سنجش میزان موفقیت آسان نیست

گفت‌وگوی جک ژیرو با اِد سولومون، فیلمنامه‌نویس «حرکت ناگهانی ممنوع»

  • نویسنده : slashfilm.com
  • مترجم : اردوان وزیری
  • تعداد بازدید: 1

 

 

مترجم:

 

فیلم حرکت ناگهانی ممنوع خیلی درست و دقیق با یک نوآر کلاسیک هالیوودی مطابقت دارد. با در نظر گرفتن فیلم‌شناسی استیون سودربرگ، این فیلم بیشتر یادآور آلمانی خوب است. فیلم‌ساز و اِد سولومون فیلمنامه‌نویس در کنار هم دنبال رسیدن به زبانی تصویری بوده‌اند که این روزها به‌ندرت شاهدش هستیم. کاراکترهای بنیسیو دل تورو و دان چیدل می‌توانند شخصیت‌هایی از یک نوآر دهه 50 باشند و هرگز قدیمی و دور از ذهن به نظر نرسند. از صبر و بردباری حرکت‌های دوربین گرفته تا دیالوگ‌های کوبنده و کاراکترهایی که غالباً به اندازه طرح داستانی اسرارآمیز جلوه می‌کنند، این فیلم تجلیلی شگفت‌انگیز از این ژانر محسوب می‌شود. در عین حال همچون بسیاری از نوآرهای جذاب، همه چیز سر جای خودش قرار دارد. تماشای این‌که چطور همه این‌ها به‌خوبی کنار هم قرار می‌گیرند، بخشی از لذت تماشای فیلم است، خصوصاً برای سولومون که نه درگیری‌ها، بلکه چگونگی تحول و پیشرفت یک داستان را در فیلمنامه نشان می‌دهد. اد سولومون که شهرت خود را مدیون فیلم‌های بیل و تِد و مردان سیاه‌پوش است، قبلاً در فیلم موزاییک محصول اچ‌بی‌او با سودربرگ همکاری کرده بود. این دو نفر کارشان را با ایده‌هایی برای یک فیلم جنایی شبیه سه‌گانه اوشن 11 شروع کردند، اما نتیجه نهایی حرکت ناگهانی ممنوع بود. در این گفت‌و‌گو سولومون برای ما توضیح داد که این فیلم چطور به چیزی که حالا هست، تبدیل شد.

 

این فیلم ‌یادآور نوآرهایی مثل کشتن، آدم‌کش‌ها یا با فریاد بیدار می‌شوم است. آیا شما و استیون سودربرگ درباره چگونگی رسیدن به زبان سینمایی نوآرهای جنایی قدیمی گفت‌و‌گوهای زیادی با هم داشتید؟

صددرصد. ما، یا بهتر است اشاره کنم من فیلم‌های قدیمی را تماشا می‌کردم. می‌توانم بگویم به غول‌هایی استناد می‌کردیم که امیدوارانه قصد داشتم تلاش کنم به آن‌ها نزدیک شوم. ما ریفی‌فی، درست به هدف و کارتر را بگیرید تماشا کردیم. منظورم این است که فیلم‌های بسیار زیادی مثل ساعات ناامیدی تماشا کردیم. فیلمی بود که با هم یا به‌تنهایی دیدم و او به من گفت: «ببین می‌تونی این فیلم رو تماشا کنی. یک فیلم سیاه‌وسفید ژاپنی از سال 1962 هست که هیچ‌جایی نمی‌تونی پیداش کنی. من سعی کردم پیداش کنم. اسمش هست ماشین آزمایشی سیاه.» در هر صورت این فیلم حالا در دسترس قرار دارد.

 

چقدر عالی. فیلم چطور بود؟

واقعاً جذاب بود. فیلمی درباره کمپانی‌های اتومبیل‌سازی بود که با هم رقابت می‌‌کنند. اما نکته بامزه درباره آن تجربه این بود که گفتم: «خب، من فیلم رو گوگل می‌کنم تا ببینیم می‌تونم جایی پیداش کنم یا نه.» بعد از جست‌و‌جو متوجه شدم کل فیلم را سه ساعت قبل کسی روی یو‌تیوب پست کرده بود. فیلم را تماشا کردم و سپس به او پیام دادم: «هی رفیق، فیلم در دسترسه. الان روی یوتیوب هست.» و او جواب داد: «نمی‌تونم پیداش کنم.» من دوباره برگشتم و متوجه شدم فیلم را از روی سایت برداشته‌اند. درنتیجه مثل این بود که خداوندگاران فیلم می‌خواستند به من بگویند: «می‌خواهیم امشب به تو اجازه دهیم این فیلم را ببینی اِد، اما بعداً آن را برمی‌داریم.» ولی در بیشتر موارد شما کاملاً درست می‌گویید. ‌نه‌تنها درباره نوع زبان سَبکی، بلکه حتی استیون فیلم‌برداری را با لنزهای آنامورفیک kowa که روی دوربین دیجیتال Red سوار کرده بود، انجام داد. او درواقع از لنزهای دهه 50 استفاده کرد. او لنزهایی در اختیار داشت که دقیقاً به همان دورانی که فیلم در آن می‌گذشت، تعلق داشتند. این موضوع به سَبک بصری کارگردان با استفاده از ابزاری که در اختیار دارد، مربوط می‌‌شود، اما در عین حال به داستانی هم که می‌خواستیم تعریف کنیم، مرتبط است. اگرچه باید اعتراف کنم داستانی که فکر می‌کردم در حال نوشتنش هستم، از نتیجه نهایی کار بسیار ضعیف‌تر اما محصول تلاش تعدادی از بهترین هنرپیشه‌ها بود و دائماً بافت و مفهومی به آن‌ها اضافه می‌کرد که برایمان غیرقابل مقاومت بود.

 

مثل دو فیلم شلیک به هدف و کارتر را بگیرید پایان کار برخی از کاراکترها می‌تواند غم‌انگیزتر باشد.

بله، ما فقط در این‌‌باره حرف نزدیم. پیش‌نویس اولیه‌ای که نوشته بودم، بسیار غم‌انگیزتر بود. اگر بیشتر بگویم، داستان لو می‌رود، بنابراین باید کمی مراقب باشیم، چون می‌خواهم بیننده‌ها درباره سرنوشت کاراکترها کنجکاوی به خرج دهند و حیرت‌زده شوند. ارزیابی شما از ریشه‌های داستان و حتی این واقعیت که فیلم می‌توانست پایان بسیار تیره‌تری داشته باشد، دقیقا درست است. چیزی که رخ می‌دهد، این است که هم‌زمان با نگارش و فیلم‌برداری و مونتاژ، فیلم تکامل پیدا می‌کند.درست مثل زمانی که وقتی یک‌سوم فیلمنامه را نوشته بودم، این حس در من ایجاد شد که چیزهایی که در ابتدا دنبالشان بودم و تجربه‌ای تیره‌تر و غم‌انگیزتر را نشان می‌دادند، دیگر به درد فیلم نمی‌خوردند. حس می‌کردم همه ما بیش از حد به درون کاراکترها وارد شده‌ایم و فکر می‌کنم این موضوع برای مخاطب فیلم غیرمنصفانه بود. تقریباً مثل این‌ بود که ما در حال بستن یک قرارداد روایی با مخاطب هستیم و به او می‌گوییم شما این‌جا در اختیار آدم‌های خوبی هستید و بنابراین اگر داستان را به همان تیرگی که در ابتدا در نظر داشتیم به پایان می‌بردیم، به شیوه‌ای غریب مفاد این قرارداد را زیر پا گذاشته بودیم. چون فکر می‌کنم همه فیلم‌ها یک گفت‌و‌گو هستند، یک گفت‌و‌گوی یک‌‌طرفه اما با بیننده. تصور می‌کنم تماشا‌گر باید حس کند از ابتدا تا انتهای فیلم در اختیار افراد خوب و مناسبی قرار دارد.

 

می‌دانم بعد از انتخاب بازیگران، فیلمنامه را اندکی بازنویسی کردید. نقش‌گزینی بنیسو دل تورو و دان چیدل چگونه بر بازنویسی این کاراکترها تأثیر گذاشت؟

خب، اگر به صحبت‌های قبلی‌ام برگردیم، باید اشاره کنم که شما یک مفهوم و تصور کلی دارید؛ این فیلمی است که می‌خواهم بنویسم. کار را شروع می‌کنید و این تصور کلی متحول می‌شود و تکامل می‌یابد. از طرح اولیه به سمت دیالوگ می‌روید. طرح کلی متحول می‌شود. در لوای دیالوگ‌ها، طرح کلی از قبل تحول یافته است و باید اشاره کنم از طریق طرح کلی است که هسته مرکزی داستان همواره تحول و تکامل پیدا می‌کند. اولین نقطه پیچش بعد از اتمام نگارش فیلمنامه زمانی رخ می‌دهد که هنرپیشه‌ها عقاید و نظراتی دارند. این یک نقطه پیچش مستقیم است. یک نقطه عطف کاملاً آشکار. اما درواقع ارزیابی این‌که چنین تغییراتی به کجا منجر خواهند شد، بسیار ساده است، چون شما این نظرات را به شکل شفاهی می‌شنوید، اما در یک بازه زمانی کوتاه به شما ارائه می‌شوند. و از این‌جاست که پیش‌نویس دیگری را به اجرا می‌گذارید و این بخش دشوار قضیه است. تعداد زیادی از نویسنده‌ها به دلیل این‌که با چنین موضوعی درست مواجه نمی‌شوند، بعد از این‌که فیلم روی پاهایش قرار می‌گیرد و راه می‌افتد، خودشان را اذیت می‌کنند. شما به عنوان یک نویسنده دو گزینه دارید؛ یا با آن بجنگید که هرگز سناریویی برای پیروزی ندارید، یا به‌دقت به چگونگی پیشرفت آن توجه کنید و رد رابطه بین هدف اولیه و چیزی را که خود فیلم به شما می‌گوید می‌خواهد باشد، دنبال کنید. وظیفه اصلی شما این است که به طور دائمی نسبت به چگونگی تغییر و تحول فیلم آگاه باشید و به همان سمت بروید و بنویسید. به همین علت است که دوست دارم هر روز سر صحنه باشم، چون کوچک‌ترین دگرگونی‌ها باعث ایجاد تغییر می‌شوند. منظورم به حداکثر رساندن تغییرات است؛ چیزی که در این فیلم بسیار اتفاق می‌افتد. بنیسیو نوعی آسیب‌‌پذیری و گرما به کاراکتر رونالد اضافه می‌کند که استیون و من را واداشت به صحنه‌هایی که هنوز فیلم‌برداری نکرده بودیم، توجه کنیم و نکات ظریف و دقیقی را که بنیسیو به شخصیت افزوده بود، در آن صحنه‌ها منظور کنیم و بعد از آن بود که لحظات خودانگیخته‌ای مثل زمانی که او با ری لیوتا در خانه صحبت می‌کند، به وجود آمد و عمق شگفت‌انگیز و فوق‌العاده‌ای ایجاد کرد. می‌دانید راجع‌ به چه چیزی صحبت می‌کنم. او شروع به فریاد زدن می‌کند: «من یه چیز دائمی می‌خوام.» و خدایا! این لحظه زیبایی است. نمی‌توانستیم آن را بنویسیم، درست است؟ حتی آن را ننوشته بودیم. اما همین بود که کل کاراکتر او را به طرز خاصی شکل داد و بنیسیو این کار را از طریق اضافه کردن عمقی انجام داد که من حتی تصورش را هم نکرده بودم. درباره کاراکتر کِرت که نقشش را دان بازی می‌کرد، همیشه مطمئن بودم در هر صحنه‌ای از هر کسی جلوتر خواهد بود. همیشه این را می‌دانستم. او در هر صحنه‌‌ای باهوش‌ترین آدم اتاق است که بعداً با کاراکتر همتای خود روبه‌رو خواهد شد. او درواقع در یکی از آخرین صحنه‌های فیلم با شخصیتی که از نظر فکری با او مطابقت دارد، روبه‌رو می‌شود، اما تا آن موقع هوشمند‌ترین نقش‌آفرین فیلم است. همیشه این را می‌دانستم، اما دان این کاراکتر را با چنان وقار عمیقی بازی کرد که فکرش را هم نمی‌کردم. من چطور تا این حد خوش‌شانس بودم که شاهد شکل‌گیری و تماشای چنین چیزی باشم؟ وقتی دان چیدل و بنیسیو دل تورو صحنه‌ای را تمرین می‌کنند، می‌توانید ببینید که آن صحنه چطور درست مقابل چشم‌های شما متحول می‌شود. شما یاد می‌گیرید و آن را با جان و دل می‌پذیرید. تجربه واقعاً فوق‌العاده‌ای است.

 

مثل بسیاری از فیلم‌هایی که قبلاً نام بردید، در این فیلم نیز دیالوگ‌ها موجز و کوبنده هستند. شما به عنوان نویسنده چگونه به جریان سیال گفت‌و‌گوها می‌رسید؟ آیا فیلمنامه را با صدای بلند می‌خوانید؟

به‌هرحال این شیوه را بسیار ستایش می‌کنم. ای کاش آدمی نبودم که همه چیز را با صدای بلند می‌خوانَد، اما نمی‌توانم به شما نگویم چند بار خودم را دیده‌ام که در حال خواندن یک فیلمنامه سر و دست‌هایم را تکان می‌دهم و دیالوگ‌ها را با صدای بلند تکرار می‌کنم. نمی‌توانم بگویم چنین چیزی چند بار اتفاق افتاده است. نوشتن برای من یک تمرین کاری ذهنی/ فکری صِرف نیست، بلکه یک فعالیت احساسی است. تا زمانی‌ که نتوانم عمیقاً در فکر شخصیت‌ها رسوخ و با آنان هم‌دلی کنم، نمی‌توانم یک کاراکتر را بنویسم. این ازجمله فیلم‌هایی است که دوست دارم تماشا کنم، ولی نمی‌دانستم آیا کسی شانس این‌که بتوانم چنین فیلمی را بنویسم، در اختیارم می‌گذارد. داستان باید منطقی باشد. کاراکترها باید حقیقت داشته باشند. مخاطب همواره باید بخواهد بداند بعداً چه اتفاقی در فیلم رخ می‌دهد. اما معیار سنجش موفقیت، ‌گرفتن یک خنده از مخاطب نیست. سنجش میزان موفقیت به این سادگی‌ها نیست.

 

مرجع مقاله

منبع: وب‌سایت slashfilm.com