روایتی تراژیک از یک جنگ‌زده

رابطه درون‌مایه و روایت در فیلمنامه «درخت گردو»

  • نویسنده : امید پور محسن
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 82

مطابق تقسیماتی که دیوید بوردول در مورد سیستم فرمال ارائه می‌دهد، فرم به طور کلی به دو بخش روایی و غیرروایی تقسیم می‌شود. هرچند که به نظر می‌رسد این دو، جهان‌های مجزا از هم باشند، بااین‌حال می‌شود و ممکن است در برخی از فیلمنامه‌ها از یکی از شیوه‌های سیستم غیرروایی در درون الگوی روایی بهره‌مند شویم؛ تمهیدی که فیلمنامه درخت گردو به کارش بسته است. بدین صورت که از فرم خطابه‌ای یا اقناعی[1] که مختص آگهی‌های تبلیغاتی و فیلم‌های مستند انتخاباتی و... است، به امتزاجی هدفمند با یک فرم روایی رسیده است. بنابراین قصد داریم به بررسی این موضوع بپردازیم که آیا ابراهیم امینی و حسین حسنی به عنوان نویسندگان فیلمنامه درخت گردو موفق شده‌اند از طریق فرم مذکور مقصود خود را به مخاطب القا کنند؟ به زبان ساده، آیا ساختار روایی در خدمت درون‌مایه فیلمنامه بوده است؟ از همین آغاز باید اشاره شود که پاسخ تا حد زیادی آری است. یعنی نویسندگان فیلمنامه درخت گردو توانسته‌اند معنا و مضمون مدنظرشان هرچند معنای ساده و نه‌چندان ژرف- را القا کنند؛ بدین گونه که پس از طرح مدعا، مخاطب را با شواهدی که در جهت اثبات آن مدعا ارائه می‌شود، به سمت اقناع ادعای مفروض به درون‌مایه مدنظرشان هدایت کنند. در ادامه به این مدعای نویسندگان اشاره خواهیم کرد.

اما در ابتداخیلی موجز- بپردازیم به این‌که فرم غیرروایی چگونه کار می‌کند. از نظر ارسطو، خطابت یا اقناع[2] به دلایل قانع‌کننده‌ای از درک حقیقت در یک گزاره گفته می‌شود. ارسطو بر این باور بود که اقناع نوعی استراتژي براي رسیدن به منظوري خاص است؛ در زمانی که فردی در خصوص کنترل چگونگی درک پیام خود از جانب مخاطب، نقشه‌اي در برابر او می‌چیند. در این وضعیت است که پیام اصلی درون‌مایه اثر بهتر از سایر کنش‌ها و گفتمان‌هاي آن، نمود پیدا می‌کند و از این جهت می‌توانیم رتوریک را معادل یک «سیاست‌گذاري جهت‌دار» نیز بدانیم.

اما از آن سو، یکی از شاخص‌هاي تحلیل اقناعی، روایت به شمار می‌رود و از همین روست که این آمیختگی بین فرم روایی و فرم غیررواییِ اقناعی برای تثبیت و القای یک درون‌مایه یا کانسپت ایدئولوژیک الزامی تلقی می‌شود. باید در نظر داشت که یک فیلم در ابتدا بر حسَب روایت و داستان درک می‌شود و هر چیز دیگر در آن جنبه ثانویه دارد. روایت درواقع همان عمل موجه فیلم است که از طریق چیدن و مرتب‌ کردن رویدادهاي پیرنگ بر طبق اصل علت و معلولی شکل می‌گیرد و با حداقل تکرار و حداکثر انسجام بر آن علیت صحه می‌گذارد و کار یا اجراي فیلم را دوام می‌بخشد. بر این اساس و با عنایت به عناصر و ملاک‌های تحلیل در روایت که در 10 شاخص رتبه‌بندی شده‌اند به سراغ فیلمنامه درخت گردو رفته‌ایم؛ اثری که سعی کرده است از تمامی شاخص‌های نشان‌دهنده بیان روایت بهره جوید و به درون‌‌مایه مورد نظر نویسندگان خود دست یابد و از این منظر واجد ارزش تلقی می‌شود.

انتخاب راوی، نقطه‌دید او و نیز فاصله روایی‌اش با داستان، سه شاخص نخستین در تحلیل روایت فیلم تعبیر می‌شود که البته ابزاری بیان‌گرانه از جانب فیلمنامه‌نویسان آن نیز به شمار می‌آید. هما (مینا ساداتی) در فیلمنامه درخت گردو، نقش راوی داستان را بر عهده دارد. او از زمان حال به چند سال گذشته رجوع می‌کند تا بتواند داستان خود را بر پایه حضورش در دادگاهی در سال 85 سروشکلی مستند و واقع‌گرا جلوه دهد و با معرفی قهرمان داستانش از ماجرای تراژیک او پرده برمی‌‌دارد که جزئیات آن را در دادگاه شنیده است. هما سپس به زمان وقایع این داستان در سال 66 قدم می‌گذارد که گویا خود نیز از قربانیان آن واقعه بوده است. او فردی متعهد به انسانیت تعریف می‌شود و این موضوع را در جدال لفظی با همسرش، دکتر یزدان‌بخش (مهران مدیری)، در بیمارستان سردشت شاهد هستیم. مضاف بر آن شغل معلمی و رسالت‌گونه‌ای نیز برایش تعیین شده است و هم‌چنین از سوی دیگر، نمایندگی مادران فرزند از دست‌داده را برعهده دارد. بنابراین راوی داستان با توجه به این پرداخت شخصیتی انجام‌‌شده از جانب مؤلفان اثر، مسئولیت روایت داستان را به دوش می‌کشد تا با باورپذیری بیشتری پیشِ‌ روی مخاطبان قرار بگیرد. ضمن آن‌که در خصوص فاصله روایی‌اش نیز باید توضیح دهیم که متن روایی از گفتاری مستقیم سود می‌جوید. در حقیقت، راوی اول‌شخص باعث اهمیت اصطلاح فاصله می‌شود و از آن‌جایی که قصه نیز از جانب یکی از شخصیت‌های اصلی ماجرا روایت می‌شود، این فاصله شکل خود را در بُعد زمان و مکان به طریقی مستمر و پایدار حفظ می‌کند.

در ابتدا و به عنوان مقدمه، متنی مجزا از روایت هما پیشِ ‌روی مخاطب- و با این مضمون- قرار می‌گیرد که جنگ فرسایشی شده است و دشمن در حال انتقال آن به وضعیتی دیگرگونه است؛ وضعیتی که به ماجرای جنگ شهرها معروف است و در نهایت امر نیز به بمباران شیمیایی شهر سردشت منتج می‌شود. این مفروضات است که به شیوه افشای اطلاعات در روایت یاری می‌رساند تا در مورد رویدادهای آن به نتایج مهم‌تری دست یابیم. اطلاعات پیش‌فرض راوی که شاخص چهارم تحلیل روایت را به خود اختصاص می‌دهد، از همین مسائل سود می‌جوید. علاوه بر آن‌که راوی با نقش معلمی خود، دارای شناختی نسبی از اهالی روستا نیز شده است.

عنصر پنجم در خصوص تحلیل روایت، شخصیت‌های داستان هستند. اوستا قادر (پیمان معادی) بنایی است که در این روستای مرزی همراه با همسر باردارش (مینو شریفی) و سه فرزند کوچکش زندگی می‌کند. شرایط زندگی‌اش به گونه‌ای تصویر می‌شود که حتی از خرید هدیه‌ای برای فرزندانش نیز عاجز است و با مشقت فراوان ایام خود را می‌گذراند. همان‌گونه که شاهدیم، یکایک شخصیت‌های درگیر در این روایت دارای پتانسیل معصومیت و مستعد مظلومیت هستند، کما این‌که راوی داستان حتی تجدید آوردن یکی از فرزندان قادر را نیز دلیلی برای لغزش رفتار خودش بیان می‌کند و آرزو می‌کند که ای کاش با این رفتارش زمینه‌ساز قهر پدر و پسر نمی‌شد. نقطه شروع فیلمنامه نیز عنصر ششم در تحلیل روایت است. این نقطه زمانی است که قهرمان و خانواده‌اش بی‌خبر از همه آن‌چه در پیرامون آن‌ها می‌گذرد، زندگی مشقت‌باراما دل‌خوشانه- روزمره خود را سپری می‌کنند، اما به ناگه بلایی از آسمان بر سر آن‌ها می‌بارد. پیوستگی و علیت روایی و همین‌طور موانع و تضادهای موجود در روایت، عناصر هفتم و هشتم در جهت تحلیل روایت است. شاخص ابتدایی به چیدمان رخدادها و روابط علّی و معلولی آن می‌پردازد که فراز و فرودهای داستان را مشخص می‌کند و دلیل حضور قهرمان از این شهر به شهری دیگر و از این بیمارستان به بیمارستانی دیگر را شرح می‌دهد. شاخص دیگر از روایت، مواجهه قهرمان با نیروهای متضاد در داستان را بیان می‌کند که به ایجاد تنش منجر می‌شود و مخاطب را به پی‌گیری ادامه ماجرا ترغیب می‌کند. شخصیتی تنها و مستأصل که مجبور می‌شود برای نجات جان همسر و فرزندانش تلاش‌هایی بیشتر از توان خود خرج کند.

دو عنصر پایانی نیز شامل پیچش‌های داستانی و پایان‌بندی آن است. در پیچش‌های این داستان غم‌انگیز روش‌‌‌هایی را مشاهده می‌کنیم که تحولاتی در رویدادهای قصه را موجب می‌شود و این تغییرات در فکر یا احساس شخصیت‌ قهرمان تجلی می‌یابد و او را به یک قهرمان شکست‌خورده و مغموم بدل می‌کند که در انتها با نمایشِ جهانی تراژیک- که با مرگ او پایان می‌یابد- پایان‌بندی متصور راوی را می‌بینیم.

حال که 10 شاخص تحلیل روایتیا به عبارت دیگر، ساختار روایی- را با جزئیات بررسی کردیم و از تلفیق دو فرم روایی و غیرروایی اقناعی در این فیلمنامه به توضیحات مقدماتی دست یافتیم، موعد آن رسیده است تا به ارتباط آن با مضمون اثر بپردازیم. ناگفته پیداست که تمامی این تمهیدات با این نگرش و رویکرد در فیلمنامه جای گرفته‌اند تا به مضمون و درون‌مایه مورد نظر مؤلفان یاری برسانند. مشخصاً فیلم یک اثر تماتیک ضدجنگ است و قصد توضیح آن را دارد تا نشان دهد که لایه‌های ضعیف اجتماع، به‌خصوص مردمان ستم‌دیده روستاها بیش از هر قشری از آن متضرر می‌شوند. مسیر حرکتی قهرمان از یک زندگی عادی به سمتی که در انتهای این داستان تراژیک به آن می‌رسد، مؤکد این مضمون است که فقط و تنها فقط شرایط جنگی بوده که او را به چنین تنهایی رسانده است. ضمناً با نمایش میزان علاقه ناصر- فرزند قادر- به هواپیمای متخاصم که هیچ تأکیدی بر دشمن ‌بودن آن نشده است و بیش از هر چیز از ناآگاهی و بی‌دانشی او نشئت می‌گیرد و همین‌طور سایر اهالی روستا که نسبت به پرواز هواپیماهای جنگی بر فراز آسمان شهرشان بی‌تفاوت هستند و عملاً دست‌کمی از او ندارند، تأکیدی دارد بر غفلت مردم از این اوضاع نابه‌سامان و عاملیت آن را با شرایط جنگی برابر کرده است. علاوه بر آن، مضمون دیگری نیز در فیلمنامه بسیار برجسته شده است و همان عدم تأکید بر روی طرفین تخاصم در جنگ است که صرفاً آنان را به قربانیانی بی‌اطلاع از وضعیت جنگی‌شان تقلیل داده است. از این‌رو مؤلفان با این حربه قصد داشته‌اند مخاطب خود را قانع کنند که مسببان این جنگ، بیش از هر موضوعی، عوامل پشت پرده و پنهانی بیرون از اختلافات دو کشور بوده‌اند و به همین خاطر است که قهرمان را درنهایت به عنوان یکی از شاهدان این جنایت در دادگاهی حاضر می‌کنند که در آن قرار است متهمی به جرم فروش تسلیحات شیمیایی به 17 سال زندان محکوم شود. فیلمنامه درخت گردو با استفاده از فرم غیرروایی اقناعی خود که در آمیزش با فرم روایی‌ قرار گرفته، تلاش داشته است از مضامین فوق به شکلی جانب‌دارانه و با استدلال‌های معطوف به منبع و موضوع، مخاطب را به آن‌چه در لایه‌های بیشتر رویی و کمتر زیرین معنایییا به بیان دقیق‌تر پیام‌های صریح و ضمنی- خود متقاعد کند.

مرجع مقاله