رابطه میان ادبیات، خاصه ادبیات داستانی و هنرهای دراماتیک همواره رابطه جذاب، اجتناب‌ناپذیر و بعضاً پرمناقشه‌ای بوده است. دو مدیومی که علی‌رغم داشتن اشتراکات فراوان همانند بهره‌گیری از شیوه‌های گوناگون روایت، از زاویه‌دید، تا نحوه چینش اتفاقات ریز و درشت، یا به کار گرفتن لحن‌های گوناگون و رویکردهای مختلفی که در مسیر تجسم بخشیدن به شخصیت‌ها به کار می‌گیرند، در مواردی تعیین‌کننده به اوج ناسازگاری می‌رسند. آثار اقتباس‌شده از ادبیات داستانی، همواره از جنبه‌های گوناگون متهم به ناتوانی و نارسایی شده‌اند و از دید منتقدان این آثار، فیلم‌ها هیچ‌وقت نتوانسته‌اند اثری از جادوی واژه‌ها و کاری را که نویسنده با آن‌ها انجام می‌دهد، در خود متجلی سازند. اما با تمام این چالش‌ها، قطع ارتباط میان دنیای ادبیات قصه‌گو و دنیای هنرهای دراماتیک ناممکن است. واقعیت این است که ریشه‌های پیوند این دو مدیوم بیش از آن است که به دلیل محدودیت‌های هرکدام نسبت به دیگری، بتوان از قابلیت‌های جذاب این هم‌نشینی چشم‌پوشی کرد. تشابهات و تعارضات میان فیلمنامه زخم کاری و داستان بیست زخم کاری که خود به نوعی ملهم از نمایشنامه مشهور مکبث است، مورد مناسبی برای پرداختن به شیوه گسترش و فربه کردن قصه به منظور تبدیل آن به زمان استاندارد یک سریال تلویزیونی به نظر می‌رسد. قالب کلی تراژدی در نمایشنامه شکسپیر بر پایه مثلثی آشنا شکل می‌گیرد؛ طمع، گناه (عمل بی بازگشت) و مجازات. مکبث با پیش‌گویی سه جادوگر و به تحریک همسر زیرک و حیله‌گرش، به تیره‌ترین ابعاد وجودی‌اش اعتماد می‌کند و دانکن، پادشاه اسکاتلند را به قتل می‌رساند و با صحنه‌سازی و نیرنگ، خود در مسند پادشاهی می‌نشیند. درحالی‌که دو فرزند پادشاه برای دوری از متهم شدن به گناه پدرکشی، به انگلستان و ایرلند گریخته‌اند. اما طولی نمی‌کشد که ورق برمی‌گردد؛ دو برادر به همراه تنی چند از یاران باوفای دانکن، به کاخ مکبث لشکرکشی می‌کنند. لیدی مکبث که از عذاب وجدان دچار جنون شده، خود را می‌کشد و مکبث در نبرد با مکداف کشته می‌شود. تمرکز اصلی نمایشنامه مکبث بر خود مکبث و کندوکاو در ابعاد پیچیده ذهنیت انسان و میل ذاتی او به داشتن قدرت استوار است. از نگاهی دور، خط کلی رمان بیست زخم کاری، کم‌وبیش بر همین مسیر پیش می‌رود. داستان به‌روزشده محمود حسینی زاد، روایت قصه فردی به نام مالکی است که ولی‌نعمتش را به قتل می‌رساند، اما هر چه پیش می‌رود، چاره‌ای جز مواجهه با گناه خود ندارد و به مرور در باتلاقی نامرئی که دستاورد تصمیمات و اعمال خودش است، گرفتار می‌شود. کتاب جدا از قصه و پرداختن به حوادث، به شیوه‌ای توصیفی جلو می‌رود و فضاسازی‌اش بیشتر مبتنی بر همان چیزی است که عمدتاً مربوط به قابلیت‌های واژه‌ها و کلمات، و به طور کلی ادبیات است. به طور نمونه: «مرد در را که باز کرد، هوای شب‌مانده اتاق نیمه‌تاریک رفت عقب، خورد به پرده‌های کیپ کشیده‌شده پنجره، خط باریک نور بین پرده‌ها موج برداشت و هوا برگشت و بوی ته‌مانده عطر پریده‌ای را داشت.» چنین لحنی بخش عمده‌ای از کتاب را تشکیل می‌دهد و از این‌رو تلاش می‌کند به جهان کوچکش وفادار بماند و از سویی، نهایت تمرکز و مرکز ثقلش را بر شخصیت مالکی می‌گذارد. واضح است که حجم داستان کتاب و شیوه روایت آن که بیشتر از عینی بودن نشانه‌های مؤکدی از فضای ذهنی (سوبژکتیو) را به نمایش می‌گذارد، مناسب اقتباس برای ساخت یک سریال ۱۵ قسمتی نیست و به همین دلایل اعمال تغییرات در قصه و پرحجم کردن آن برای تبدیل به فیلمنامه اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. خود کتاب نیز بیش از آن‌که اقتباسی از مکبث شکسپیر باشد، با نگاهی به آن نوشته شده. از جهان متکی بر تقدیر و جادوی شکسپیر و طبعاً غنای ادبی آن خبری نیست و در عوض سعی می‌کند با افراط در جنبه‌های توصیفی، از شیوه روایت صرف و قصه‌گویی مستقیم طفره برود. ایده‌هایی که نویسندگان فیلمنامه برای گستراندن قصه نسبتاً لاغر کتاب داشته‌اند، به‌خودی‌خود و در مرحله اولیه طرح نسبتاً جذاب و کارآمد به نظر می‌رسند، اما در مرحله پرداخت دچار مشکلاتی جدی هستند که نهایتاً کمک چندانی به طرح اولیه نمی‌کنند. اولین راه‌کار نویسندگان فیلمنامه سریال برای فربه کردن کلیت داستان، اضافه کردن شخصیت‌های جدید اصلی و فرعی به داستان و گذاشتن بخشی از بار قصه بر دوش آن‌هاست، که طبعاً در جاهای مختلف موجب تغییر مسیر قصه می‌شوند. در کتاب، حاج‌عمو دختری ندارد و دو پسر به نام‌های ناصر و منصور دارد. در سریال، کاراکتر منصور حذف شده و منصوره جای او را گرفته است. این تغییر صرفاً یک تغییر جنسیتی نیست. منصور شخصیت چندان فعال و مؤثری در کتاب نیست و به‌راحتی قابل حذف شدن است. در عوض منصوره قرار است جدا از نقش مهمش در جای جای سریال، اولاً مالک را از کاراکتر صرفاً قدرت‌طلب کتاب به مردی تبدیل کند که برای رسیدن به اهدافش از یک عشق قدیمی هم سوءاستفاده می‌کند و از سوی دیگر، با پیش کشیدن ماجرای عشق ناکامش به مالک، فرجام نهایی آن را نیز رقم ‌بزند؛ فرجامی متفاوت از آن‌چه در کتاب رقم می‌خورد و مالک را جایی میان مرگی خودخواسته و زندگی معلق نگه می‌دارد. اما به دلیل عدم موفقیت در نمایش وجه رمانتیک کاراکترش و ناتوانی در ایجاد تصویر یک عشق کهنه اما فراموش‌نشده، موفق به تأثیرگذاری مناسب نمی‌شود و تصمیم واپسین او برای قتل مالک چندان پذیرفتنی از کار درنمی‌آید. جدای از فیلمنامه که غیر از یک فلاش‌بک کوتاه در فرودگاه و تعریف مستقیم و بی‌ظرافت آن‌چه پیش‌تر میان مالک و منصوره رخ داده، اتکا به وجوه بیرونی و کنش و واکنش‌های میان مالک و منصوره هم راه به جایی نمی‌برد و به نظر می‌رسد اشتباه در گزینش بازیگر نقش منصوره در چنین مشکلی بی‌تأثیر نباشد. تغییر مهم بعدی حضور دختر ناصر یعنی مائده است که او هم همانند منصوره در کتاب وجود ندارد. در کتاب، ناصر تنهاست و فاقد همسر و فرزند است. اما فیلمنامه با افزودن مائده و علاقه متقابل او و میثم و سرنوشت تراژیک او جدا از امکان جدیدی که برای تقابل و کشمکش بیشتر میان ناصر و مالک به وجود می‌آورد، مرکز ثقل قصه و مفهوم گناه و مجازات را تغییر می‌دهد و به سطح تازه‌ای می‌کشاند. برخلاف منبع اصلی یعنی خود نمایشنامه مکبث، در این‌جا دست عدالت محدوده بزرگ‌تری را نشانه می‌گیرد و جدای از پدران، فرزندان آن‌ها را هم مجازات می‌کند. در نمایشنامه مکبث سه جادوگر در پرده‌ ابتدایی، در ملاقات با مکبث و بانکو، به مکبث وعده پادشاهی می‌دهند و به بانکو مژده پادشاهی پسرش را. ضمن آن‌که مکبث فرزندی ندارد. در کتاب هم با وجود میثم و هانیه، خبری از کشیدن پای میثم به دنیای سوداگری مالک نیست. اما در سریال، سمیرا در شمایل لیدی مکبث، نقشی فراتر از تحریک همسرش برای کشتن پادشاه را بازی می‌کند و با اجرای بازی خطرناکی که به خودکشی مائده می‌انجامد، سعی در انتقال تخت و تاج پادشاهی به پسرش را دارد. اما این مجازات صرفاً مربوط به دو دلداده جوان نیست و هانیه، دختر مالک که در کتاب- از تصادف پایانی جان سالم به در می‌برد- در سریال جان می‌سپارد و این‌گونه مفهوم مجازات فردی به مجازات جمعی تغییر شکل می‌دهد. تغییر بعدی اضافه کردن ماجراهایی درباره شخصیت‌های فرعی داستان است که مهم‌ترینشان درباره کیمیا و کریم رخ می‌دهد. کیمیا در کتاب دختری باهوش و فرصت‌طلب است و البته نقش چندان مؤثری ندارد. اما در سریال، او با نزدیک شدن به مالک و معامله کردن او با سمیرا، جدا از به عهده گرفتن نقشی پررنگ‌تر، بر زن‌بار‌گی مالک تأکید می‌کند. در مورد کریم، نویسندگان سریال تلاش کرده‌اند تا او را از یک تیپ آشنای لمپن به شخصیتی با نیازهای دراماتیک تبدیل کنند. درواقع تمام ماجراهای زندگی شخصی او مثل تلاش برای به دست آوردن دخترش و نیاز مالی او بهانه‌ای برای انجام دادن دستورات مالک است. جدای از این بهانه کشتن کریم در سریال، قتل شوهر همسر سابقش است، اما در کتاب ماجرا متفاوت است. در کتاب، شخصیت اخوان یک هم‌جنس‌گراست و کریم برای تحت فشار قرار دادن او برای تحویل دادن مدارک شرکت به مالک و مظفری، پسری خوش‌برورو را به عنوان طعمه سراغ او می‌فرستد و سپس او را می‌کشد و همین قتل بهانه‌ای به دست مالک برای قتل کریم می‌دهد. تغییر مهم بعدی نویسندگان فیلمنامه را که شاید بنیادین‌ترین آن‌ها باشد، می‌توان در کاراکتر سمیرا جست‌وجو کرد که او را از محدوده نقش داشتن در قتل حاج‌عمو بیرون می‌کشد و بخش عمده‌ای از پیچش‌های داستانی و متعاقباً رخدادهای ناشی از این نقاط عطف را بر عهده او می‌گذارد و البته به همین میزان اهمیت او، می‌توان به دنبال پاشنه آشیل اصلی سریال هم بود. سریال ایده‌ای برای علت نفوذ سمیرا بر اطرافیانش و قدرت‌نمایی او ندارد. رابطه او و مالک نه‌تنها عاشقانه نیست، که به‌شدت کاسب‌کارانه و مصلحتی است (در نمایشنامه شکسپیر، مکبث مملو از عشق و احترام به همسرش است) و از این‌رو انفعال مالک در برابر او به هیچ ‌روی پذیرفتنی نیست. ضمن آن‌که نقش بسیار مهم و حیاتی او در اواخر سریال و اعتراف به‌ظاهر دروغی که باعث خودکشی مائده می‌شود، به جای تقویت روند تحلیل رفتن او و عزیمت به سوی جنون، در تضاد با این مسیر قرار می‌گیرد و به نظر می‌رسد توهم‌های آزاردهنده و کابوس‌های هولناکی که به دلیل جنایت مشترکش با مالک از سر می‌گذراند، علی‌رغم تأکید فیلمنامه تأثیر چندانی بر کاراکتر او ندارند.

حالا و با تمامی این موارد، زخم کاری را می‌توان در ایده‌پردازی و تصمیم‌های ابتدایی سازندگان آن موفق‌تر دانست تا آن چیزی که به عنوان محصول نهایی بر صفحه تلویزیون دیده‌ایم. تیم نویسنده و سازنده سریال به‌درستی محدودیت‌های کتاب منبع را دریافته‌اند. اما در اجرای ایده‌های متنوع و غالباً جذاب اولیه چندان موفق عمل نکرده‌اند. حتی– فراتر از مباحث دراماتیک- در زمینه کارگردانی نیز با وجود ریتم و سر و شکل پرکشش و کارشده سریال، در مواردی چون انتخاب برخی از بازیگران نقش‌های کلیدی، انتخاب‌های مناسبی نگرفته که بحث آن در این مجال نمی‌گنجد.

درنهایت و به عنوان جمع‌بندی مطلب قابل ذکر آن است ‌که سریال زخم کاری با تمام اشکالات ریز و درشت و محدودیت‌هایش- به نسبت باقی آثار این چند سال اخیر- دیدنی از کار درآمده، اما هم‌چنان گواه آن است که مشکل مزمن صاحب اثر- یعنی اهمیت بیشتر به اجرا و عدم پالایش سخت‌گیرانه‌تر فیلمنامه- هم‌چنان به قوت خود باقی است.

*عنوان فیلمی از سیروس الون