درام در خدمت میزانسن

تحلیل ساختار در فیلمنامه «درخت گردو»

  • نویسنده : نعیم صدفی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 81

 داستان درخت گردو با برشی از پرده ‌سوم قصه آغاز می‌شود. نریشن/راوی طی مراسم ختمی که در یک روستای مرزی در حال برگزاری­ است، جملات مبهم و تلخی را بر زبان می­آورد. جملاتی که خبر از وقوع اتفاقی در گذشته دارد. هم‌زمان با روایت راوی سراغ آدم­هایی می­رویم که با چهره‌هایی درهم و مغموم بر بالین یک بیمار در حال احتضار به انتظار نشسته­اند. حس کنجکاوی‌مان تحریک می­شود و حالا همه چیز آماده است تا با یک بازگشت زمانی به دل حادثه پرتاب شویم.

خط اصلی قصه درست در همین‌جاست که آغاز می­شود. اوستا قادر (پیمان معادی) و خانواده­اش در یک روستای مرزی در نزدیکی سردشت علی‌رغم پرواز بمب‌افکن­ها بر بالاسرشان، به زندگی عادی خود ادامه می‌دهند. راوی سعی دارد از اطناب جلوگیری کند و با توضیح دلخوری شکل‌گرفته بر سر مسائل درسی میان قادر و فرزندش، مالمال، خیلی زود شخصیت­های داستان و کنش شکل‌گرفته میان آن­ها را به مخاطب بشناساند. در همین زمان حادثه محرک با سقوط تصادفی بمب­های شیمیایی، حقیقت تلخ جنگ را بر زندگی­شان آوار می­کند.  قادر ناگهان همسر حامله و فرزندانش را زخمی در بستر عریانِ حادثه می­بیند. نقطه عطف اول پس از ورود قادر به وحشت‌کده­ سردشت، که در جو مسموم شیمیایی گرفتار شده، شکل می‌گیرد. حالا قادر می­داند که به مصیبت بزرگی دچار شده است.در همین زمان دکتر یزدان­بخش (مهران مدیری) همسر هما (مینا ساداتی)، معلم روستا، به کمک قادر می­آید، اما این پیرنگ فرعی بسط پیدا نمی­کند و داستان هم‌چنان با تمرکز بر زندگی قادر پی گرفته می­شود. نیاز دراماتیک قادر، یعنی نجات خانواده حالا اهمیت خود را بیش از پیش نشان می­دهد. او در ادامه باید شهر و دیار خود را ترک کند. این مرد از یک سو  همسر بدحالش را در سردشت جا می‌گذارد و از سوی دیگر، به‌اجبار با فرزندانش همراه هما، راوی داستان، و خیل عظیم مجروحان به شهر تبریز رهسپار می­شود و موانع بیرونی یکی پس از دیگری بر سر او آوار می­شود.

از مهم­ترین کنش­های قادر در طول این پرده، می­توان به تلاش­های طاقت­فرسای او برای نجات فرزندانش اشاره کرد که با بی‌رحمی ناشی از اجبار آمیخته است. او باید سه کودک خردسالش را که از زخم می­سوزند، زیر دوش حمام ببرد تا تنشان از چرک و آلودگی پاک شود، وگرنه بیمارستان آن­ها را پذیرش نخواهد کرد.
 از این‌ سو نیز تاول­های بزرگی ا­ست که رفته رفته در بدنش هویدا می­شود. حال انتظار می­رود اضمحلال تن، مانع دیگری باشد بر مسیری که پیش روی او قرار گرفته، اما این زخم­ها گویی تنها در همان جنبه­ی تزیینی خود باقی می­مانند. به‌طوری‌که تا انتها به هیچ عنوان نگران این بخش از قصه نمی­شویم.
 از سوی دیگر، در این پرده ماجرای فرعی دکتر یزدان‌بخش و همسرش هما، تنها در همان شکل سانتی‌مانتال باقی می‌ماند. درواقع این پیرنگ فرعی در خدمت ساختار قرار نمی­گیرد، بلکه بدون پردازش مناسب، تنها با تکیه بر چاشنی احساسات گره­های عاطفی شکل‌گرفته میان اوستا قادر و همسرش را نیز باز می­کند.

 در همین گیرودار مرگ یکی از فرزندان، یعنی ناصر، قهرمان را با چالش تازه­ای روبه‌رو می­کند. او از یک سو با داغ مرگ فرزند روبه‌رو می­شود و از سوی دیگر، باید به‌تنهایی آن­ها را زیر درخت گردو در روستا دفن کند. طول پرده دوم در نقطه میانی فیلمنامه درست با مرگ هم‌زمان دو فرزند دیگر، مالمال و شهین، سر می‌رسد، اما واکنش قادر به مرگ آن­ها نیز تفاوت چندانی با واکنشش به مرگ اولین فرزندش ‌ندارد. در ادامه نیز موانعی که در این مسیر پیشِ روی قهرمان قرار می­گیرد، نیازمند کنش چندانی نیست. به طور مثال، راننده آمبولانس که در ابتدا برای انتقال پیکر فرزندان قادر به روستا از خستگی و دوری مسافت گلایه می­کند، بدون هیچ اتفاق ویژه­ای، ناگاه نیمی از مسیر را کمک حال قادر می‌شود. هرچند در ادامه به خاطر آلودگی محیط، قادر مجبور می­شود به‌تنهایی اجساد فرزندانش را کول بگیرد و به سوی روستا برود، اما عملا مانع تازه­ای پیش پای او قرار نمی­گیرد. طول این پرده تا نقطه عطف دوم به همین شکل طی­ می­شود، بی‌آن‌که تحولی در شخصیت قادر پدیدار شود، یا حداقل تغییرات منحنی تغییرات شخصیت قهرمان را حس کنیم. عدم توجه نویسنده به ژرفای قصه و شخصیت­هایش درست در چنین بزنگاه­هایی ا­ست که بیشتر به چشم می­خورد. کنش­ها عمق پیدا نمی­کنند و تأثیر خود را بر شخصیت نشان نمی­دهند تا هم­چنان واقع‌گرایی بصری بر نمایش دراماتیک ارجح بماند.

حالا با آغاز پرده سوم، پس از مرگ همسر، قادر تنها و درهم‌شکسته­تر می­شود. گویی تا آخر عمر باید با اندوهی بی‌پایان سر کند، اما ناگهان معجزه­وار دکتر یزدان‌بخش از داستانی فرعی به پیرنگ اصلی به کمک او می­آید. او با توضیحاتی برآمده از احساسات، سعی می­کند قادر را برای پیدا کردن فرزند نورسش ترغیب کند. او که در سکانس پیش، خود را برای مرگ همسرش به در و دیوار می­زد، ناگاه چنان احساساتی می­شود که بی­تابانه در جست‌وجوی دختر گم‌شده از تبریز تا تهران پیش می­رود. زندگی او حالا خلاصه می‌شود در بازیافتن نوزادی که تجلی پرنوری از خانواده است. اما قادر در این تقابل نهایی با سرنوشت، باز هم درگیر کنش‌مندی بیشتری نمی­شود. بدتر آن­که درست در زمانی که او با روبه‌رو شدن با عواقب تصمیم اشتباهش، مبنی بر نپذیرفتن فرزند پس از فوت همسر، می­توانست کنش دراماتیک عمیق­تری را ایجاد کند، ناگاه ناتمام در همان‌جا رها می­شود و با یک فلاش فوروارد تزیینی به دهه 80 می‌رسد؛ در دادگاه لاهه. جایی که سرگذشت خود را برای حاضران شرح می­دهد. حالا همه ­چیز تمام شده و به لطف راوی می‌دانیم که اوستا قادر دخترش را نیز پیدا نکرده است و این فلاش فورواردِ هیجانی و بی­اساس درست در اوجِ  تقابل عاطفی شخصیت با جهانِ پیرامونش، ساختار قصه را ناقص و به‌هم‌ریخته می­کند. درنهایت با یک فلاش فوروارد دیگر به آغاز فیلمنامه به نقطه­ پایانی پرده سوم می­رسیم؛ جایی که راویِ داستان بار دیگر جملاتِ ناتمامش را پی ‌می‌گیرد؛ جملاتی که نه‌تنها در خدمت ساختار نیستند، بلکه درست در بزنگاه‌ها نیز به آن آسیب زده­اند. سپس قادر فوت می­کند، احتمالاً به علت کهولت سن، و دخترش را نیز باز نمی­یابد.
به نظر می­رسد نویسندگان فیلمنامه درخت گردو بیشتر سعی کرده­اند ماجرا را با تمرکز بر واقعیت هدایت کنند، بی‌توجه به این‌که با برخورداری اوستا قادر از هدفی که اتفاقاً در بطن پیرنگ نیز وجود دارد، می‌توانستند در یک اوج دراماتیک، هم اسکلت و ساختار را حفظ کنند و هم زندگی تراژیک قهرمان را در ساحتی دیگر به جنگ و تبعات آن پیوند دهند. آن هدف موجود در پیرنگ که فیلمنامه درخت گردو را از نو پیکره‌بندی کند، همان فرزند گم‌شده قادر است. درواقع این‌گونه که طبق الگو، به جای دادگاه لاهه (که تماماً اضافه و بی‌ارتباط با بدنه اصلی درام است) ابتدا باید قهرمانی را می‌دیدیم که دربه‌در به دنبال فرزند گم‌شده خود می‌گردد، آن‌گاه با یک فلاش‌بک به گذشته بازمی‌گشتیم تا به‌تدریج و در طول فیلم، چگونگی جدا شدن این پدر و فرزند از هم را می‌دیدیم؛ الگویی که از 500 سال پیش از میلاد، از سوفوکل و نمایشنامه اودیپ شهریار برای ما به یادگار مانده است. به این ترتیب، با استفاده از روش‌های ساختاری، هم‌ذات‌پنداری منفعلانه ناشی از لابه یک مظلومِ منفعل در دادگاه جای خود را به پدری فعال و کنش‌گر می‌داد که شهر به شهر و کو به کو با درماندگی در پی فرزند خویش می‌گردد و حال، راوی با وساطت خود ما را به همان روزی که بمبی بر سر خانواده قهرمان آوار شد، می‌برد.

به عنوان جمع‌بندی می‌توان ایراد فیلمنامه درخت گردو را این‌گونه بیان کرد که گرچه وظیفه‌ اصلی درام، برانگیختن احساسات است، اما احساسات اصیل همان‌هایی هستند که جنبه دراماتیک دارند. «نمی‌گویند، نشان می‌دهند.» هرچند که در درخت گردو به نظر می‌رسد نشانمان می‌دهند، اما آبشخور این نشان دادن بیشتر از آن‌که در فیلمنامه باشد، در میزانسن است. به بیانی، برخلاف تصور عام از این توصیه، جنس و معنای نشان دادن در سینما، تصویر نیست، بلکه کنش و اقدام است. نمایش تصویر بدون پشتوانه درام، گردی است که گردو نیست. مراد از نشان دادن، کنش‌ها و اقداماتی است که  قهرمان دخیلشان باشد و بتوان تبعات و تحولات حاصل از آن دخالت‌ها را نشان داد. وگرنه با یک گزارش تصویری تلویزیونی متأثرکننده- که از جنس سینما نیست- مواجهیم.

مرجع مقاله