بازآمدن جشنواره کودک از راه، چون نسیم تازهای بر پیکره سینمای ایران میماند. گزاره توجه به کودک و نوجوان در ادبیات کهن و اشارات تلویحی در مضامین آثار، موجب حفظ آنها تا بدین روز بوده است. جانمایه موضوع «کودک و نوجوان» با استعارهها و بهرهگیریهای مناسب از قصهگویی در نظم و نثر، آثاری چون کلیلهودمنه، موش و گربه، مثنوی معنوی و... را از اهمیت محتوایی سترگ با مفاهیم انتزاعی و انضمامی به مثابه پیمانهای برای نقل مناسب دانسته است. سینما هم از سال 1895 میلادی به کارگردانی برادران لومیر داستانی ساده را با حضور نوجوان و باغبان در زمان 36 ثانیه روایت میکند؛ طراوتی که تا به امروز در فضای سینما طنین انداخته و آثار زیادی با حضور هنرمندان این عرصه به خود دیده است. اما سینمای ایران و بحث کودک و نوجوان حکایت مفصلی دارد. «از سال 1279 شمسی تا حدود 50 سال بعد، عملاً فیلمی با موضوع کودک و نوجوان به چشم نمیآید، تا اینکه سال 1339 فیلم بیم امید به کارگردانی گرجی عبادیا (احمد فهمی) ساخته شد. اما اولین حضور جدی فیلم کودک و نوجوان را به سال 1344 به نام مراد و لاله به کارگردانی صابر رهبر میدانند. اینکه همچنان چراغ افروخته سینمای کودک و نوجوان در دهه 60 شمسی، کماکان روشن مانده است، جای بسی امید است.
صحنه به مثابه سنگبنای داستان
از نظر لیندا سیگر صحنهها اطلاعاتی را منتقل میکنند که به مفهوم ژانر اشاراتی مستقیم دارند. صحنهها مانند واحدهای ساختمانی فیلمنامه قلمداد میشوند. آنها لایههای متعدد معنا را منتقل میکنند. از صحنه واکنش گرفته تا صحنه تأمل یا صحنههای تصمیم و.... حال کاربرد این صحنهها چیست؟ گویی جلوبرنده داستان و به حرکت درآورنده آن هستند. به طور مثال، صحنههای نتیجهگیری، تقابل فیزیکی، عاطفی یا معنوی را در بر دارند، صحنههای حلوفصل پایان یا عواقب بعدی کشمکشی را که در سرتاسر داستان بنا شده است، نشان میدهد. صحنهها میتوانند به عنوان پاشنه آشیل روایت به کارکرد و منطق داستان کمک کنند.
از مهمترین نحلههای تئوریک با مفاهیم ساختاری برگرفتهشده از بوطیقای ارسطو، همان عنوان سهپردهای است که از سوی شارحان نشر و فیلمسازان داخلی و خارجی در طول تاریخ سینما تسری پیدا کرده است؛ عنوانی که از پیشفرض، درونمایه یا مضمون فیلم به پیرنگ و توالی رخدادها با ضربآهنگ قصه، از ایده ناظر شروع و تا نهایت بافتار درونی متن به برونگرایی شخصیتها میپردازد. گاهی پیرنگ شکل مدرنیزاسیون خود را به واسطه خلاقیت در روایت، به جای برونگرایی شخصیتها، به آوای درون سوق میدهد. عبارت خردهپیرنگ برآمده از به هم ریختن معادلات سهپردهای، شکل شاهپیرنگی آن را به کمک ایماژها متمایل به قراردادهای آبستره خود میکند. یا شکلی از روایت بدون پیرنگ میتواند اثرمندی مفاهیم ضمنی را با درآمیزی هنر به مقولهای نوگرا بدل سازد. در چنین هنگامی زیباییشناسی هنر به الگویی ماند که برای بهره جستن آن در قصه، باید از آغاز تا انجام باواسطه یا بیواسطه سود برده شود. دستکم اگر نویسنده با بهکارگیری از ملزومات به عمق بخشیدن قصه با عناصر روایی و سبکی بپردازد، اثر واجد بررسی و تحلیل است، وگرنه دستاوردی آسانپسند و خامدستانه را با هر یک از اشکال پیرنگی داستانی ارائه خواهد داد. حال با این مقدمه به سراغ آثار ارائهشده در سیوچهارمین جشنواره فیلم کودک و نوجوان و مرور این آثار با توجه به «بازشناسی صحنه در روایت» خواهیم پرداخت.
لیپار
در این اثر نویسنده قصد دارد برای شناساندن قهرمان، از «صحنههای معرفی» استفاده کند. و در ادامه به واسطه «صحنههای رویارویی» به درونیات آشفته شخصیت رود و در بیان آسیبشناسی اقلیمی، بههمریختگیهای فکری برکت را که در پس زندگی بدون مادر و پرخاشگریهای پدر نهفته است، عنوان کند. فیلمنامه لیپار در هنگام معرفی شخصیتها نوعی سرخوردگی و خشونت پنهان را عنوان میکند که در منحنی تغییر شخصیت کاراکترها و شکلگیری «صحنههای تأمل» در پایانبندی، آرامش همه شخصیتها بهخصوص پدر برکت را به جای خشم آنها نشانه رود. اما تمهیدات و عناصر وابسته به شکل آهنگ روایت در قسمتهای پایانی فیلم افت محسوسی دارد که گویی فاقد «صحنههای شگفتی» است. از همین رو فراز و فرود قصه ریتمی بههمریخته دارد و به همین واسطه از انسجام متن کاسته میشود. در فیلمنامه و متن شروع داستان در همان دقایق ابتدایی واجد نوعی کشمکش است و در میانه آن به دلیل خردهپیرنگ شدن روایت، شکل آهسته و مونوتن به خود میگیرد. نقطه عطف دوم که حضور فرد آپاراتچی (هومن برقنورد) در داستان است، به ایجاد «صحنههای دراماتیک» میافزاید.
میان صخرهها
فیلمنامه به لحاظ صورتبندی صحنهها از «صحنههای تأمل و صحنههای شگفتی» برای بیان مفاهیم خود سود میبرد. داستان به گرفتار آمدن دو کودک در دل کوه میپردازد، که برای به چرا بردن برههای خود کندوی عسلی را میبینند و همینجا آغازی برای محبوس شدنشان میشود. رادیویی همراه آنهاست که با توجه به پخش برنامههای مختلف در بطن حادثه، موقعیتی دراماتیک خلق کرده و صحنههای تأمل را برای مفاهیم استعلایی خود انتخاب میکند. همچنین با توجه به اپوخه شدن و تأملی که روی برخی عناصر و اشیا صورت میپذیرد، مثل پر که در طبیعت رها میشود. موجزی در شالوده متن به صورت دیالکتیکی پدیدارشناسانه رخ میدهد و «صحنههای شگفتی» را با توجه به پرداخت به شخصیت دو کودک و دیالوگهای منعطف با لهجه بختیاری آمیخته میکند. اثرمند بودن دیالوگ در«صحنههای معرفی» و بهخصوص «صحنههای تصمیم» پایانبندی را مبتنی بر تصمیم کودک میکند. دختر خردسال، که مجبور به گوش دادن به فرمان برادرش بود، اینبار با تصمیم خود موجب نجات او میشود تا منحنی تغییر شخصیت را در داستان تبیین کند.
داستان هزارویک روز
در این فیلمنامه از «صحنههای جادو و شگفتی» استفاده شده است. داستان غول چراغ جادو همیشه سوژه مناسبی برای نویسندگان بوده تا با خلاقیت در نگارش از این سوژه موضوعات الهامبخش خود را به مخاطب القا کنند. در این تکنیک طراحی صحنه، شرط لازم برای پرداخت مناسب شخصیتها و ایجاد کشش در داستان، توجه به زیباییشناسی است. اگر از این قضیه غفلت شود، همانا اثر را در دام مضمونزدگی گرفتار میکند. اما پیرنگ اصلی فیلم به دلیل تعدد شخصیتها و چندپاره شدن آن کشش لازم را برای خواستههای مفهومی داستان ندارد. شاید اگر از «صحنههای کاتالیزور» در فیلمنامه برای به حرکت درآوردن قصه استفاده میشد، انسجام ازدسترفته در فیلمنامه با توجه به پراکندگی و پرداخت پشت سر هم به شخصیتها -که هر کدام قصه خود را عنوان میکردند- متن را پراکنده و متشتت نمیکرد. اتفاقی که در پایان رخ میدهد، «صحنههای حلوفصل» را خام و نپخته ارائه میدهد، چراکه فرصت لازم را در صحنههای واکنش از دست داده است. فیلم با برداشتی خامدستانه از«صحنه تماتیک» روبهروست. در توضیح مفهوم صحنه تماتیک باید چنین عنوان کرد: نویسنده سوژه نوشتاری خود را با مفاهیم ضمنی پیوند میزند و به کمک تصویر آن را ارائه میکند. خامدستی اشارهشده در این فیلمنامه بدین گونه است که بهکرات تصاویری بدون در نظر گرفتن موضوع زیباییشناسی دیده میشوند، و درنتیجه متن فاقد انسجام نمیتواند موضوعات ارائهشده تصویر را در صحنههای تماتیک ارائه دهد.
لبه پرتگاه
لیندا سیگر در کتاب فیلمنامهنویسی پیشرفته توضیح میدهد که مخاطب غالباً با یادآوری صحنههای بهیادماندنی یک فیلم، آن را به خاطر میآورد، او معتقد است: «صحنهها رکن اصلی فیلمنامه هستند. آنها بیانکننده لایههای زیرین داستاناند.» بهکارگیری صحنهها در فرایند کلی قصه و استفاده از مفروضاتی که منطق و کارکرد عناصر اصلی داستان را برای مخاطب به صورت خودانگیخته ایجاد میکنند، از مهمترین اتفاقات فیلمنامه قلمداد میشوند. فیلم لبه پرتگاه با توجه به فرصتی که برای ایجاد صحنههای کنش دارد، اما معلوم نیست به چه دلیلی از آن طفره میرود. هرچند ضعف بداعت فرمال در همجواری ضعف فیلمنامه، ایرادات اثر را تشدید میکند. بااینحال، اگر «صحنه فلاشبک» خوب به کار گرفته میشد، شخصیت پدر داستان پرداخت قابل قبولتری از وضعیت فعلی داشت و درنتیجه در هنگام فوت او مخاطب هم میتوانست با پسرک همذاتپنداری کند. از سویی، با آنکه صحنه مونتاژی برای ایجاد حس تعقیب قصه مانند تعلیق عمل میکند (چراکه تمهیدات وابسته به قصه را با تقطیع و برشهای بهموقع اثرمند میسازد)، اما عدم بهرهگیری مناسب از چنین صحنههایی مانند جورچین و پازل در پیرنگ موجب اعوجاج در کلیت فیلم شده است.
پسران دریا
این فیلم که در بخش فیلمنامه در سیوچهارمین جشنواره فیلم کودک و نوجوان انتخاب شده، در دو بخش به روایت دو پسر شمالی و جنوبی میپردازد. در بخش نخستین داستان پسری روایت میشود که نامش لوچو به معنی یکهبزن است. او تصمیم میگیرد بعد از مرگ پدرش کار کند. بخش دوم فیلم داستان پسری به نام رکارگ را روایت میکند، که پدرش در زندان و مادرش از دنیا رفته است. بهکارگیری «صحنه کنش» در اپیزود دوم با ایجاد تعلیق به «صحنههای رویارویی» میپردازد. به تعبیری تعلیق یا همان شکل اغراقشده انتظار، دلشوره را میزاید و نگرانی را میآفریند. این موجز به همراه «صحنههای وقفه» دو اپیزود را از هم جدا و در قالب یک فیلم ارائه میدهد. «صحنههای ملودرام» به عنوان جاذبهای در داستان، به لطیف کردن متن در اپیزود دوم که در جنوب کشور است، میانجامد. پسری که مادرش فوت کرده و پدرش داخل زندان اسیر شده و از سوی پدربزرگ و عموهایش به دست خانمی (مونا فرجاد) سپرده شده تا کنار او کار کند. شیفتگی خانم و علاقهمندی به شخصیت دکتر و تفکرات پسر برای خواستگاری از او برای پدرش که از علاقه او به خانم پرده برمیدارد، واجد صحنههای ملودرام در داستان است.
یدو
هرچند این فیلم در بخش اصلی جشنواره حضور ندارد، اما دلیل حضور این فیلم در میان آثار برگزیده را میتوان کمک شایانش به اعتبار بخشیدن به جشنواره دانست. فیلمنامه یدو نیز از «صحنه معرفی» برای معرفی خانواده جامانده در شهر در روزهای محاصره آبادان استفاده میکند؛ مادر به همراه دو فرزندش و بزی که بهشدت دلبسته اوست. «صحنه کنش» به همراه «صحنه روبهرویی» هم مورد استفادههایی در فیلمنامه دارد. مثلاً در لحظاتی که مادر نمیتواند از بز خود و خانوادهاش جدا شود. همچنین پیرنگهای فرعی و شخصیتهای حول محور یدو مثل سرباز اصفهانی برای پروراندن او به عنوان قهرمان قصه و ایجاد صحنههای دراماتیک موثرند. در پایان جا دارد عنوان شود که در سایر آثار راهیافته به جشنواره ضعف قصهگویی مشهود است. آثاری مثل خبرنگار، شهرگربه، یکی بود یکی نبود، اشکنه و... در بیان قصههای خود زبان الکنی دارند. از همین جهت برای بازشناسی صحنه در روایت میبایست به آثاری اشاره میشد که در تبیین ملزومات وابسته به صحنه پرتوان باشند.
در آخر امید به این است که نویسندگان مانند آثار دهه 60 و 70 شمسی سینمای کودک و نوجوان را جدی بگیرند که همانا کودکیهایمان اتاقی ساده بود.