جنگ دوم جهانی آن‌قدر بزرگ و ویران‌گر بود که بیش از 70 سال از پایان آن، هم‌چنان داستان‌های ناگفته زیادی را می‌توان از دل اتفاقاتش بیرون کشید و آن‌ها را تبدیل به فیلم کرد. داستان‌هایی که با توجه به گذشتن زمان زیادی از جنگ، پیشرفت تکنولوژی و مغفول‌ ماندن خواندن تاریخ از سوی مردم، می‌توانند در قالب یک فیلم سینمایی بسیار جذاب و پرکشش به نظر برسند. که اتفاقاً بسیاری از این داستان‌ها تبدیل به فیلم می‌شوند و آثار موفقی را نیز تقدیم مخاطبان می‌کنند. اما ویژگی اصلی داستان‌های برآمده از جنگ این است که به همراه خود ابعاد دراماتیک ویژه‌ای را حمل می‌کنند و حالا خلاقیت فیلمنامه‌نویسان است که به کمک این داستان‌ها خواهد آمد و این ابعاد دراماتیک را تبدیل به درام‌های جان‌دار سینمایی می‌کند و چه بسا که بسیاری از فیلمنامه‌نویسان، ایده‌های اصلی خود را از آن داستان‌های واقعی می‌گیرند و مسیرشان را تغییر می‌دهند، یا به‌کل داستانی غیرواقعی را در قالب واقعیت به خورد مخاطبان می‌دهند. هرچه هست، فیلم‌های برآمده از جنگ و اتفاقات پس از آن، باید شامل یک حرف ناگفته بزرگ، یک حقیقت عریان، یا نمایش بخش مهمی از تاریخ باشند، تا پس از گذشت سال‌ها از اتمام جنگ، بتوانند مخاطب امروزی درگیر در تکنولوژی و هجوم اطلاعات مختلف را با خود همراه کنند. حال چه این آثار درباره خود جبهه‌های جنگ باشند، یا درباره حواشی و اتفاقات پس از آن، اگر چنین ویژگی‌هایی را شامل نشوند، قطعاً با شکست مواجه خواهند شد.

نمونه‌های بسیاری را نیز می‌توان در تاریخ سینما یافت که داستان‌های متفاوت، حقایق تاریخی تلخ، یا حتی بازسازی شخصی‌ای از جبهه‌های جنگ بوده‌اند و آن‌قدر موفق شده‌اند که نامشان هم‌چنان در تاریخ سینما ماندگار است و در مقابل نمونه‌های بسیاری را نیز می‌توان یافت که علی‌رغم دارا بودن تمامی امکانات و مصالح، نتوانسته‌اند اقبالی گسترده بیابند و شکست خورده‌اند.

فیلم مایکل پولیش، یعنی خائن آمریکایی: محاکمه اکسیس سالی، فیلمی است که پیرنگ خود را از یک داستان واقعی و مهم از جنگ گرفته و به دلیل ذات این داستان، ترکیبی از یک فیلم جنگی و یک درام دادگاهی است. که البته به‌وضوح می‌توان دید که تنها این شخصیت‌ها هستند که از دل جنگ بیرون آمده‌اند و بار اصلی فیلمنامه روی بخش دادگاهی آن است. طبیعی است زمانی که با چنین پیرنگی طرف هستیم، اولین و مهم‌ترین نکته تزریق اطلاعات کافی به مخاطب برای اشراف به موضوع اصلی فیلم خواهد بود. یعنی این‌که شخصیت‌ها از کجا آمده‌اند، چرا در موقعیت فعلی هستند و اکنون چه باید بکنند. بهترین روش شناخته‌شده برای دست‌یابی بهتر به منظور و هدف در چنین پیرنگ‌هایی، استفاده از فلاش‌بک در فیلمنامه است. کاری که فیلمنامه‌نویسان این فیلم نیز انجام داده‌اند و از فلاش‌بک استفاده کرده‌اند.

اما زمانی که بحث جنگ و بیرون کشیدن یک حقیقت از اتفاقات آن مدنظر است، طبیعی است که ما با یک روایت تاریخی طرف هستیم، فارغ از این‌که در فیلم گفته می‌شود که این فیلم بر اساس داستانی واقعی است یا خیر، فیلمنامه‌نویس موظف است تا فضایی را فراهم آورد که بار دراماتیک اثر و حقیقت تاریخی آن برای مخاطب عیان و نمایان باشد. اتفاقی که به چند دلیل مهم در فیلم مایکل پولیش رخ نمی‌دهد و فقدان‌های دراماتیک آن، آن‌قدر زیادند که به فیلم اجازه عمیق ‌شدن و جان‌ گرفتن را نمی‌دهند.

خائن آمریکایی: محاکمه اکسیس سالی فیلمی درباره یکی از معروف‌ترین زنان آمریکایی زمان جنگ است. زنی به نام میلدرد گیلارز (با نام مستعار اکسیس سالی) که در زمان جنگ، از طریق رادیو برلین و زیر نظر نازی‌ها، برنامه‌ای برای سربازان آمریکایی و خانواده‌هایشان اجرا می‌کرده و خبرهای دروغ را به آن‌ها انتقال می‌داده است. همین داستان سه‌خطی مملو از پتانسیل‌های مختلف برای دراماتیزه‌ شدن و درگیر کردن مخاطب است، اما فیلمنامه‌نویسان این اثر (ونس اوون و داریل هیکس بر اساس کتاب محرمانه اکسیس سالی نوشته ویلیام ای) دقیقاً مسیری برعکس ویژگی‌های داستان اصلی را طی می‌کنند و آن‌قدر در راه سینمایی‌ کردن، توجه به ابعاد مختلف اتفاقات داستان و لحظات مهم و حیاتی داستان اصلی ناتوان هستند که اشکالات فراوان فیلمنامه‌ای برای هر مخاطبی عیان باشد.

روایت تاریخی فیلم مبتنی بر حدسیات و گذرهای ساده از کنار اتفاقات مهم است. دلیل این‌که چرا اکسیس سالی راضی می‌شود در رادیو برلین کار کند و علیه مردم کشور خود باشد، هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود. یعنی فیلمنامه‌نویسان نخستین خط داستانی مهم را که شامل بار دراماتیک فراوانی است، از دست می‌دهند، صرفاً برای این‌که سریع‌تر به جلسه دادگاه محاکمه اکسیس سالی برسند. اما در برپایی همان جلسات دادگاه نیز فیلمنامه نمی‌تواند نماینده یک درام دادگاهی درست و دقیق و حتی متوسط‌الحال باشد.

جلسات دادگاه برخلاف نمونه‌های موفق درام‌های دادگاهی، کاملاً بی‌رمق، بدون هیجان و بدون آوردن فکت‌های اساسی در مورد محکومیت شخصیت اصلی برگزار می‌شوند. نه تعلیقی در آن وجود دارد، نه لحظات حسی را می‌توان از دل آن بیرون کشید و نه دعوای دوطرف آن‌قدر شدید و مهم است که بتوان حرف‌ها و عکس‌العمل‌هایشان را دنبال کرد. خود این فقدان‌ها دو دلیل عمده دارند. نخست این‌که فلاش‌بک‌های فیلم کاملاً بی‌دلیل و باعث هرز رفتن زمان فیلمنامه هستند و هیچ اطلاعات خاصی را به ما منتقل نمی‌کنند و حتی در بازسازی تاریخ هم نمی‌توانند موفق عمل کنند. پس زمینه‌ای برای ما به عنوان مخاطب فراهم و بار دراماتیکی به اتفاقات زمان جنگ در فیلم اضافه نمی‌شود تا بتوانیم شخصیت اصلی را در دادگاه همراهی کنیم و برایمان مهم باشد که چه اتفاقی برای او رخ خواهد داد. دلیل دوم هم این است که در زمان برپایی دادگاه نیز، نه در دیالوگ‌های طرفین، نه در رفت‌وآمدهای وکلا و نه در حرف‌های خود شخص محکوم با آن پسر جوان یا هر کس دیگری، اطلاعات و فکت‌های خاصی وجود ندارد تا بتوان به آن‌ها اتکا کرد و با فیلم همراه شد.

درواقع برخلاف تمام درام‌های دادگاهی شاخص سینما که هر چه دارند، در همان سالن دادگاه رو می‌کنند و چندان به بیرون از آن‌جا دل نمی‌بندند، در این فیلم رفت و برگشت‌های بی‌دلیل به زمان جنگ و نمایش موضوعاتی که کمک به زمان حال نمی‌کنند، یعنی نه گناه‌کار بودن شخصیت اصلی و نه بی‌گناهی‌اش را اثبات می‌کنند، باعث می‌شود فیلمنامه نه توانایی گسترش پیرنگ در دل تاریخ را داشته باشد و نه زمان حال خود را دریابد. این در حالی است که فیلمنامه‌نویسان توجه به این نکته را که فیلمی با چنین پیرنگی برای مخاطب امروزی دو بعد تاریخی دارد، فراموش کرده‌اند. یعنی فیلمنامه برای شخصیت‌های درون فیلم شامل یک بعد تاریخی زمان جنگ است و برای ما شامل دو بعد زمان جنگ و زمان برپایی دادگاه است. پس زمانی که چنین پیرنگی برگزیده می‌شود، به هر دو بعد آن باید توجه ویژه‌ای شود و هر دوی آن‌ها باید به اندازه کافی بسط و گسترش یابند. گرچه در فیلمنامه این اثر، هیچ‌کدام از ابعاد در مسیر درستی حرکت نمی‌کنند.

حال اگر عدم توجه به روایت تاریخی، عدم توجه به ویژگی‌های تماتیک و دراماتیک یک درام دادگاهی و عدم بسط و گسترش درست پیرنگ در دل تاریخ را کنار هم قرار دهیم، با فیلمنامه‌ای ناقص مواجه خواهیم بود که حتی یک دلیل قانع‌کننده برای پی‌گیری و دنبال ‌کردن خود به ما نمی‌دهد. و از طرفی دیگر، ابعاد دراماتیک داستان اصلی و واقعی را نیز تا حد زیادی کاهش می‌دهد. همان‌طور که دلیل پذیرش حضور میلدرد در رادیو برلین هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود، دلیل این‌که او قصد کشتن گوبلز را دارد هم عیان نمی‌شود، همان‌طور هم دلیل ادامه کار او در رادیو برلین، با آگاهی از شکست آلمان‌ها و این‌که در حال دروغ‌گویی است، مشخص نمی‌شود. درواقع فیلمنامه به سؤالاتی که خود بنا می‌نهد، یا در داستان اصلی هستند هم نمی‌تواند پاسخ دهد تا از این طریق بتواند بار دراماتیک ایجاد کرده و مخاطب را با خود همراه کند.

اما گناه نابخشودنی فیلمنامه‌نویسان در مواجهه با چنین داستانی که می‌توانست تبدیل به یک فیلم نمونه‌ای از آثار جنگی/ دادگاهی باشد، در این است که به هیچ‌کدام از ابعاد تماتیک و دراماتیک توجه نکرده‌اند. یعنی نه از لحاظ تماتیک فیلم می‌تواند نماینده یک فیلم جنگی یا یک درام دادگاهی باشد و نه از لحاظ دراماتیک می‌تواند فضا را طوری بیافریند که ما بتوانیم با شخصیت‌ها یا حتی اتفاقات درون اثر دچار سمپاتی شویم. این در حالی است که حتی اگر بازگویی صرف تاریخی از جانب فیلمنامه‌نویسان برگزیده می‌شد، باز هم می‌توانست شامل نتایج بهتر و قابل قبول‌تری باشد، اما بخش تاریخی فیلم نیز مغفول مانده و درواقع جست‌وجوی فیلمنامه‌نویسان برای یافتن چنین داستانی و بازسازی آن در سینما، از سوی خودشان به دست نابودی کشانده شده است.

به یاد بیاوریم درام‌های دادگاهی نمونه‌ای چون تشریح یک قتل، 12 مرد خشمگین، محاکمه، چند مرد خوب (یک نمونه موفق از ترکیب درام دادگاهی و فیلم جنگی)، کشتن مرغ مقلد و حتی در این اواخر فیلم متوسط‌الحالی چون دادگاه شیکاگو هفت که از چه ویژگی‌های دراماتیکی برخوردار بوده‌اند و همگی آن‌ها در توجه به فیلمنامه و ابعاد مختلف روایت تاریخی خود (ویژگی اکثر درام‌های دادگاهی توجه آن به تاریخ است) نهایت دقت را داشته‌اند و مقایسه این اثر، با توجه به پیرنگ مهمش، با چنین آثاری و حتی آثار متوسط‌تر، به ما می‌گوید که تنها و تنها یک داستان تاریخی جذاب که می‌توانست تبدیل به فیلمی مهم شود، با تبدیل‌ شدن به چنین فیلمنامه ضعیف و پر از اشتباهی از دست رفته است.