در همین آغاز باید اذعان کرد گورکن حداقلی را داراست که اغلب فیلمنامه‌های سینمای ایران از آن بی‌بهره‌اند؛ ساختار سه‌پرده‌ای سروشکل‌دار. اما همان‌طور که خواهیم دید، برقرار کردن قواعد این ساختار تنها در اسکلت و پلاستیک بیرونی لحاظ و منظور شده و روح الگوی شاه‌پیرنگ در آن غایب است. هرچند خوبی و حسن نوشتن درباره فیلمنامه‌هایی چون گورکن در آن‌جاست که نیاز نداریم نیمی از یادداشت را صَرف توضیح مفاهیمی چون نقاط عطف و... کنیم، به این امید که شاید فیلمنامه‌نویس بخواند و در فیلمنامه بعدی ایراداتش را تکرار نکند.

گورکن از الگوی «پلات اول–پلات دوم» برای چیدمان داستان خود و تبدیلش به پیرنگ استفاده کرده است. در این الگو، ابتدا فیلمنامه با پیرنگ دوم– که اهمیت کمتری دارد- آغاز می‌شود و با همان نیز به انتها می‌رسد. ویژگی پلات دوم (که اول می‌آید) این است که حادثه محرکش پیش از آغاز پیرنگ اتفاق افتاده و با شروع فیلمنامه، قهرمان ناامیدانه درگیر تبعات آن است. در گورکن حمله موریانه‌ها به خانه سوده پلات دوم و دزدیده شدن پسربچه نیز، پلات اول است. بهترین نمونه‌ای که از این الگو سراغ داریم، بعضیا داغشو دوست دارن و در آثار ایرانی، جدایی نادر از سیمین است. و اما نکته اصلی و مهم این الگو در آن‌جاست که این دو، باید یک تقاطع و نقطه اتصال داشته باشند. در جدایی نادر از سیمین، ترک خانه از سوی سیمین (به خاطر طلاق) باعث می‌شود نادر پرستاری را به خدمت بگیرد تا در ادامه، آن فاجعه رخ دهد. تفاوت گورکن با این دو اثر ماندگار در این‌جاست که نقطه تقاطع دو پلات در گورکن وجود ندارد. درنتیجه، پلات فرعی که موریانه زدن خانه است، عملاً به یک فضاسازی بی‌ارتباط با بدنه اصلی– که دزدی پسر است- می‌ماند و به‌راحتی می‌تواند با هر چیز دیگری مانند ترکیدن لوله یا تعویض ایزوگام سقف تعویض شود. قضاوت این‌که نویسنده دانسته فیلمنامه‌اش را با چنین خطای بزرگی بسته یا نه، راحت نیست، اما یکی از بهترین روش‌های درک خطاهای نویسندگی آن است که دریابیم نویسندگان چگونه فکر می‌کنند و اشتباهاتشان منشأ در چه دارد.

در مورد فیلمنامه گورکن و ایراد ذکرشده دو احتمال وجود دارد؛ این‌که فیلمنامه‌نویس/کارگردان چنان مرعوب ایده به تصویر کشیدن یک گورکن واقعی شده که به‌صرافت افتاده با هر ضرب‌وزوری آن را به یک قصه بی‌ارتباط مانند بچه‌دزدی بچسباند. در این مواقع ایده مرعوب‌کننده نقش همان دکمه‌ای را دارد که پیرامونش لباسی هم دوخته می‌شود اما آن لباس کمترین اهمیت را دارد؛ مهم آن دکمه براق و مشعشع است. و احتمال دوم آن است که خود نویسنده از این حفره دراماتیک آگاه بوده و برای آن‌که این جوش زمخت دو ماده نچسب با یکدیگر را از جلوی چشم مخاطب بپوشاند، تمهیدات سرگرم‌کننده‌ای اتخاذ کرده، ازجمله سم‌پاش چشم‌چران با لهجه شهرستانی‌ و طنازی‌اش که موقتاً– و تا آغاز پلات اصلی- ریتم و ضرباهنگ را نگه می‌دارد.

حال آن‌که مرتبط کردن این دو پلات به یکدیگر کار آن‌چنان دشواری نبوده و با یک جست‌وجو در امکاناتی که در روابط و زوایای پنهان مناسبات خانه موجود بوده، می‌شد لااقل در نقطه گره‌گشایی این دو پلات را به یکدیگر متصل کرد. برای مثال، شاهدیم که در پایان برای سم‌پاشی خانه، وسایل جمع‌وجور می‌شوند و این ‌خانه‌تکانی می‌توانست محمل مناسبی باشد برای کشف و فهمیدن چیزهایی که از دید پنهان بوده است. اما به جای این کار، نویسنده مجبور شده شخصیتی فرعی- و باز هم نچسب به موقعیت و قهرمان- بتراشد. یک دوست‌پسر/ نامزد موزیسین که در ابتدا مرتباً به دنبال یک فایل گم‌شده– که هیچ‌گاه اهمیتش مشخص نمی‌شود- سوده را تحت فشار قرار می‌دهد. در انتها وقتی غائله خاتمه یافته، موقع برداشت این کاشت بی‌رمق- که مانند یک چیدمان بی‌ظرافت و یک اضافه‌ داستانی بی‌ارتباط با هر دو پلات اصلی و فرعی است- می‌رسد. سوده فلش را ریکاوری می‌کند و با دیدن پشت صحنه فیلم ارسالی، دنیا دور سرش دوران می‌کند.

درواقع حکایت اضافه کردن موقعیت‌های غیرذاتی و مصنوعی برای جمع‌وجور کردن داستان، مانند فعل دروغ‌گویی است. وقتی دروغی را می‌گوییم و در آستانه لو رفتن هستیم، ناگزیریم بابِ دروغ دیگری را بگشاییم و این باعث مطول شدن روایت، و سرآخر باز شدن مشت ما می‌شود. وگرنه چه نیازی بود که سوده نامزدی داشته باشد؟ یک شخصیت اضافه که فقط نقش طرفِ دیالوگ‌گو را برای او بازی می‌کند و حتی یک مثلث رمانتیک در حد کلیشه نیز بین او و همسر سابق به وجود نمی‌آید. این ایراد جدی ساختاری، نه‌فقط مربوط به این شخصیت است، بلکه به تمام تاروپود پیرنگ نیز سرایت کرده است. توجه شما را جلب می‌کنم به تقریباً تمام موقعیت‌ها و شخصیت‌های پراکنده‌ای که سوده در یک رَویه‌ تصادفی و بی‌قاعده به بهانه تهیه پول به آن‌ها سرکشی می‌کند، بدون آن‌که هیچ‌کدام با خود داستان و کشمکشی به همراه آورند. و علت اصلی خسته‌کننده بودن قصه گورکن فقدان همین کشمکش‌های اصیل است که در ادامه، این ایراد را در قالب مفاهیم ساختاری تشریح خواهیم کرد.

در پرده نخست، شاهدیم زنی در تلویزیون اخبار می‌گوید و بعدها متوجه می‌شویم او افسون، خاله سوده، است. وقتی سوده برای گرفتن قرض نزد افسون می‌رود، یک نگهبان آستانه از ورود او ممانعت می‌کند و سوده با دور زدن او، خود را در زمان کوتاه بین دو خبر به خاله می‌رساند، اما خاله‌ افسون او را سنگ‌قلاب می‌کند و پی کارش می‌فرستد. بازیگر نقش افسون نیز از چهره‌های شناخته‌شده سینمای ایران است. آیا این رویکرد آشنا نیست؟ حدوداً یک دهه قبل که رسانه‌های تصویری با فیلم‌های کمدی بازار را به تسخیر خود درآورده بودند، از تمهیدات رایج تیم تهیه و تولید وادار کردن نویسندگان به نوشتن تک‌سکانس‌هایی بود که اصطلاحاً چهره‌خور باشند. یعنی چند سکانس بی‌ارتباط یا کم‌ارتباط در طول فیلمنامه مشاهده می‌کردیم که کارکردشان نه در داستان و پیرنگ، که نقش‌هایی بود با وظیفه پر کردن روی جلد سی‌دی از چهره‌ بازیگران محبوب یا اسپانسر-بازیگرانی که ستون‌های اصلی تولید فیلم بودند. تقریباً همه شخصیت‌های فرعی در گورکن چنین کارکردی دارند؛ پر کردن ویترین تیتراژ. مثلاً آیا درخواست مبلغ مورد نظر از خاله نمی‌توانست با یک تماس تلفنی اتفاق بیفتد و این همه وقت و زمان مصروف یک سکانس مفصل ابتر نشود؟ مگر نه این‌که وقتی از ساختار کلاسیک صحبت می‌کنیم، مهم‌ترین اصل آن روابط علی ‌و معلولی است؟ علت و معلول یعنی چه؟‌ به نظر می‌آید واضح است؛ یک زنجیره‌ به هم متصل از اتفاقات. پس چگونه است که چنین فصولی از فیلمنامه را می‌توان حذف کرد و تأثیری در روند اتفاقات پیش نیاید؟ سایر اتفاقات و موقعیت‌ها و شخصیت‌ها نیز همین‌گونه هستند. اجازه دهید از مهم‌ترین آن‌ها شاهد بیاوریم.

یکی از مظنونان جدی ربایش بچه، سیروس است؛ پدر سوده. او کارخانه تولید قارچ دارد و در فیلم ارسالی از ربایندگان نیز تأکید بر این موضوع شده است. از لابه‌لای دیالوگ‌ها متوجه می‌شویم قهرمان با پدرش اختلافی دیرینه دارد. در فصلی مفصل، سوده با فشار اطرافیان بالاخره غرورش را می‌شکند و نزد پدر می‌رود. نتیجه چه می‌شود؟ هیچ! این هم مثل همان قبلی‌ها او را مأیوس می‌کند، بدون آن‌که این ملاقات ارتباطی دراماتیک با فصل بعدی برقرار کند. یا بدون آن‌که لااقل عمقی تماتیک یا ادراکی بر مخاطب گشوده شود. همین ایراد را می‌توانید درباره تک‌تک خرده‌داستان‌ها و موقعیت‌ها تکرار کنید. اشکال کار کاملاً روشن و واضح است. هیچ‌چیز به هیچ‌چیز نمی‌آید و هیچ‌چیز به چیز دیگر مربوط نمی‌شود. اگر شکل متعارف روایت‌گری را بدین گونه مشخص کنیم: «فضای وقوع حوادث و شخصیت‌ها- هدف- تلاش- پیامد- نتیجه نهایی»، متوجه می‌شویم یکی از حلقه‌های روایت‌گری طبق این فرمول گم است. آن حلقه چیزی نیست جز «پیامد». فقدان پیامد باعث آن شده که ساختار درام شیرازه نداشته باشد. روایت گورکن طبق فرمول بالا این‌گونه است که پس از معرفی فضای وقوع و شخصیت‌ها، قهرمانی هدفمند داریم که تلاش می‌کند، اما تلاش‌های بدون پیامد. در نبود پیامد برای هر حادثه، چه اتفاقی می‌افتد؟ در پیامدهای یک کنش است که مسیر داستان را به سمت‌وسوهای مختلف می‌کشاند، قهرمان را با افرادی تازه آشنا می‌کند، افراد تازه راه‌ها و بی‌راهه‌هایی به او نشان می‌دهند، قهرمان با قدم نهادن به این راه و بی‌راهه‌ها دست به کارهایی می‌زند که در مخیله خود و مخاطب هم نمی‌گنجد. فیلمنامه‌های الگو هم کم نیستند. U-Turn اثر درخشان الیور استون را دیده‌ایم. قهرمان فراری با چه رویدادهای عجیب و غریبی که مواجه نمی‌شود و سرنوشت چه خواب‌هایی که برای او نمی‌بیند. در جهنمی می‌افتد که بارها و بارها زیر پایش خالی می‌شود و به طبقات پایین و پایین‌تر سقوط می‌کند. یا سگ‌کشی که گورکن به لحاظ الگو به این فیلمنامه نزدیک‌تر است. گلرخ مرحله به مرحله پیش می‌رود و در پایان، به سوزان‌ترین درِ جهنم وارد می‌شود. او در هر مرحله یک ‌بار می‌میرد و دوباره برمی‌خیزد، اما این‌جا چطور؟ قهرمانی داریم که لااقل چند هواخواه جدی دارد. تنها مایه‌ای که از خودش می‌گذارد، پول رهن خانه‌اش است که آن هم از کیسه‌اش نمی‌رود و سرآخر هم با پول خانه شوهر سابقش بچه‌اش را نجات می‌دهد! مطایبه بزرگ‌ترِ نویسنده با مخاطب در جایی است که آخرالامر می‌فهمیم این یک‌میلیارد تومان حتی از حساب خانوادگی آن‌ها نیز بیرون نرفته و صرفاً شیطنتی بوده از سمت پسربچه او! مشخصاً نویسنده قرار داشته از یک غافل‌گیری در پایان رونمایی کند، اما همه این‌ها نه‌تنها به غافل‌گیری منجر نمی‌شود، بلکه با کمی اغراق اشتباهی مهلک نیز رخ می‌دهد.

این اشتباه مهلک چیست؟‌ اولاً یک کودک بر اساس عقل ناقص خود کاری کرده و بر او حرجی نیست؛ قیاس کنید با خیانت تکان‌دهنده سگ‌کشی. دوم این‌که در سراسر طول فیلم می‌پنداریم یک باند تبه‌کار دست به ربودن کودک زده، و درنتیجه آدم پشت پرده این اقدام، اهمیتی برای ما ندارد که حالا با غافل‌گیری ناشی از رو شدن دست خود قربانی در بزه، سیلی محکمی خورده باشیم. به بیان ساده، گورکن درامِ جست‌وجو است و نه معما. جست‌وجو برای داشتن مبلغی پول و نه درام معمایی برای فهمیدن چه چیزی یا چه کسی. و مورد سوم که از همه جدی‌تر است، رعایت نشدن الگوی پلات اول- پلات دوم است. در این الگو ما باید پیرنگ را با پلات دوم یعنی ماجرای موریانه ببندیم، اما به دلیل همان تزیینی بودن این پلات، امکانی نداریم تا به وسیله‌اش نتیجه و گره‌گشایی را انجام دهیم. درنتیجه به دلیل ناتوانی در اتصال این دو پلات– که به زعم نگارنده بهترین زمان برای این کار همین نقطه‌ گره‌گشایی بود- از امکان قوی یک غافل‌گیری تکان‌دهنده محروم شده‌ایم.

به طور خلاصه می‌توان اشاره کرد گرچه فیلمنامه گورکن ظاهراً از دستگاه سه‌پرده‌ای تبعیت می‌کند، اما از آن‌جا که الزامات این ساختار دشوار و دست‌وپاگیر و نیازمند مهارت‌ها و مرارت‌های نویسندگی است، فیلمنامه‌نویس فقط در نقاط اصلی (گره‌افکنی، دو عطف، اوج و گره‌گشایی) خود را ملزم به رعایت قواعد کرده و در لابه‌لای این نقاط اصلی به نوعی کار خود را با خرده‌موقعیت‌های منفصل از هم راحت کرده است و مقید نبوده تا فواصل بین پنج ستون اصلی را با ملات‌های مناسب ساختار سه‌‌پرده‌ای پُر کند.