در بند تغییر مسیر

شیوه روایت در فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع

  • نویسنده : سیدآریا قریشی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 69

در پرده اول فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع (نوشته اد سولومون) سکانسی وجود دارد که می‌تواند نشان‌دهنده شکل تلاش او و استیون سودربرگ برای بازی با انتظارات تماشاگر در طول فیلم باشد. در این سکانس، سه شخصیت (کرت، رونالد و چارلی) سلاح‌های خود را به سمت مت گرفته‌اند و او از رئیسِ خود به‌ نام فوربرت صحبت می‌کند. رونالد بلافاصله می‌پرسد: «مل فوربرت؟» و کرت به او علامت می‌دهد که ساکت باشد. در این لحظه، مخاطب در مواجهه با شکل روایت فیلم در موقعیت پیچیده‌ای قرار می‌گیرد. از یک طرف به‌ نظر می‌رسد روایت در این لحظه محدود به شخصیت رونالد است. (او هم مثل ما خبر ندارد که قضیه قرار است به فردی به‌ نام مل فوربرت ارتباط پیدا کند.) اما از جنبه‌ای دیگر، ظاهراً از شخصیت‌ها عقب‌تریم، چون اصلاً نمی‌دانیم مل فوربرت چه کسی است، درحالی‌که ظاهراً رونالد و کرت او را می‌شناسند. تا پیش از رسیدن به این لحظه، به‌ نظر می‌رسید که روایت فیلم جایی میان محدود و نامحدود قرار دارد. گاه با یک شخصیت همراه می‌شدیم و اطلاعاتمان محدود به دانسته‌های او می‌شد و در مواردی به ‌‎نظر می‌رسید آن‌چه می‌دانیم، از اطلاعات هر کدام از شخصیت‌ها به‌تنهایی بیشتر است. اما در این لحظه احساس می‌کنیم که از آن‌ها عقب افتاده‌ایم. این بازی مداوم با میزان محدودیت روایت، یکی از ویژگی‌های تکرارشونده فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع است. اجرای این استراتژی روایی به فیلمنامه‌نویس فرصت می‌دهد تا مجموعه‌ای از اطلاعات مهم را به‌ شکل تدریجی به ما منتقل کند. در عین حال با همین تمهید، اِد سولومون بسیاری از اطلاعات اساسی را هم از ما پنهان می‌کند، هم‌چنین به یک اندازه فرصت خلق تعلیق و غافل‌گیری را در  مخاطب دارد.

در اوایل فیلمنامه به ‌نظر می‌رسد که محدودیت روایت میان دو شخصیت کرت (دان چیدل) و رونالد (بنسیو دل‌تورو) تقسیم شده است. در هر کدام از صحنه‌ها، لااقل یکی از این دو نفر حضور دارد. پس چنین احساس می‌شود که فیلم دارد قراری با ما می‌گذارد؛ دانش ما نسبت به قضیه از مجموع اطلاعاتِ این دو شخصیت فراتر نخواهد رفت. فیلم با نمایش کرت شروع می‌شود و تقریباً در پنج دقیقه ابتدایی، روایت محدود به او باقی می‌ماند. تصاویر سیاه‌وسفیدی که در حین راه ‌رفتن او در خیابان در سکانس افتتاحیه می‌بینیم، از معدود نشانه‌های روایت ذهنی در فیلم هستند و پس از آن به ‌نظر می‌رسد با روایتی عینی روبه‌روییم. هم‌چنین در ادامه، تا زمان ملاقات با جونز (برندان فریزر) روایت محدود به اطلاعاتی است که کرت دریافت می‌کند. تنها نکته مهمی که در این دقایق برای ما مبهم می‌ماند، نقش شخصیتی به‌ نام فرانک است. کرت به جونز می‌گوید که اگر این پیشنهاد کاری از سوی فرانک است، آن را نخواهد پذیرفت. به‌جز این اشاره، به‌ نظر می‌رسد که اطلاعات ما از این پیشنهاد کاری با اطلاعات کرت یکی است. پس از این ملاقات، روایت از حالت کاملاً محدود فراتر رفته و ما را با رونالد آشنا می‌کند. ما گفت‌وگوی رمانتیک او را با زنی که بعدتر مشخص می‌شود ونسا (همسر فرانک) است می‌بینیم و بعد از آن شاهد پیشنهاد جونز به رونالد هستیم. در این بخش خبری از شخصیت کرت نیست. قرار اولیه روایی فیلمنامه تقسیم محدودیت روایت میان دو شخصیت همین‌جا گذاشته می‌شود؛ قراری که فیلمنامه‌نویس حرکت ناگهانی ممنوع تا اواخر پرده اول به‌جز مواردی جزئی به آن وفادار می‌ماند.

تا این‌جا، دانسته‌های ما از دانسته‌های هر کدام از دو شخصیت اصلی فراتر است. به‌ عنوان مثال، هیچ‌کدام از شخصیت‌های اصلی آشنایی نزدیکی با شخصیت دیگر ندارند، اما ما آشنایی اولیه‌ای با هر دو نفر پیدا کرده‌ایم، یا ما می‌دانیم که مبلغ پیشنهادیِ جونز به رونالد بیش از مبلغ پیشنهادی‌اش به کرت است نکته‌ای که می‌تواند یکی از جلوه‌های مباحث نژادی در این فیلم باشد درحالی‌که کرت از این قضیه بی‌اطلاع است. در مهم‌ترین زمینه‌هایی هم که اطلاعات ما کماکان ناقص است، به‌ نظر می‌رسد از هیچ‌کدام از این دو نفر عقب‌تر نیستیم، چون ظاهراً آن‌ها هم به‌ اندازه ما از جزئیات مأموریت پیشِ رو بی‌اطلاع‌اند. این قرارداد روایی در سکانس‌های بعد رعایت می‌شود. وقتی کرت و رونالد با نفر سوم حاضر در مأموریت (چارلی) آشنا می‌شوند، هنگام انتقال هر اطلاعات مهمی، لااقل یکی از این دو نفر در صحنه حضور دارد. (مثلاً وقتی چارلی اطلاعاتی در مورد شخصی به‌ نام گویینز و دفترچه دزدیده‌شده می‌دهد، کرت خوابیده است، اما رونالد مخاطبِ مستقیمِ این اطلاعات است.) بنابراین در این دقایق، تقریباً هیچ نکته‌ای را نمی‌فهمیم، مگر این‌که لااقل یکی از این دو شخصیت، هم‌زمان با ما، در جریانِ آن ماجرا قرار گیرد.

تأکید چندباره فیلمنامه بر تقسیم محدودیت روایت میان کرت و رونالد، باعث می‌شود که فیلمنامه‌نویس در مواردی بتواند با تماشاگر فیلم هم بازی کند. به‌ عنوان مثال، پس از بحث‌های شکل‌گرفته میان چارلی، رونالد و کرت، به‌ سراغ شخصیت‌های جدیدی می‌رویم؛ زنی به‌ نام مری، همسرش و فرزندانش. برای لحظاتی ممکن است چنین به ‌نظر برسد که روایت ناگهان حالتی نامحدود پیدا کرده است. اما با ورود کرت، رونالد و چارلی که چهره‌های خود را پوشانده‌اند مشخص می‌شود که شیوه روایت تغییری نکرده است. با توجه به الگوی روایی فیلمنامه، این سکانس بیشتر قابلیت ایجاد تعلیق را دارد تا قابلیت خلق غافل‌گیری. اما ورود ناگهانی سه شخصیت به صحنه با توجه به این‌که ممکن است تماشاگر انتظار نمایش چگونگی ورود آن سه نفر به خانه را داشته باشد می‌تواند به غافل‌گیری مخاطب هم منتهی شود. بنابراین این صحنه برای سازندگان فیلم به یک بازیِ کوچکِ برد برد تبدیل می‌شود.

تا قبل از پایان پرده اول فیلمنامه، این قاعده تنها در چند نمای منفرد زیر سؤال می‌رود. به‌ عنوان مثال، وقتی مری دخترش را به اتاق می‌فرستد و گروه سه‌نفره از مری می‌خواهند که خودش در دید آن‌ها باقی بماند، نمایی کوتاه از دختر را در اتاق می‌بینیم. این نما نمی‌تواند از چشم کرت یا رونالد باشد. جایی دیگر شاهد این هستیم که مری پسرش را در آغوش کشیده و در گوش او می‌گوید که آن‌ها [یعنی مهاجمان] نمی‌خواهند آسیبی به خانواده برسانند و به همین علت هم هست که ماسک زده‌اند. با توجه به فاصله رونالد و کرت از مری و آهنگ آرام صدای او، قاعدتاً دو شخصیت اصلیِ ماجرا امکان شنیدن صدای مری را ندارند. چنین مثال‌هایی آن‌قدر جزئی هستند که به ‌نظر نمی‌رسد نقش خاصی در روند حرکت فیلم ایفا کنند. مثلاً جمله‌‎ای که مری به پسرش می‌گوید، عملاً چیزی به مسیر حرکت فیلم اضافه نمی‌کند و حذف آن ضربه‌ای به داستان نخواهد زد. اما همین پاره‌های کوچک، مقدمه‌ای بر تغییر رویه‌ای هستند که فیلمنامه را به مسیری دیگر هدایت می‌کند.

تغییر اصلی از آستانه نقطه عطف اول آغاز می‌شود. وقتی چارلی مت را به شرکت می‌رساند تا سراغ گاوصندوق رئیسش برود و اسناد مهم را از درون آن بیرون بکشد، شکل روایت برای دقایقی عوض می‌شود. برای اولین بار به ‌طور جدی شاهد این هستیم که روایت دیگر محدود به دو شخصیت کرت و رونالد نیست. وقتی مت وارد شرکت جنرال موتورز می‌شود، حتی چارلی هم کنار او نیست. بنابراین روایت نه‌تنها محدود به کرت و رونالد نمی‌ماند، بلکه اساساً به ‌شکلی پیش می‌رود که ما نکته‌ای را می‌فهمیم که هیچ‌کدام از شخصیت‌های فیلم (به‌جز مت) از آن آگاهی ندارد؛ اسناد مورد نظر در گاوصندوق وجود ندارند. بنابراین تمام جزئیاتی که کم‌وبیش به‌دقت در زمینه محدودیت روایت تا این‌جا رعایت شده بودند، کنار گذاشته می‌شوند. همین ناآگاهی شخصیت‌هاست که نقطه عطف اول (کشته شدن چارلی به دست کرت و دستور جونز به کرت برای کشتن رونالد و اعضای خانواده) را رقم می‌زند. طبعاً اگر شخصیت‌ها بلافاصله و به ‌شکلی بی‌واسطه در جریان جعلی بودن اسناد قرار می‌گرفتند، آن‌چه رخ می‌داد، اخلال در مسیر رسیدن به نقطه عطف اول فیلمنامه بود. این تغییر مسیر می‌توانست یک شیطنت روایی تلقی شود (آن‌چه بارها در آثار آلفرد هیچکاک مشاهده کرده‌ایم). اما در فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع به ‌نظر می‌رسد بیشتر با تغییر مسیری از روی ناتوانی مواجهیم تا یک حرکت شیطنت‌آمیز. درست جایی که روایتِ محدودشده به دو شخصیت اصلی به بن‌بست می‌رسد، فیلمنامه‌نویس قرار قبلیِ شکل‌گرفته در فیلمنامه را زیر پا می‌گذارد.

بعد از بازگشت چارلی و مت به خانه، روایت برای دقایقی به حالت پیشینِ خود برمی‌گردد. محدودیت روایت مجدداً میان رونالد و کرت تقسیم می‌شود؛ آن‌ها با همدیگر در یک نقطه حضور ندارند و وقتی سخنان یکی از آن دو نفر را خطاب به اعضای خانواده می‌شنویم، ظاهراً نفر دیگر امکان شنیدنِ آن حرف‌ها را ندارد. اما ناهماهنگیِ شکل‌گرفته در اواخر پرده اول، در ادامه پرده دوم مشهودتر می‌شود. برای دقایقی روایتْ محدود به دو شخصیت اصلی و در سکانسی همچون رفتن کرت نزد رابطی که ارتباط فرانک کاپلی (لی ریوتا) را به ماجرا بازگو می‌کند، محدود به کرت است. اما با ورود کارآگاه جو فینی (جان هم)، یک بار دیگر روایت از دانسته‌های رانلد و کرت فراتر می‌رود و برای دقایقی، نسبت دانسته‌های ما با دانسته‌های جو فینی است که اهمیت پیدا می‌کند. زمانی که جو فینی دارد از خانواده مت بازجویی می‌کند و همه دارند دروغ می‌گویند، احساس می‌کنیم دست بالا را پیدا کرده‌ایم، چراکه ما از اصل قضیه باخبریم، اما جو فینی شخصیت اصلی این صحنه ظاهراً ایده‌ای در مورد حقیقت ماجرا ندارد. کمی جلوتر، وقتی متوجه می‌شویم که جو در تعقیب مت و خانواده‌اش است و به‌وضوح از دروغ‌های اعضای خانواده متقاعد نشده، دیدگاه ما تغییر می‌کند؛ حالا ما چیزی را می‌دانیم که فعلاً تنها جو می‌داند و دیگر شخصیت‌ها به‌تدریج در جریان آن قرار خواهند گرفت.

با توضیحات بند قبل، به‌ نظر می‌رسد مسیر جدیدی در فیلمنامه آغاز شده است. اما در ادامه از این تغییر روایت به ‌شکل مناسبی استفاده نمی‌شود. جو فینی در ادامه نقشی عمدتاً حاشیه‌ای در فیلم دارد و در بسیاری از دقایق محدودیت روایت با همان فرمانی پیش می‌رود که در پرده اول با آن مواجه شده بودیم. بنابراین مسیر حرکت روایت در پرده دوم دچار بی‌نظمی می‌شود. این بی‌نظمی را در ورود و خروج شخصیت‌های جدید هم مشاهده می‌کنیم. در پرده دوم افراد جدیدی وارد ماجرا می‌شوند از کارآگاه تا زنی که ظاهراً از روابط مخفیانه مت خبر دارد یا جایگاهشان تغییر می‌کند- مثل منشی که مشخص می‌شود از قبل برنامه‌ای برای به‌ دست آوردن سند داشته است- و بی‌نظمی در جنس روایت با تعدد خطوط داستانی درهم می‌آمیزد و همین باعث می‌شود که برخی از این خطوط مثلاً همان‌طور که اشاره شد، ماجرای جو فینی و تلاش او برای کشف حقیقت گاه برای مدتی نسبتاً طولانی به دست فراموشی سپرده شوند.

اِد سولومون در پرده سوم دست به قمار بزرگ‌تری می‌زند و سعی بر این دارد که جنبه‌های انتقادی و افشاگرانه اثرش را برجسته کند. اما این تغییر مسیر به نتیجه مناسبی نمی‌رسد. عده‌ای از منتقدان به این اشاره کرده‌اند که سند مهمی که شخصیت‌ها در پی آن هستند، مک‌گافینی است که قرار است ما را به جنبه افشاگر ماجرا برساند. اما فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع از این جنبه دچار دو مشکل است. مشکل اول این است که این تغییر مسیر خیلی دیر (هنگام حرکت از پرده دوم به پرده سوم) رخ می‌دهد و مشکل دوم به ناگهانی بودن این تغییر برمی‌گردد. علی‌رغم معدودی از نشانه‌ها (ازجمله همان تصاویر سیاه‌وسفید ابتدای فیلم، یا تفاوت در پولی که به کرتِ سیاه‌پوست و رونالد سفیدپوست پیشنهاد می‌شود) جنبه افشاگرانه فیلم (چه مباحث نژادی و چه نکات مربوط به همکاری کمپانی‌های رقیب در راه کتمانِ اطلاعات) تا پرده سوم به‌کلی در حاشیه قرار دارد و ناگهان در پرده پایانی اهمیت و محوریت پیدا می‌کند. به همین دلیل است که در پرده پایانی چنین به ‌نظر می‌رسد که لحن کلی فیلمنامه تغییر کرده است. اگر در دو پرده اول با یک شبه‌نوآر رنگی روبه‌روییم، در پرده پایانی بیشتر به‌ نظر می‌رسد که شاهد یک درام افشاگر به ‌سبک آثار دهه 1970 سینمای آمریکا هستیم. این عدم تعادل ضربه مهمی به انسجام فیلمنامه حرکت ناگهانی ممنوع می‌زند (صرفاً به‌ عنوان فیلمنامه‌ای که می‌تواند جنبه افشاگر سیاسی را به الگوهای سینمای نوآر پیوند بزند و انسجامی قابل ‌توجه داشته باشد، کافی است محله چینی‌ها را به‌یاد بیاوریم). شاید اگر شیوه مواجهه فیلم با این دستمایه سیاسی تا این حد جدی و کلاسیک نبود، می‌شد آن را یک تغییر مسیر پست‌مدرن تلقی کرد. زمانی کوئنتین تارانتینو در نقطه میانی فیلمنامه از شام تا بام در کسری از ثانیه از یک ژانر به ژانری دیگر تغییر مسیر داد. اما در آن فیلم با چنان حجمی از بازی با الگوهای روایی روبه‌رو بودیم که این جابه‌جایی شوکه‌کننده را به ‌عنوان بخشی از آن کلیت بازیگوش قابل ‌پذیرش می‌ساخت. حرکت ناگهانی ممنوع از نبود کلیتی که چنین دگرگونی‌هایی را توجیه‌پذیر کند، رنج می‌برد.

مرجع مقاله