول بدهید. بعد فیلم را می‌گیرند و به همین فستیوال‌هایی که در سایت film freeway است، می‌فرستند. پنج، شش نفر هم می‌گویند باریکلا فیلم شما هم این‌جا بوده. درنهایت هم چندده میلیون از بنده خدا روی هوا می‌رود. این پخش‌کننده‌ها عملاً کار خاصی نمی‌کنند. جشنواره‌ها در این سایت به ترتیب ردیف شده‌اند. فیلم شما را می‌گذارند، بعد تک تکِ این جشنواره‌ها را کلیک می‌کنند. کاری که آن‌ها با دوهزار یورو انجام می‌دهند، شما در یکی دو روز می‌توانید انجام دهید. اصلاً کار سختی نیست. من این هزینه‌ها را ترجیح نمی‌دهم، مگر این‌که پخش‌کننده خوب و معتبر باشد، که تکلیف هم مشخص است. در غیر این صورت خود بچه‌ها فیلم‌هایشان را ثبت کنند. یک سال زمان می‌گذارید فیلمنامه می‌نویسید، می‌سازید و تدوین می‌کنید. چند ماه هم بگذارید و پخش کنید. اشکالی ندارد. زبانت خوب نیست، از یک نفر کمک بگیر. من خودم همه این کارها را کرده‌ام. اگر زمان و حال و حوصله داشتم، قطعاً باز هم خودم فیلم‌هایم را پخش می‌کردم. حتی با این‌که پخش‌کننده‌های خیلی بزرگی دارند پخش می‌کنند، ولی باز هم صددرصد راضی نیستم. چون یک‌سری از فستیوال‌های کوچک را که جوایز نقدی دارند، از قلم می‌اندازند که می‌توان از آن پول استفاده کرد. پخش‌کننده‌های خوب معمولاً فیلم‌ها را به فستیوال‌های مهم می‌دهند. زمانی باید فیلم را برای فستیوال‌های کوچک و نامعتبر فرستاد که یک جایزه نقدی داشته باشد. چون شما به عنوان فیلم‌ساز اگر 500 دلار هم بگیرید، می‌توانید فیلم بعدی خودتان را شروع کنید. فستیوالی که معتبر نیست، هیچ جایزه نقدی هم ندارد. فقط می‌خواهد فیلمتان را نشان دهد. چه فایده‌ای برای شما دارد؟!
به عنوان حرف پایانی اگر سخنی هست، بفرمایید.
در رابطه با فستیوال‌های نامعتبر می‌خواهم بگویم که این‌ها یک توهم اشتباه را به فیلم‌سازها می‌دهند که می‌گوید من 50 فستیوال رفته‌ام، و در بین این 50 نام، حتی اسم یک فستیوال مهم هم نیست. اما آن فیلم‌ساز از آن اتفاق راضی است و همه جا با غرور به عنوان رزومه با خودش می‌برد. یعنی فیلم، فیلم خوبی نیست، ولی چون در فستیوال بوده، دارد آدرس غلط به او می‌دهد و تأکید می‌کند به فیلم خوب نساختن. حضور فیلم در یک یا دو فستیوال معتبر خیلی بهتر از حضور در 500 فستیوال نامعتبر است. اگر کسی دارد فیلمش را پخش می‌کند، خیلی باید به این مسئله دقت کند که در فستیوال‌های معتبر شرکت کند که کاملاً هم شناخته‌شده هستند. حضور در این فستیوال‌ها، هم به فیلمتان اعتبار می‌دهد، هم به خودتان. نه به خاطر خود فستیوال، برای ساخت فیلم‌های بعدی‌تان. تهیه‌کننده‌ها هم تمایل پیدا می‌کنند که با شما همکاری کنند.