ایجاز مخل

گفت‌وگوی رامتین شهبازی و امیررضا نوری‌پرتو درباره فیلمنامه «زخم کاری»

  • نویسنده : فيلم نگار
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 127

هماهنگی‌های حضور محمدحسین مهدویان در این نشست انجام شده بود، اما از آن‌جا که هر سه نفر به‌شدت پرمشغله هستند، درنهایت نتوانستیم به زمان مشترکی برای این جلسه برسیم و از آن‌جا که به زمان بستن صفحات نزدیک می‌شدیم، لاجرم پیشنهاد شد شاید چه بهتر باشد که رامتین شهبازی و امیررضا نوری‌پرتو بدون حضور مهدویان و درنتیجه بدون ملاحظات و رودبایستی‌های احتمالی حضور صاحب اثر، این نشست را برگزار کنند و اتفاقاً همین اتفاق نیز افتاد و قطع نظر از توافق هر دو بر این‌که زخم کاری اتفاق جدیدی در جریان سریال‌سازی سینمای ایران است، بیشتر از نقاط قوت، کاستی‌های فیلمنامه واشکافی شد.

 

رامتین شهبازی: نمایشنامه مکبث در دوره نئوکلاسیک نوشته شده، اما خوانش رمانتیک هم از آن می‌شود. شکسپیر را هم به عنوان یک نویسنده نئوکلاسیک و رمانتیک (توأمان) می‌شناسند. در هر دو صورت، او میراث‌دار قرون وسطی است. گذار از دوره قرون وسطی به مدرن بسیار بطئی است. مثلاً در هملت ردپای تفکر دکارتی در مقوله شک و در نمایشنامه‌های اتللو و مکبث هنوز ردپای تفکر قرون وسطی وجود دارد. نمایشنامه‌های شکسپیر را می‌توانیم بر اساس الگوی هرم فریتاگ که وابسته به ساختار اجتماعی قرون وسطی است، تحلیل کنیم. این هرم پنج بخش دارد. بخش بالا و اصلی خداوند و بخش پایین انسان است. فاصله بخش‌ها هم با اسقف، پاپ،‌ کشیش و کاردینال پر می‌شود. یعنی انسان بدون کلیسا قدرت دست‌یابی به خداوند را ندارد. بنابراین بحثی که همیشه راجع‌ به شکسپیر مطرح است،  این است که ما خوانش‌های اجتماعی و ذیل آن خوانش‌های فلسفی مضاف- مثل مقوله اخلاق- را نمی‌توانیم از نظر دور کنیم. ولی به این خاطر که شکسپیر یک درام‌نویس مهم تاریخ ادبیات نمایشی است، طبیعی است که هر جریان نقدی سعی کرده آن را به قید خودش دربیاورد. مثلاً اگر بخواهیم از تفکر فرمالیست‌ها جلوتر برویم و تفکر کانتی را پیاده کنیم، فقط باید از خواندن نمایشنامه‌های شکسپیر لذت ببریم. به خاطر این‌که زبانی که الان شکسپیر دارد، با وجود واژه‌های بی‌شمار، یک زبان میانه است و انگلیسی کهنه را به نو- انگلیسی میانه- وصل می‌کند و از طرفی، یک‌سری واژه را بازتولید می‌کند. آن زبان محصول زبان لاتین و زبان کلیساست. مثلاً در متن شکسپیر، واژه‌ای که برای «شما» یا «تو» به کار می‌برد،thou  است. این همان واژه «تو» است که ما استفاده می‌کنیم، ولی بعداً در انگلیسی به you تبدیل می‌شود و زبان این‌گونه تغییر می‌کند. ولی آن زبان به قدری شاعرانه و زیباست که شما را مسحور خودش می‌کند. این‌جاست که فرم وارد می‌شود. شکسپیر را می‌خوانیم که فقط از آن لذت ببریم. اصلاً مهم نیست چه بحث اخلاقی را مطرح می‌کند. پس اگر امروز بخواهیم راجع ‌به اقتباس از شکسپیر صحبت کنیم، نمی‌توانیم از منظر کانتی وارد شویم. چون نه آن زبان برای ما قابل استفاده است و نه آن فرم داستان‌گویی برای ما جواب‌گوست. بنابراین خوانش کانتی به کنار می‌رود و خوانش هگلی که بحثش فرم و محتواست، به میان می‌آید. یعنی این فرم یک محتوا تولید می‌کند و این محتوایی که شکسپیر تولید می‌کند، می‌تواند به مصادیق مختلف منتسب شود. موضوع در مورد مکبث هم بحث‌های اخلاقی بوده ‌است. تم این نمایشنامه جاه‌طلبی است. قدرت و جاه‌طلبی، اسم‌های معنی هستند نه اسم ذات. اسم‌های معنی باید مُمَثّل شوند و نیاز به تمثیل دارند. اگر اسم ذات باشد، مانند دیوار؛ دیوار دیوار است و می‌توانیم مستقیماً راجع به آن صحبت کنیم. اما برای صحبت کردن راجع‌ به عشق، نفرت، جاه‌طلبی نیاز به داستان و لباس است. شبیه چیزهای نامرئی که باید یک لباس مرئی شدن روی آن بیندازید و طبیعی است که شکل آن لباس را به خودشان می‌گیرند. به همین علت شما می‌توانید بارها و بارها راجع ‌به آن‌ها صحبت کنید و از آن‌ها استفاده کنید، مانند بحث اخلاقی در مورد جاه‌طلبی انسان‌ها. همه آثار ساخته‌شده همان لباسی است که به تن مکبث پوشانده‌اند. هر کدام بر اجزایی تأکید داشتند، یا اجزایی را از دست دادند. بنابراین می‌توانیم نسبت فرم و محتوا را بررسی کنیم. آقای حسینی‌زاد در کتاب بیست زخم کاری لباسی امروزی به مکبث می‌پوشاند. این کتاب کم‌حجم است، ویژگی‌های ادبی خودش را حفظ می‌کند و وارد حوزه درام نمی‌شود. در تبدیل شدن به رمان، عناصری مثل توصیف‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها در کنار خط داستانی پیش می‌روند و به همدیگر مرتبط می‌شوند. رمان ریتم خوبی دارد و لحظات اضافی ندارد. توانسته معادلات خوبی برای نمایشنامه بگذارد که هم‌زمان با خواندن، یک فضاسازی واژگانی هم در ذهن مخاطب شکل بگیرد و بتوانیم هم‌زمان یک تجربه بصری هم داشته باشیم. در این مبحث که آیا این‌ها جادوگر هستند یا جادو، کنش‌گر هستند یا خودِ فعل، در رمان به‌‌خوبی فضاسازی می‌شود. در سریال به شکل دیگر، آقای مهدویان جاهایی از این ماجرا را که تصویری بوده و می‌توانسته دراماتیک باشد، حذف کرده و سعی شده چیزهای دیگری جایگزین شود. ولی آقای حسینی‌زاد خیلی مواقع با کمک آن اتفاق‌ها یک فضاسازی با شتاب مضاعف به وجود آورده. یعنی در عین حال که شخصیت مالکی را می‌بینیم، ناگهان با چینش یک صحنه تصادف، در خطر بودن او مؤکد شده یا چندین بار به رعد و برق و تندر اشاره می‌شود. در صورتی که این‌ها هیچ‌یک خصلت حضور متافیزیکی ندارند و بازتولید فضاهای ملموس هستند.

امیررضا نوری پرتو: در مقایسه سریال با رمان بیست زخم کاری آقای حسینی‌زاد یا نمایشنامه مکبث، ویژگی دراماتیک از لحاظ حسی نه مزیت است و نه نقطه ضعف. از لحاظ اقتباس دراماتیک، خیلی وفادار به رمان آقای حسینی‌زاد است نه صرف این‌که در رمان و فیلمنامه سریال شخصیت‌ها هم‌نام‌اند. با این‌که در تیتراژ ذکر می‌شود با نگاهی به تراژدی مکبث، اما از الگوی روایی دراماتیک مکبث، فقط از تم‌ اصلی و تم‌های فرعی آن بهره می‌گیرد. البته خط روایی رمان آقای حسینی‌زاد ایرانیزه‌شده، مدرن‌شده و خوانشی برآمده از مناسبات فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی جامعه ایرانِ امروز از نمایشنامه مکبث است. اگر دو منبع اقتباس سریال را یک طرف بگذاریم و فیلمنامه سریال را سمت دیگر، سریال اقتباس وفادارانه‌تری نسبت به رمان آقای حسینی‌زاد است. اما اگر روند خودِ سریال، روابط شخصیت‌ها و ساختارش را در فیلمنامه‌ بررسی کنیم، از سه بخش شبیه همان ساختار الگوی دراماتیک سه‌پرده‌ای تشکیل می‌شود. اگر سه‌پرده‌ای طراحیِ داستانِ سریال را در نظر بگیریم، طراحی پرده اول و حتی بخشی از نیمه نخست پرده میانی خیلی موفق است. اما با یک افت روایی در پرده میانی رو‌به‌رو می‌شود که حتی با دوباره اوج گرفتنِ کشمکش‌های پیرنگ‌ اصلی در فیلمنامه سریال، در انتهای پرده میانی و کل پرده سوم، آن افت و سقوط را نمی‌تواند نجات بدهد و خاطره‌اش را از ذهن مخاطب پی‌گیر داستان سریال پاک کند. در این‌جا نیز مثل خیلی از داستان‌های دراماتیک که مضمون و تم قدرت را می‌گیرند و بر اساس قدرت‌طلبی یا جاه‌طلبی تم اصلی دراماتیک و روابط کاراکترها را بنا می‌کنند، این اتفاق افتاده است. در سه قسمت نخست سریال، یک ویژگی وجود دارد که می‌توان هم از جنبه مثبت نگاهش کرد و هم جنبه منفی. جنبه مثبت‌ این است که برخلاف سریال‌های معمول ایرانی، شبیه به الگوهای غربی و سریال‌های جدید رسانه‌های خارجی خیلی زود گره را ایجاد می‌کند و سر اصل مطلب می‌رود. در قسمت یک زمانی که کاراکتر مالک مالکی (جواد عزتی) قرارداد نروژی‌‌ها را بدون این‌که کسی بفهمد، به نفع خودش مصادره می‌کند، قلاب را می‌اندازد. در ادامه، برخلاف انتظار، نعمت ریزآبادی (سیاوش طهمورث) اداره منطقه جنوب را به او می‌دهد، یک چالش دراماتیک برای او شکل می‌گیرد و در یک دوراهی اخلاقی و تردید دراماتیک قرار می‌گیرد. اما گره اصلی جایی است که او تحت تأثیر سمیرا (رعنا آزادی‌ور) نعمت ریزآبادی را در پایان قسمت دوم در وان حمام می‌کشد. اگر این مسیر را بخشی از پرده اول داستان سریال در نظر بگیریم، خیلی زود در یک سریال 15 قسمتی سر اصل مطلب می‌رود، تمام کاراکترهای اصلی را معرفی می‌کند، تمام مناسبات جهان داستان را به ما معرفی می‌کند که این آدم‌ها از چه طبقه‌ای هستند، چه پیشینه‌ای دارند و چگونه قرار است به جان یکدیگر بیفتند. کمی هم می‌گذارد بر مدار پیش‌بینی و انتظار مخاطب حرکت کند. از دید دراماتیک جنبه منفی سریال این است که رابطه مالک مالکی و سمیرا نیازمند مانور بیشتری بود. درست است که جلوتر لایه‌های بیشتری از رابطه این‌ دو را می‌فهمیم، اما چون مخاطب سریال فرق می‌کند، نیاز به یک مقدمه‌چینی برای مخاطب بود. اگر با رویکرد فیلم سینمایی این فیلمنامه نوشته می‌شد، درست بود. خلأیی که در قسمت‌های نخست وجود دارد و جلوتر هم پاسخ داده نمی‌شود، این است که چرا مالک این‌قدر تحت تأثیر سمیراست؟ در رمان آقای حسینی‌زاد، سمیرا خیلی کم‌رنگ است و تبدیل شدن قهرمان مرد به یک قهرمان منفی یا آنتی‌هیرو را روایت می‌کند، اما چون کاراکتر زن سریال در مقایسه با لیدی مکبث نمایشنامه مکبث خیلی پررنگ است، مشخص است و می‌توان از این قیاس فهمید رابطه مکبث و لیدی مکبثکه یک نمایشنامه خیلی کم‌حجم‌تر نسبت به سریال آقای مهدویان است- خیلی‌ بهتر طراحی شده. مثلاً در نخستین صحنه نخستین اپیزود سریال مالک را در وان حمام پر از یخ می‌بینیم که رابطه تسلط‌جویانه بین زن و مرد را به ما منتقل می‌کند. اما نمی‌دانیم چرا مالک این‌قدر تحت تأثیر این زن است! آیا او مالک را به این نقطه رسانده؟ آیا مالک از جراحت شخصیتی مثل عدم اعتمادبه‌نفس رنج می‌برد؟ این‌ها باید از پیش‌داستان بیاید، اما صحنه‌هایی تزیینی در ابتدای هر قسمت داریم که گذشته را نشان می‌دهند.

شهبازی: به گمانم یک استراتژی فکرشده از قسمت اول نیست و بعداً به سریال اضافه شده.

نوری‌پرتو: فکر می‌کنم در فیلمنامه بوده، اما شکلش تزیینی است و به نوعی روایت تدوینی است. مثلاً مهناز را می‌بینیم که به کارگاه پدرش می‌آید و می‌گوید نمی‌خواهم با ناصر زندگی کنم. پدر (حاج یحیی) که در زمان حال می‌بینم مثل یک تکه گوشت گوشه‌ای افتاده و توان حرکت ندارد، به مدارا کردن با خانواده ریزآبادی توصیه می‌کند. هر کاراکتری در آن قسمت قرار است بخشی از گذشته‌اش فاش شود، یا بیشتر پررنگ شود، آن شروع مرتبط با اوست و یک ارتباط بینشان ایجاد شده، ولی تزیینی ا‌ست.

شهبازی: مثلاً نشان داده می‌شود که مالک از بچگی با ناصر رفیق بوده و میل به زیاده‌خواهی داشته. وقتی نمایشنامه مکبث را می‌خوانید، ظاهراً مکبث کنش‌گر اولیه است و لیدی مکبث کنش‌گر ثانویه، ولی عملاً برعکس است و کنش‌گر نمایشنامه مکبث، لیدی مکبث است. چه در رمان آقای حسینی‌زاد و چه فیلمنامه آقای مهدویان قرارداد نروژی‌ها خیلی مهم است و همان هامارتیایی است که در فیلمنامه رخ می‌دهد. ولی در نمایشنامه اصلاً چنین چیزی نیست. شروع نمایشنامه مکبث با سه جادوگر زن است که پیام‌آور تقدیر هستند و می‌گویند چه قرار است بکنی. آن‌ها پیام‌آور متافیزیک هستند، ولی این‌جا متافیزیکی نیستند. در سریال و رمان، با یک خوانش مدرن‌تر طرف هستیم و شخصیت دست به کنش زده ‌است. بچه در سریال و سه زن در رمان در خیالات مالکی، کار او را تفسیر می‌کنند، اما نمی‌گویند چه کار بکن. به نظر می‌آید که این‌ها ناخودآگاه شخصیت هستند. در صحنه تصادفِ رمان، وقتی تریلی می‌آید و از مسیر منحرف می‌شود، ناگهان فضایی ایجاد می‌کند که مالک را به فضای خواب و بیداری در باغ می‌برد. یا صحنه‌ای در سریال که مالک به همراه نجفی در جاده ایستاده‌اند و بچه می‌آید. این بچه با معصومیت خودش خبر از معصومیت ازدست‌رفته‌اش می‌دهد. ولی در نمایشنامه همچین چیزی نیست. آدم‌ها، آدم‌های قدرتمندی هستند که بِینامتن این‌ها را در فیلم‌هایی که هیچ ربطی به مکبث ندارند هم دیده‌اید، مثل مدمکس. در مدمکس این سه زن خبر می‌دهند تو اصلاً به دنبال شرق نباش. در سریر خون با یک باور شرقی مواجه هستیم که زنی ریسندگی می‌کند و سرنوشت ما بافته می‌شود. در فیلم آقای فرمان‌آرا هم بود (خانم زمانی). چگونه مواجه شدن این آدم‌ها با سرنوشت، نکته‌ای کلیدی است. در مکبث با یک عملی از روی سرنوشت مواجه می‌شوید و چه لیدی مکبث، چه مکبث را کنش‌گر در نظر بگیریم، تابع سرنوشت هستند. مکبث در دیالوگی می‌گوید: «من این‌قدر آدم بدی نبودم که این کارها را بکنم. این جام زهری است که روزگار به کام من ریخت.» انگار ناچار بوده مسیری را برود. ولی چه در رمان و چه در فیلمنامه، این آدم‌ها کنش‌گرند و آگاهانه می‌روند. به همین علت مواجه شدنشان با کسی که مفسر تقدیر است، بعد از عمل- قرارداد با نروژی‌ها- اتفاق می‌افتد. این‌جاست که بخش مدرن کار خودش را با کنش‌گر بودنِ خودِ انسان نشان می‌دهد. به ذات انسان برمی‌گردد و متافیزیک و تقدیر نیست. اگر هم هست، امروزه برای ما وجه تقدیر دراماتیک در نمایشنامه نئوکلاسیک یا رمانتیک وجود ندارد. ولی با کم‌رنگ شدن سلطه کلیسا و رنگ باختن تهدید و تفکرات و تمام شدن نئوکلاسیک، در نمایشنامه رمانتیک کنش‌گری بیشتری بوده و این‌جا این تفاوت را می‌بینم. هم آقای مهدویان و هم آقای حسینی‌زاد این را حفظ کرده‌اند. در اثر آقای حسینی‌زاد مواجهه او با سه زن جادوگر بیشتر آن ناخوداگاه را نشان می‌دهد. اگر یک شخصیتی را مخصوصاً در اقتباس از آن حالت اولیه خودش خارج کنیم، او را نشان‌دار می‌کنیم، مثل تبدیل کردن سه زن به یک بچه؛ بچه‌ای که شیرین‌زبانی می‌کند. مالک چندین بار در سریال او را می‌بیند، آخرین بار هم در خانه و می‌گوید: «این پایان برای تو خوب است. تطهیر می‌شوی، ولی می‌میری.» حسینی‌زاد مالیخولیای آن وجه اخلاقی را نشان‌دار نمی‌کند. می‌گوید: «تو این مسیر را می‌روی، فقط به زنت اعتماد کن. سنگ دوم را زمانی بردار که بین دو دریا هستی.» این‌ها خوب چیده شده، ولی در سریال مهدویان خیلی پررنگ شده و با شیرین‌زبانی آن بچه، انگار وجه اخلاقی را بارزتر می‌کند. این انتقادی است که من به سریال دارم که در روند حادثه‌‌محور و رویدادمحوری که داریم، هرچقدر به انتهای کار می‌رسد، جای خودش را به تفسیرهای اخلاقی می‌دهد. به عنوان یک مخاطب این حس به من دست می‌دهد که قسمت یک تا هفت سریال خوش‌ریتم و متکی بر رویداد همراه با تفسیرها جلو می‌رود، ولی از قسمت هفت تا آخر تفسیرها جای رویدادها را می‌گیرند.

نوری‌پرتو: شروع هر اپیزود، روایت را به گونه‌ای رفت و برگشتی می‌کند، اما جنبه تزیینی دارد. قطعاً درام اثر بر اساس حرکت در زمان حال شکل می‌گیرد، پیش می‌رود، کامل می‌شود و به نقطه پایانی می‌رسد. کاشتن یک‌سری موارد در پیش‌داستان، رویکرد درام‌های پست‌مدرنیسم و آمریکایی است و ما تأثیرات آن را می‌بینیم که باعث شد شروعِ سریال بسیار درگیرکننده‌‌ باشد. اما در بحث ساختاری و دراماتیک، درام‌ها و داستان‌ها دیگر بدون تکیه بر شکل‌گیری و پیشبرد روابط آن، مطابق با سلیقه مخاطب امروزی نخواهد بود. ممکن است یک قصه بر اساس الگوی کلاسیک درست روایت ‌شود، اما داستان‌ها بلافاصله کهنه و قابل پیش‌بینی به نظر می‌رسند و مخاطب را پس می‌زنند. چیزی که درام را امروزی می‌کند و باعث می‌شود تماشاگر عام و خاص را جذب کند، روابط میان کاراکترهاست. چه فیلمنامه سینمایی، چه سریال داستان/شخصیت‌محوری مثل زخم کاری. اگر دو سه قسمت ابتدایی بنا را بر اغوا شدن مالک به وسیله سمیرا می‌گذاشت، شاید خسته‌کننده می‌شد و مخاطب را پس می‌زد، اما این‌گونه نمی‌شود و خوب شروع می‌کند. شروع می‌تواند شروع خوبی باشد، اما بالاخره باید بخشی از این رابطه را بفهمیم. ایراد این است که آن فلاش‌بک‌ها جنبه تزیینی پیدا کرده و چیزی از شخصیت به ما نشان نمی‌دهد و چیز خاصی به ما اضافه نمی‌کند. مثل سکانس تراکتور تعمیر کردن اسماعیل چرخچی و تراکتور سوار شدنشان، یا بچگی ناصر و مالک و دعوت ناصر از مالک به دل شهر و مناسبات خانوادگی‌اش. اما سکانس‌هایی مانند 20 سال قبل به فرودگاه آمدن سمیرا با حمایت ریزآبادی و راننده بودن مالک خوب است. یک‌سری تصویرسازی از گوشه‌هایی برگزیده از پیش‌داستان، چیدن روابط‌ و لذت کشف و شهود را به مخاطب می‌دهد. اما بالاخره باید برای ما پررنگ شود که مالکی که شخصیت بااعتمادبه‌نفسی به نظر می‌آید، چه می‌شود آن‌قدر تحت سلطه همسرش قرار می‌گیرد و اگر تحت سلطه است، چرا از میانه‌های داستان آن سلطه کم‌رنگ‌تر می‌شود؟ این نقض غرضی است که در طراحی بین مالک و سمیرا وجود دارد. پایان قسمت اول است که سمیرا به صورت و لیوان مالک می‌زند و می‌گوید: «تو این کار را نمی‌کنی.» سکانسی درخشان که در اجرا خوب شده و روی کاغذ لب مرزی است. حالا به میزان تسلط پی می‌بریم، اما نمی‌فهمیم این تسلط کی به وجود آمده! چون فقط در پیش‌داستان گفته می‌شود که ریزآبادی بزرگ و همسرش (اکرم محمدی)، سمیرا را به مالک قالب کردند و چون مالک عاشق منصوره بوده، می‌توانست این خط داستانی را باز کند. به بیانی، وجه لیدی مکبث‌وار بودن سمیرا در سریال گم شده‌ است. در صورتی که می‌توانست یک عامل شود و به سمیرا رنگ بیشتری بدهد. سمیرا به عنوان یک مادر فداکار البته نه به معنای مثبت، به آن معنا که همه چیز را برای بچه‌هایش می‌خواهد، حتی مالک را هم به چشم مهره می‌بیند و عاشق مالک نیست و بیشتر می‌خواهد که مالکِ مالک باشد. این به‌ کاراکتر رنگ می‌دهد، اما برای یک سریال 15 قسمتی کافی نیست. به همین خاطر هرچه جلوتر می‌رویم، سمیرا کم‌رنگ‌تر می‌شود و در دو قسمت پایانی وارد فاز اخلاق‌گرایی می‌شود. البته این اخلاق‌گرایی درست است، زیرا چنین قصه‌هایی یک جور نوآر و نئونوآر هستند که باید در پایان‌‌بندی کاراکتر سرنوشت تراژیک خودش را تجربه کند. اما در این سریال، جنبه ایرانی‌واری که پیدا می‌کند، برای مخاطب ایرانی امروز هم خیلی کهنه است. چون زمانی که باید سمیرا را خیلی‌خوب بشناسیم، نمی‌شناسیم و مشکل به وجود می‌آید. اما درکل، در پرده اول روابط خیلی ‌خوب طراحی می‌شود. با آن‌که در قسمت دوم از منظر روند خط روایی هیچ نقطه اوج خاصی نداریم. از اول تا آخر در یک مهمانی هستند، ولی آن تنش درونی و کشمکش‌های بیرونی خودش را نشان می‌دهد، مثل رابطه ناصر با پدرش در جاده، یا مسابقه‌ مالک و ناصر در جاده. این‌ها کاشت جزئیات خوبی در دل صحنه‌هاست. چون روابط را خوب می‌چیند. در قسمت دوم متوجه نمی‌شویم که داستان پیش نمی‌رود و وقتی مالک، ریزآبادی را می‌کشد، ضربه را در پایان وارد می‌کند. در قسمت سوم منصوره با عقبه‌ می‌آید. رابطه منصوره و مالک کم‌کم برای مخاطب مشخص می‌شود و به دلیل در هاله ابهام بودن رابطه، تماشاگر منتظر است ببیند چه می‌شود و مهم‌تر در گذشته چه شده. در میزانسن جلوی مسجد این دو همدیگر را از دور می‌بینند، سمیرا بین این دو نفر قرار می‌گیرد و مالک خودش را جمع می‌کند. این‌ها هم در فیلمنامه، هم در اجرا ‌خوب هستند، اما از آن‌ها استفاده نمی‌شود. مثلاً یکی از خطِ قصه‌های هدررفته فیلمنامه، مثلث عشقی بین منصوره، مالک و سمیراست. این به خاطر الگوی داستانی پیشرفت یک آدم از نقطه صفر یا از نقاط پایین به بالا و منحنی زوال و سقوط اخلاقی در نمایشنامه مکبث به عنوان یک اثر دراماتیک و در رمان آقای حسینی‌زاد به عنوان یک اثر ادبی است. این برای آقای مهدویان و تیم نویسنده‌اش جذاب‌تر بوده ‌است. در صورتی که مایه‌ نمایشی‌تری که می‌توانست همین الگو را حفظ و جذاب‌تر کند، همان مثلث بود. جز یک بار که بین سمیرا و منصوره رویارویی به وجود می‌آید، هیچ تقابلی بین آن دو نمی‌بینیم. در صورتی که هم منصوره در لایه‌های پنهان داستان قدرت می‌گیرد، هم سمیرا یک زن قدرتمند است و می‌خواهد این قدرت را گسترده‌تر کند. اما از این ویژگی‌ها استفاده نمی‌شود. در روند شخصیت‌پردازی قسمت چهارم، کریم- که در قسمت‌های نخست به ما معرفی شده- با مالک روبه‌رو می‌شود و مأموریت می‌یابد که نجفی (مهدی زمین‌پرداز) را- چون شاهد قتل بوده‌- بکشد. مالک قتلی را انجام می‌دهد که به آن نیاز داشته. سؤال این‌جاست که چرا به قتل‌های بعدی تن می‌دهد؟ مالک دارد قدرت می‌گیرد. چه اتفاقی می‌افتد که مظفری و اخوان را هوشمندانه با خودش همراه می‌کند، اما با نجفی این کار را نمی‌کند؟ اگر حق‌السهمی ‌خواسته، می‌توانست او را هم شریک کند. خیلی‌ خوب است که کاراکتر از یک هیرو به ناقهرمان تبدیل می‌شود، ولی انگیزه‌ها مشخص نیستند. این‌ها ریزه‌کاری‌های فیلمنامه‌ای است که سریال این‌ها را ندارد. ببینید، خط قصه داستان درست است، اما در کاشتن جزئیات برای مخاطب سخت‌سلیقه امروز که باید برای حرکتی که کاراکتر می‌کند، جان و دل بدهد- ولو این‌که حرکت ضداخلاقی باشد- آن اتفاق نمی‌افتد. به عبارتی، الگووار و مکانیکی جلو رفته ‌است.

شهبازی: در نمایشنامه‌های کلاسیکمانند آگاممنون از سه‌گانه اورستیا و مده‌آ- قدرت‌های زنانه وجود دارد، اما در رمان آقای حسینی‌زاد -که رمانی مردانه است- ماجرا با بازی مردان شروع می‌شود و به علت پای‌بندی آقای مهدویان به رمان، تبدیل منصور به منصوره (یک مرد به زن و روابط عشقی) و پررنگ کردن سمیرا، جایی در آن متن اصلی ندارند و برایشان جایابی نشده است. یعنی با آمدن منصوره عشق ممنوع و یک فضای دراماتیک وارد می‌شود، اما امتناع فرهنگی اجازه نمی‌دهد بخشی از روابط منصوره و مالک را ببینیم، حتی رابطه ریزآبادی بزرگ و سمیرا را. ولی شمایل این روابط بدون این‌که روحشان وجود داشته باشد، در فیلمنامه باقی مانده. به همین خاطر است که به نظر می‌رسد ما با یک‌سری اجزای پراکنده مواجه هستیم که هر جزء خوب است، اما در ترکیب خاستگاه دراماتیک پیدا نمی‌کند. سمیرا شخصیت جذابی است، ولی در ترکیب قرار نمی‌گیرد.

نوری‌پرتو: بحث اقتباس دراماتیک همین است. در سینما یک جور دراماتورژی متن‌به‌متن است. یعنی متن را برای دراماتیزه و نمایشی شدن آماده کرده‌اند. البته من باز معتقدم لیدی مکبث خیلی کاراکتر پیچیده‌‌ای است، ولی این را هم قبول دارم مکبث متن مردانه‌ای است. کاراکتر اصلی، مکبث، یک آنتی هیروست. در ترسیم مکبث رمانِ آقای حسینی‌زاد هم مالک یک رویکرد مردانه دارد. با دنبال کردن تمام آثاری که در این چند سال از سینمای ایران دیده‌ام، زخم کاری هم در قصه‌گویی و هم در کارگردانی اثر موفقی است. من از ساخته شدن چنین آثاری حمایت می‌کنم. قصه می‌گویند و از منظر تماتیک مفاهیم اخلاقی را مثل درام‌های آمریکایی به‌خصوص نوآرها دنبال می‌کنند. نیاز داریم در این ژانرها حرکت کنیم. بعد از لاتاری فهمیدم آقای مهدویان آدم این‌جنس ژانرهاست تا قصه‌هایی از جنس ایستاده در غبار، ماجرای نیمروز و حتی درخت گردو و سینماگر موفقی خواهد شد، چه از لحاظ قصه‌گویی، چه از لحاظ کارگردانی. ولی باید آسیب‌شناسی شود. با این‌که فیلمنامه زخم کاری از آثار مشابه خودش در سینما، رسانه خانگی و تلویزیونی در یک دهه اخیر بالاتر به نظر می‌رسد، اما همان نقطه ضعف‌ها را با چیزهایی که جذاب است و در اجرا هم خوب هستند، پوشانده. الان همین نکته‌ای که می‌گویی، خیلی مهم است که منابع مورد اقتباس مردانه هستند، اما من می‌خواهم سریال زنانه هم باشد. این قراردادی است که با مخاطب می‌گذاری و باید از پس‌ آن بربیایی، اما نمی‌شود. نمونه‌اش همان مثلث عشقی و دو زن قدرتمند که یکی از رأس‌ها، منصوره، گم می‌شود و برای یک توییست ظاهری (مخفی شدن در خانه ناصر و خارج نرفتن) که شاید در لحظه اول غلط‌انداز باشد، اما بعد فراموش می‌شود- برمی‌گردد.

شهبازی: چیزی که در سریال مرا کمی اذیت ‌کرد، تعریف نشدن روابط این آدم‌ها با بیرون بود، درحالی‌که در رمان این روابط تعریف می‌شود. در رمان وقتی نعمت ریزآبادی می‌خواهد منطقه را تحویل بدهد و مالک را می‌بوسد، این‌جا به بویی خاص اشاره می‌شود. این بو به ما کد می‌دهد که ریزآبادی به نحله‌ای خاص در جامعه اتصال دارد. داستان در رمان، به بیرون از خودش متصل می‌شود، اما فیلمنامه چیزی از بیرون نمی‌بینیم. چگونه یک نفر برای این‌که تریاک و الکل را با هم قاطی کرده مرده، و ماجرا فیصله پیدا می‌کند؟! اگر فسادی در پلیس هست، باید آن آدم و زد و بندشان نشان داده می‌شد.

نوری پرتو: چون تماشاگر مابه‌ازای بیرونی این‌ها را دیده، باور نمی‌کند. بین مناسبات فرهنگی، اجتماعی غربیِ داستان و مناسبات رئالیستی ایران امروز در نوسان است.

شهبازی: در رابطه با منصوره و قضیه قاچاق هم این اتفاق می‌افتد. نشان دادن این‌که صرفاً چند ماشین نیروی انتظامی و یک بازپرس می‌آیند و... اتکا به عادات تماشاگر از مسائل قدیمی است که خیلی در سریال‌های تلویزیونی اتفاق می‌افتد. آقای مهدویان خیلی ساده‌انگارانه از این‌ها گذشته. شاید فکر می‌کرده با ورود این‌ها به داستان دچار مشکل ممیزی شود، یا داستان بسط داده‌شده را در 15 قسمت نشود تمام کرد. چون یادم می‌آید آقای حسینی‌زاد هم گفته بودند این رمان شاید برای یک فیلم سینمایی مناسب باشد، اما سریال 15 قسمتی خیر. به همین دلیل آدم‌ها انگار در یک فضای ایزوله تعریف می‌شوند. بزرگ‌ترین خطاهای اقتصادی و اخلاقی را انجام می‌دهند، ولی کسی نیست از آن‌ها سؤال و جواب کند.

نوری‌پرتو: مالک در قسمت پایانی به پسرش می‌گوید در دادگاه پرونده ناصر و منصوره باز شده، در صورتی که می‌دانیم نیروی انتظامی و قوه قضاییه این‌گونه ورود نمی‌کند. از نظر دراماتیک مالک در مسیر هیولا شدن، احساس می‌کند خیلی چیزها را از دست می‌دهد. این نمونه هیولا شدن را در خیلی از الگوهای درام دهه 70 تا امروز داشتیم و هنوز هم داریم، که کاراکتر سعی می‌کند از یک جایی مسیر رستگاری را طی کند. با این‌که کاراکتر هیولا می‌ماند و دستش به خون آلوده است، یک پایان تراژیک دارد که در فیلم‌های نوآر خیلی زیاد است. شاید نیاز بود کاراکتر دستمالچی یک جنبه مثبت داشته باشد، اما به نظر می‌رسد او هم یک جور سرپوش‌گذار بر کثافت‌کاری‌های این جمع است. در صورتی که می‌شد یک فردی، مأموری با مختصات فرهنگی خودمان وارد شود و به مالک بفهماند که تو دیگر راه برگشتی نداری و از لحاظ مجازات قانونی می‌توانیم برایت تخفیف بگیریم و مسیری را می‌رفت، آن وقت درست می‌شد. مثلاً در پایان که می‌گوید پرونده ناصر و منصوره باز شده، تماشاگر می‌گوید چون نویسنده وقت نداشته، این اطلاعات را زمانی که لازم دارد، ارائه می‌کند. ولی الان معلوم نیست در قسمت پایانی آیا مالک با دادگاه ساخت و پاخت کرده یا خیر، که به حرکت معیوب کاراکتر مالک برمی‌گردد. از لحاظ داستانی، مواقعی قبل و بعد از نقطه میانی داستان سقوط می‌کند؛ مثلاً در قسمت پنجم ناصر و مواد مخدر، قسمت ششم تلاش مالکی و مظفری برای همراه کردن اخوان، عقده‌گشایی سمیرا با خانه مجلل، جدی‌تر شدن رابطه مالک و منصوره در کیش. لزومی ندارد بر اساس انتظار تماشاگر حرکت کنیم. ولی وقتی از الگوها استفاده می‌کنیم، باید به الگوها پای‌بند باشیم. مثلاً فریب منصوره از سوی مالک برای دست‌یابی به قدرتِ تمام، می‌توانست یک پیچ داستانی خوب به وجود بیاورد. این‌گونه که در مدت انجام این کارهای مالک، سمیرا از تصمیم او بی‌خبر است، این یک نقطه ضعف است، در صورتی که تا این‌جا همه ‌چیز را با هماهنگی سمیرا جلو برده. در رابطه دو زن و یک مرد، مخاطب بین این می‌ماند که سمیرا از کیش رفتن این دو نفر خبر دارد یا نه؟ مواقعی به نظر می‌رسد که خبر دارد، ولی با مالک هماهنگ نشده. پس آیا این نقشه سمیرا بوده یا خودسری مالک؟ اگر خودسری مالک بوده، باید در رابطه با سمیرا تاوان بدهد، که نمی‌دهد. این باز نقطه ضعف است. اگر با برنامه سمیرا بوده، اتفاقاً نباید زیر همه‌ چیز بزند. باید قدرت را بگیرد و بدون خون و خون‌ریزی این کار را بکند. پیشنهادم برای این بخش این بود که طبق نقشه سمیرا و مالک قرار است ریزآبادی‌ها را بیرون کنند، ولی مالک دوباره عشقش به منصوره زنده می‌شود.

شهبازی: یک نفر هست که این‌ها را تعقیب می‌کند، اما وسط کار گم می‌شود. سمیرا به چه چیز مشکوک است؟‌ به این‌که مالک زیرآبی نرود و اموال را بالا نکشد، مشکوک شده، یا نگران رابطه منصوره و مالک است؟ این عناصر مفقود ممکن است در ابتدا به چشم نیاید، اما در عمل خود زخمی بر پیکره داستان است.

نوری‌پرتو: درست است که سریال دچار تعدیل‌هایی در نمایش شد، اما معادل آن، در رابطه مالک با کیمیا هست. کیمیا در داستان کاراکتر اضافه‌ای است و همان نقشی را دارد که منصوره می‌توانست بازی کند. با این تفاوت که منصوره یک زن قدرتمند با عقبه و روابط 20 سال قبل است. مثال درست، محمود بصیرت و سیما ریاحی در شوکران است. قطعاً برای تماشاگر مسئله کار و کارخانه و مهندس خاکپور جذاب نیست، هیولا شدن محمود در رابطه با سیما ریاحی مهم است و چقدر درست آقای افخمی و خانم فرشچی در فیلمنامه شوکران از این موضوع استفاده کرده‌اند. این‌جا هم باید هیولا شدن مالک در رابطه با منصوره و سمیرا اتفاق می‌افتاد. تکلیف آن دو شخصیت معلوم نیست و  به همان کاشتی برمی‌گردد که از آن استفاده نشده.

شهبازی: سمیرا را در زمان کودکی می‌بینیم که پول را به ضریح نمی‌اندازد و داخل جیبش می‌گذارد. او آن‌قدر وحشی و غیرقابل کنترل است و مالک را تحت کنترل خودش گرفته که باور نمی‌کنیم مالک تصمیم بگیرد و کاری کند، چون چیزی از مالک ندیدیم. مالک حتی آرزوهای حقیری دارد. در مواجهه با کشتن کریم هم به نظر نمی‌آید همچین چیزی در توان مالک باشد. به همین خاطر نمی‌دانیم کنش‌گر مالک است یا سمیرا!

نوری‌پرتو: اتفاقاً زیبایی داستان زیر سلطه بودن مالک از سوی سمیراست. مالک در رابطه با منصوره و زمانی که قدرت می‌گیرد، می‌توانست جلوی سمیرا بایستد. اما همیشه مقابل سمیرا، به اصطلاح موش می‌شود. در صورتی تماشاگر هیولا شدن مالک را باور می‌کند که این موارد را نشانش دهیم. اما این‌جا همان نقطه‌ای است که داستان افت می‌کند و ریشه آن، عقیم بودن روابط است. ورود کیمیا می‌توانست بهتر باشد. او در داستان اسناد معاملات ناصر را کشف می‌کند؛ کاری که هر کاراکتر دیگری- حتی خود مالک- هم می‌توانست به این اسناد دسترسی پیدا کند. اما تبانی کردن سمیرا و کیمیا، از روابط خوبی است که خط قصه مربوط به کاراکترهای اصلی را به جلو پیش می‌برد، ولی از آن استفاده نمی‌شود. پیشنهاد من برای این بخش، حذف کیمیا و یکی شدن رابطه مالک با منصوره و کیمیاست. این‌گونه هم مالکِ قدرتمندتری داشتیم، هم زنِ قدرتمندتری که می‌توانست موی دماغ سمیرا شود.

شهبازی: احتمالاً نویسنده به دو دلیل شخصیت جدید را وارد می‌کند. اول برای جلوگیری از افت سریال، دوم به علت تمام شدن پتانسیل شخصیت‌ها در پنج قسمت ابتدایی. داستان بین دنیای مردانه و دنیای زنانه سرگردان است.

نوری‌پرتو: هم‌چنین بین دنیای انتزاعی و دنیای نزدیک به جهان ایران امروز.

شهبازی: اولین نقطه آسیب‌پذیری مالک جایی است که دچار استفراغ می‌شود. در رمان خیلی این ماجراها تکرار نمی‌شود و مالک را این‌قدر بدبخت نمی‌کند. اما این‌جا مالک دائم در حال ترس است و موقعیت آسیب‌پذیر خودش را به همه نشان می‌دهد. از یک انسان آسیب‌پذیر نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم دست به اعمال قهرمانانه بزند، یا کریم را بکشد و جنازه را آتش بزند و با کشیدن سیگار قهرمانی خودش را جشن بگیرد. در رابطه با اسم کاراکترها، انتخاب اسم میثم و مائده یک نشانه مذهبی دارد. در یک همچین خانواده‌ای بنا بر عرف، کسی اسم بچه‌اش را میثم نمی‌گذارد! ممکن است بگویند مته به خشخاش گذاشتن است، ولی مهم است. اسم نشانه‌ای بر خاستگاه کاراکترهاست و به کاراکتر رنگ می‌دهد، ولی این‌جا مجهول است. چون روابط سیستمی ریزآبادی در سریال حذف شده، این سؤال مطرح می‌شود چرا مالک و سمیرا باید اسم بچه را میثم بگذارند؟ سمیرا چنین خاستگاهی دارد یا مالک؟

نوری‌پرتو: حتی اسم دختر ناصر مائده است. این اسم‌ها را خانواده‌های مذهبی روی فرزندانشان می‌گذارند.

شهبازی: این‌ چیزها در جزء جذاب هستند. سکانسی که مائده می‌خواهد میثم را بکشد و یک حرکت از خانواده ریزآبادی‌ها ببینیم، سکانسِ خوبی است. جزئیات هر قسمت خوب است، ولی الان که جزئیات 15 قسمت را کنار هم می‌چینیم، نکات، خودشان را نشان می‌دهند. در رمان صحنه‌هایی هست که خیلی سعی شده این‌ها تصویرسازی شود. مانند نشستن مالک لب دره و خارج شدن تریلی از مسیر خودش و جان سالم به در بردن مالک برای ماندن، یا صحنه مسابقه ماشین‌ها. به این‌ها مکث تفسیری می‌گویند. داستان را پیش نمی‌برد، موقعیت‌ها را به‌ صورت نمادین تفسیر می‌کند. ما ایجاز مُخِل داریم و اطناب و مُمِل. سریال‌هایی مثل دل و ملکه گدایان که از فرط فربه شدن قصه صدای مخاطب را هم درآوردند، دچار اطناب و ممل بودند و زخم کاری دچار ایجاز مخل است. از ایجازی استفاده می‌کند که در داستان اختلال ایجاد می‌کند. در اجرا سعی شده با بازیگرها و موسیقی پر شود، ولی با گذشت زمان از سریال، این باگ‌ها خودش را نشان می‌دهد.

نوری‌پرتو: تماشاگر آن روند دگردیسی روحی و ذهنی شخصیت را می‌پذیرد، اما به عمق وجودش نمی‌نشیند. این هم برمی‌گردد به همان چیزی که در رابطه با تحت سلطه بودن مالک و سلطه‌خواهی سمیرا گفتیم. شتاب‌زدگی‌هایی در طراحی وجود دارد. به عنوان مثال، آدمی مثل مالک با آن توطئه‌ای که برای منصوره چیده و همه‌ چیز را به اسم خودش می‌کند، دیگر نیازی به گردوخاک در پایان قسمت هفتم ندارد. کشتن سودابه و زن احمد هم از منطق جهانِ واقع دور است. وقتی یک آدم کشته می‌شود، پلیس هیچ کاری نمی‌کند! فقط می‌خواهد بگوید یک آدم می‌تواند به اوج وجه سایه‌گون خود برسد. اما این روند، روند درستی نیست. نه این‌که قابل قبول نباشد، اما باورپذیر نیست و نمی‌توان با آن هم‌ذات‌پنداری کرد، که به همان مثلث عشقی برمی‌گردد. از قسمت هشتم تا انتهای قسمت دهم شدیدترین افت روایی را در سریال شاهد هستیم. نه از لحاظ خمیرمایه داستانی، نه از لحاظ وفاداری فیلمنامه به قانون نانوشته‌ای که حداقل یک پیچ یا یک نقطه اوج در هر اپیزود باشد، نداریم. شبیه فیلم‌های مواد مخدری پویا فیلم دهه 70 به قلعه‌های بیرون شهر می‌روند. این مناسبات برای این سریال نیست. یا در خط قصه مربوط به مائده و میثم، یک اتفاق خیلی مهم می‌افتد؛ خودکشی. مائده تحت تأثیر اتفاقات، پدر معشوقِ خودش را مقصر بزرگ دربه‌دری پدرش و مرگ سودابه می‌داند و احساس می‌کند که رابطه‌اش با میثم به سرانجام درستی نمی‌رسد. پس در آن شور و حال نوجوانانه تصمیم می‌گیرد هم خودش و هم میثم را خلاص کند. این اتفاق رخ می‌دهد، ولی خیلی راحت مشکل حل و فراموش می‌شود. حتی در خط قصه مربوط به میثم و مائده هم هیچ تأثیری نمی‌گذارد و مثل قبل از خودکشی است. ضعیف‌ترین قسمت از لحاظ استفاده از مؤلفه‌های داستانی و ژانری اپیزود نهم بود. در قسمت دهم سمیرا با شرکت در جلسه هیئت مدیره تا محل کار مالک نفوذ می‌کند، که می‌توانست محرک خوبی باشد و آرام آرام اداره شرکت را در دست بگیرد. اما به پیله خودش در خانه جدید برمی‌گردد. یا زندانی شدن میثم به عنوان یک بحران بزرگ در نیمه دوم پرده میانی داستان، میتوانست در رابطه مالک و سمیرا خیلی تأثیر بگذارد، یا حتی در رابطه مالک و میثم. اما در رابطه پدر و پسر هیچ خللی به وجود نمی‌آید.

شهبازی: جزء معدود جاهایی است که رابطه بیرونی را می‌بینیم. زندان، پلیس دبی، حساسیتشان روی مقوله مواد مخدر و حکم اعدام. به همین خاطر ما خیلی نگران میثم میشویم. اگر این نگران شدن در قسمتهای اول بود، آقای مهدویان تجربه میکرد که رابطه با بیرون داستان میتواند چه به لحاظ احساسی، چه به لحاظ ذهنی به شناخت و درک ما کمک کند. در آن‌جا این اتفاق می‌افتد و ما نگران میثم می‌شویم و انتظار داریم میثم نسبت به مالک یک حرکت کوبنده بکند، که باز اتفاقی نمی‌افتد.

نوری‌پرتو: حرف‌ها و غرولندهای تکراری. چه بعد از کاری که مائده با میثم میکند، چه بعد از پاپوشی که در دبی میخواهند برای مالک بچینند و به اسم میثم تمام می‌شود، رابطه میثم با معشوق و پدرش، در حد سطح باقی میماند و کشمکش عمیقتر نمیشود.

شهبازی: وقتی میثم اسبش را میکشد، خیلیخوب است، ولی باز کارکردش تک میافتد.

نوری‌پرتو: فراموش میشود، چون در قصه پیامدی ندارد. مثلاً اگر میثم خانه را ترک میکرد و حتی مائده را در یک دوراهی قرار میداد بین این زندگی پر از تجمل و سیاهی و یک زندگی عادی، شاید کلیشهای به نظر برسد، ولی اتفاقاً نقاط بلوغی است که باید برای کاراکترها اتفاق بیفتد و الگومند است. چون بلوغ را در میثم ندیدم، نمیتوانم بپذیرم در قسمت پایانی مالک همه چیز را به میثم بسپارد. در صورتی که در درامهای آمریکایی با همین روابط خانوادگی، این دگردیسیها در نیمه دوم سریال یک یا چند فصلی اتفاق میافتد. این انتخابهای به‌ظاهر کلیشهای به روح و جان مخاطب ایرانی مینشیند و برای چندین بار میبیند و باز قبول میکند. ولی این‌جا جذاب نیست، چون باید این روابط دست‌خوش تغییر شوند و این اتفاق نمی‌افتد. مشکل چهار قسمت پایانی زود تسلیم شدن مالک است. یک مالک قدرتمند داریم که خیلی راحت همه‌ چیز زندگی شخصی‌اش، متعلقات روحی و عاطفی‌اش را از او می‌گیرند و می‌گوید دیگر ارزش ندارد. یا تصادف تقدیرگرایانه و دیکته‌شده از بیرون جهان داستانِ سمیرا و هانیه که منجر به مرگ مغزی هانیه می‌شود.

شهبازی: نتیجه‌گیری اخلاقی بر نتیجه‌گیری دراماتیک داستان غلبه می‌کند. زمانی که اخلاق از داستان بیرون می‌زند و دیگر داستان مسیر خودش را نمی‌رود، اخلاق است که می‌گوید تو باید الان تاوان پس بدهی.

نوری‌پرتو: تم بر داستان سوار است، در صورتی که تم همیشه باید در زیرمتن باشد.

شهبازی: عجله برای تمام کردن سریال ایجاز مخل کرده، در صورتی که تا 20 قسمت هم جا داشت.

نوری‌پرتو: یا افشا کردن راز تکان‌دهنده در حضور مهناز، منصوره، مائده و میثم از زبان سمیرا که ادعای عجیب و غریبی است، جان دوباره‌ای به قصه می‌دهد، اما خیلی راحت در قسمت بعد از این می‌گذرد و می‌گوید: «همین‌جوری یه چیزی گفتم.» در صورتی که چنین سیّاسی باید فکر کند حتی اگر می‌خواهد آدم‌ها را وارد بحرانی کند و بازی‌اش را کامل کند، کاری نمی‌کند که سبب ویرانی فرزند و عروس آینده‌اش شود. ما چنین شخصیتی از سمیرا دیدیم که به آخر ماجرا فکر می‌کند. رازی فاش می‌شود که اگر واقعیت داشت، در معادلات تأثیرگذار بود، اما وقتی هدف جلوگیری کردن از افت داستان در یک‌سوم پایانی باشد و چون می‌خواهد از خط قرمزها هم عبور نکند، دوباره به عقب‌نشینی محافظه‌کارانه برمی‌گردد، نقض غرض می‌شود و تماشاگر می‌گوید من چه چیزی را باید باور کنم؟ چرا من باید ادعای سمیرا را بپذیرم؟ البته سریال هوشمندانه صحت این سؤال را زیر سؤال نمی‌برد و ممکن است میثم از خانواده ریزآبادی باشد. می‌توانست مانور بدهد و در رابطه سمیرا با میثم، میثم با مائده، سمیرا با مالک، مالک و میثم تأثیر فوق‌العاده‌ای داشته باشد و قصه را به یک نقطه اوج مناسب برساند، اما این عقب‌نشینی محافظه‌کارانه به قصه ضربه می‌زند. ولی این کاشت‌ها قصه را به فاصله قسمت‌های هفتم تا یازدهم تکان می‌دهد. مرگ مائده در اثر رازگشایی در نقطه عطف دوم اتفاق می‌افتد و منطقی است. هم‌چنین تصادف سمیرا و هانیه با این‌که در خیلی از آثار دراماتیک سینمایی و نمایشی در طول تاریخ داشتیم، یک نگاه تقدیرگرایانه تحمیل‌شده از بیرون جهان داستان است. کابوس‌های سمیرا که مدام ریزآبادی بزرگ را همه جا می‌بیند، قابل قبول ولی سطحی است.

شهبازی: این سریال متافیزیکی نیست، پیشگویی بعد از کنش آدمها میآید و نمیتوانیم فضای تقدیر را بپذیریم.

نوری‌پرتو: تفاوت نئونوآرها با نوآرها همین است که کاراکترها باید تقدیر شوم و تراژدی را خودشان رقم بزنند. در پایان قهرمان به مسلخ می‌رود، که به لحاظ الگویی بسیار جذاب است. یک مرگ خودآگاهانه که به گونه‌ای رستگاری و منزه شدن هم هست. تماشاگر قرار است آن‌جا فرو بریزد. اما به خاطر اختلال جزئیات در چینش روابط که در روند دگردیسی روحی، ذهنی و شکلی کاراکترهای اصلی به وجود می‌آید، دیگر به دل نمی‌نشیند. مثلاً ناصر حذف می‌شود و با یک بازگشت خونین برمی‌گردد. اما هیچ فرقی با ناصر گذشته ندارد. کسی‌ که همسرش رفته و دخترش خودکشی کرده. در صورتی که این آدم باید خیلی مرموزتر شده باشد و عاقلانه‌تر رفتار کند. منصوره هم هم‌چنین. منصوره‌ای که مالک را به خاطر ضربه عاطفی به مسلخ می‌کشد تا از او تقاص بگیرد، باید یک آدم دیگری شده باشد. اما او هم با منصوره‌ای که بعد از مرگ ریزآبادی از خارج می‌آید، تفاوتی ندارد. مالک را هم به خاطر دلایل گفته‌شده در رابطه با هیولا شدن‌، طی کردن مسیر رستگاری و کاشت‌های ریزی که باید در جزئیات داستان باشد و نیست، قبول نمی‌کنیم. حتی زمانی که چاقو می‌خورد، فلاش‌بک می‌خورد و به عنوان راه دوم به میثم می‌گوید: «به حرفم گوش بده و فقط با مامانت از این‌جا دور شو.» این‌جا تماشاگر باید با آن کاراکتر اصلی ویران شود. ولی حس ویرانی برآمده از یک حس کاتارسیس ناشی از دیدن یک تراژدی مدرن به تماشاگر دست نمی‌دهد. همان نکته‌ای است که شما اشاره کردی، زیرا وجوه اخلاقی بر وجوه دراماتیک داستان چیره است.

شهبازی: تکنیک حذف یکی دو بار تکرار می‌شود، ولی تبدیل به استراتژی روایت نشده و جزء فرم روایی کار نیست.

نوری‌پرتو: مثل همان فلاش‌بک‌هایی که جنبه تزیینی پیدا کرده است.

شهبازی: اگر چنین چیزهایی جزو استراتژی یک اثر شود، سؤالی پیش نمی‌آورد و چنین تکنیکی به عنوان استراتژی، باید در جای جای سریال وجود داشته باشد. اما در فرم فعلی خیلی از این حذف‌ها برای ما سؤال به وجود می‌آورند. بخشی از اطلاعات را نمی‌بینیم، جلو می‌رویم، بعد برمی‌گردیم و اطلاعات پازلمان را کامل می‌کنیم. آقای مهدویان نتوانسته این را در روایت‌گری قصه بیاورد. انگار جزء نقصان روایت حساب می‌شود، نه شیوه روایت‌گری.

نوری‌پرتو: سریال از منظر فیلمنامه‌ دارای ساختار دراماتیک، تم، شخصیت‌پردازی، پرداختن به خلوت و تنش‌های درونی شخصیت، ایجاد کشمکش‌های بیرونی میان کاراکترها و مهم‌تر از همه رفتن به سمت اقتباس در ایران است که از پیشینیان خودش جلوتر، به‌روزتر و به سلیقه مخاطب امروز نزدیکتر است. سعی کردیم آسیب‌شناسی و مواردی را بیان کنیم که با رفع آن مشکلات، با همین کیفیت ساختاری می‌توانست به یک اثر ماندگار در تاریخ سریال‌سازی ایران تبدیل شود. اما بین سریالهای رسانه خانگی، حداقل در بحث ما سریال زخم کاری یک نقطه پرش مناسب است و میتواند شروع خیلی خوبی برای داستانگویی سریال باشد. ژانرها، الگوها و روی خوش نشان دادن به اقتباس از منابع اقتباسِ پرمایه چقدر میتواند به کیفیت یک اثر از دید داستانی، دراماتیک شخصیتپردازی و تماتیک کمک کند. شخصاً سریال را با لذت دنبال می‌کردم.

شهبازی: حوزه ادبیات در چند دهه اخیر قابلیت‌هایی دارد که می‌تواند برای مخاطب جذاب باشد. حداقل به دلیل گستره محدودتر مخاطبش حساسیت روی آن کمتر بوده است. اما همین حوزه برای تبدیل شدن به مدیوم سینما باید تغییر کند. این تیم‌ها نیاز به دراماتورژ دارند. انتخاب رمان آقای حسینی‌زاد هوشمندانه بود و برای آقای مهدویان هم یک گام به سمت فیلم‌سازی از جنس دیگر است. انتخاب رمان خوب می‌تواند 30 تا 40 درصد جذب مخاطب را تضمین کند

نوری‌پرتو: آقای مهدویان از سبک کارگردانی مستند دور شد و نشان داد که بر ژانر و قصه‌گویی تسلط دارد و کارگردانی در ژانر و میزانسن را می‌شناسد. سریال از لحاظ تماتیک و مضمون، مضمون‌هایی ازلی ابدی دارد، که در جامعه امروز ایران ردپایشان خیلی دیده می‌شود؛ حرص و طمع فردی و جمعی، قدرت‌طلبی فردی و جمعی. خشونت در لایه‌های درونی داستان اثر جاری است، که از نظر ژانری درست است. به سراغ مضامینی از جامعه‌ خشن ما می‌رودکه به خاطر فشارهای اقتصادی- تحت فشار است و با ناهنجاری‌های اجتماعی و فرهنگی امروز مطابقت دارد. از نظر جامعه‌شناسی درام‌نویسی، سریال فرزند زمانه خودش است و سند داستان دراماتیک قابل تحلیل و تأملی از ایران دهه 90 است.

مرجع مقاله