جشنواره سیوهشتم فیلم کوتاه تهران امسال نیز در دو شکل آنلاین و حضوری برگزار شد و به اتمام رسید. امسال نیز مانند سال گذشته، به جای نقد و تحلیلهای جداگانه بهتر دیدیم که در میزگردی همراه با محمدرضا نعمتی و علیرضا مجمع درباره فیلمها به بحث و گفتوگو بنشینیم. بحثها پیرامون فیلمنامه، ذات و چیستی مدیوم فیلم کوتاه بود که تعمق در آنها برای فیلمسازان حیاتی است تا منتهی به تولید آثاری متفاوت یا لااقل استاندارد- در سالیان بعد- باشد.
احسان آجورلو: در جشنواره سیوهشتم فارغ از بحثهای حاشیهای درباره فیلمها شاهد سطح بسیار نازلتری از فیلمها نسبت به سالیان قبل بودیم. در زمینه داستانگویی که بیشتر مورد بحث ماست، بهوضوح به یک عقبگرد تمامعیار رسیدیم. نظر شما درباره این جشنواره و فیلمها به صورت کلی چه بود؟
محمدرضا نعمتی: سطح کیفی فیلمهای هر سال، نسبت به سال قبل پایینتر است و این را به عنوان یک اصل پذیرفتهایم. سال قبل حداقل پنج، شش فیلم بود که میشد راجع به فیلمنامههایشان صحبت کرد و نظر داد. اما در این جشنواره فقط یک یا دو فیلم را میتوانیم نام ببریم که طبق الگو و اصول نوشته شدهاند. با توجه به فراوانی منابع مطالعاتی، دانشگاهها و آموزشهای سینمای جوان که قرار است آگاهی را بالاتر ببرد، نمیدانیم چه اتفاقی در حال وقوع است که هر سال کمتوجهی فیلمسازها به متن بیشتر میشود و امسال بحران در فیلمنامه را شاهد بودیم! از آن سو ولی به دلیل بهکارگیری عوامل فنی حرفهای که کارگردان را هدایت میکنند، فیلمها سر و شکلِ درستی پیدا کردهاند و عجیب است که به لحاظ فیلمنامهای، نه ارادهای برای بهره بردن از مشاوران است، نه حتی فردی از همین عوامل حرفهای فنی پشت دوربین دارای این آگاهی است که به فیلمساز متذکر شود این فیلمنامهای که میخواهی این همه پول خود یا بیتالمال را صرفش کنی، نیاز است بازنویسی شود.
علیرضا مجمع: اشکال دیگر این بود که در فیلمنامهها خیلی نگاه نو و جدیدی نمیبینیم. با توجه به فیلمهایی که در جشنواره دیدم، به لحاظ قصه و روایت، میشد فیلمها جسارت بیشتری داشته باشند. شاید تنها در فیلم ارفاق از رضا نجاتی، یک قصه درست میبینیم، ولی باز هم نه لزوماً یک قصه جسورانه. در صورتی که در جشنواره چندین سال پیش نمونههای جسورانهای از روایت و قصهپردازی را میبینیم همچون فیلم جنایت موجه که چند سال بعد فیلم عروس آتش آقای سینایی همان موضوع را مطرح میکند. جنایت موجه فیلمی است در رابطه با عشیرههای جنوب که دخترشان را به علت ازدواج نکردن با شخصی، میکشند. در آن سالها طرح چنین موضوعی جسارت زیادی میخواست. اما هرچه به انتهای قرن نزدیک شدیم، این جسارت به دلایل مختلف از فیلمسازان گرفته شد. اساس ماجرا برای من، نقطه جسورانهای است که کمتر دیده میشود.
احسان آجورلو: ابراهیم گلستان در مستندی سؤالی را در رابطه با سینمای ایران مطرح میکند که سؤال خیلی مهمی است و درباره فیلم کوتاه هم صدق میکند. سؤال این است که: «امروز فیلم احمقانه زیاد درست میشه. اما تلاش هم برای فیلم خوب ساختن زیاد است. پس چرا وقتی تلاش برای فیلمِ خوب ساختن زیاد است، فیلمساز برای فیلم خوب درست کردن اینقدر کم است؟» فیلمسازان تلاش بسیاری برای ساخت فیلم میکنند، اما چرا تعدادشان کم است و فیلمهای بدِ زیادی میبینیم؟ به نظرم مشکل، تعریف اشتباهِ فیلم برای فیلمسازان فیلمکوتاه است. در یک نگاه بنیادی، فیلم چیست؟ فیلمنامه و داستان چه جایگاهی در فیلم دارد؟ در فیلمهای امسال ـگوزن، تییَره یا مورسـ در لوکیشن جذاب، تصویرهای جذاب گرفتند. نکته این است که چه در فیلم کوتاه، چه در فیلم بلند با دوربین اینجا و آنجا گذاشتن فیلم درست نمیشود. با لوکیشن و صحنه زیبا و رنگی فیلم درست نمیشود. با نور موضعی و غیره فیلم درست نمیشود. فیلم نیاز به قصه دارد. مخاطب باید برای 20 دقیقه یا دو ساعت اسیر فیلم شود، سرنوشت کاراکترها برای او مهم شود و بخواهد آنها را دنبال کند. کاراکتر هم لازم نیست حتماً انسان باشد، میتواند حیوان باشد. در ناگهان بالتازار کاراکتر یک الاغ است، یا در آروارهها اثر اسپیلبرگ کاراکتر ما کوسه است. در رمان موبی دیک ما کاراکتر موبی دیک را نمیبینیم، اما 700 صفحه ما را به دنبال خود میکشاند. یکی از مشکلات فیلمسازان در فیلمنامه، بااهمیت کردن سرنوشت کاراکتر است.
نعمتی: یکی دیگر از آسیبهایی هم که من دیدم، مسئله ژانر است. بپذیریم سینمای کوتاه محمل مناسبی برای ژانر نیست. اما در رابطه با مهم شدن و مهم کردن کاراکتر که شما اشاره کردی، میتوان جاده بیانتها را مثال زد که یک درام آخر زمانیِ در ژانر جاده است. مشکل این است که اولاً فضا ایرانی نیست؛ تقلیدی و منطبق بر نمونههای آمریکایی است. یک شخصیت داریم که برای پیدا کردن یک مقنی باید ابتدا روستایی به نام زنقون را پیدا کند. طبق الگوهای ژانر، یک دختربچه هم همراه او میشود. چقدر این یافتن مقنی برای ما مسئله میشود؟ درست است که در فیلم بلند هم شاید این مسئله برای ما هدف ملموسی نباشد، اما چون آنجا زمان زیادی معضلات بیآبی و فلاکت ناشی از آن در آغاز به نمایش گذاشته میشود، ما مسئله را باور میکنیم و با قهرمان همراه میشویم. حال او در ادامه به موانعی برمیخورد که این همراه شدن را به همذاتپنداری نزدیکتر میکند. اما در فیلم کوتاه و بهخصوص این فیلم، به دلیل نداشتن فرصت کافی برای معرفی، نمیتواند این هدف را مؤکد کند. پس صرفاً کارش این میشود که به جاهای عجیب و غریب سر بزند و جالب است در انتهای فیلم هدف اولیه فراموش میشود. یعنی معضل تشنگی فراموش میشود و جایش را به رابطه پدرانه میدهد. انگار آن کانسپت اولیه برای خود فیلمساز هم مهم نبوده، پس چرا برای ما اهمیت پیدا کند! این نوع فیلمها و فیلمسازهایشان اساساً اشتباه به این جاده آمدهاند.
مجمع: این برای هدف فیلم بلند هم معضلی است که سالها گریبان فیلمسازان فیلم کوتاه را هم گرفته است. سالها قبل داوری فوتبال به شکل امروزی تعریف نشده بود. امروزه داورِ وسط از ابتدا تا انتها داورِ وسط و داور کنار هم، داور کنار باقی میماند. اما سالها قبل، کمک داورها به این امید بودند که روزی داورِ وسط شوند. در سینمای فیلم کوتاه هم، فیلم کوتاه را در قالب مستقل خودش نمیبینیم. امروز فیلم کوتاه میسازند که بتوانند فیلم بلند بسازند. این معضل در این همه سال رفع نشده است. کتمان نمیکنم که میشود کسی که فیلم کوتاه میسازد، روزی بتواند فیلم بلند هم بسازد. نمونه واضح آن، محمد کارت. اما زمانی که به فیلم کوتاه شخصیت میدهید، باید با آن شخصیت محترمانه برخورد کنید. اگر به عنوان یک ابزار برای رسیدن به ساخت فیلم بلند استفاده کنید، خفیف کردن چهارچوبی است که در آن کار میکنید. مشخص است که امسال هم چه فیلمسازانی سعی دارند همین مسیر را بروند. مثل مورس. وقتی از عوامل فنیِ حرفهای استفاده میشود، این پیغام به بیننده داده میشود که در فیلم مورس، هادی حجازیفر را یا در ارفاق، هوتن شکیبا را ببین. انگار برای تماشاگر عامی ساختهاید که فیلم دیده شود. در فیلم کوتاه چه در قصه و چه کارگردانی باید یک «آماتوری» در کار باشد که از دل آن آماتوریسم، بتوان کشف کرد. داریوش غریبزاده، فیلمسازی بوشهری در سالهای دور، فیلمهایی داشت که در عین دوست داشتن قصه و روایتش، نمیتوانستید بگویید حرفهای است. یک آماتور بودنی در آن بود که تو را جذب میکرد. وقتی شما با عوامل فنیِ حرفهای کار میکنید، راه کشف را بر بیننده میبندید. 25 سال پیش میگفتیم داریوش غریبزاده فیلمساز بااستعدادی است. این استعداد را در دل سینمای جوان کشف میکردیم. آنقدر برای سینمای کوتاه و مستند حرمت قائل بود که در همان قالب باقی ماند و فیلم بلندی از او نیست. در فیلمهای امسال، انگار با دکمههایی طرف هستیم که یکسری کت برای آن دوختهاند. برای اینکه هادی حجازیفر در فیلم بازی کند تا فیلم دیده شود و بتوانند فیلم بلند بسازند. حالا برای هادی حجازیفر یک قصه میسازند.
آجورلو: من زیاد مشکلی با این امر ندارم. مهم این است قصهای که میسازید، مسئلهشناسی درستی داشته باشد. به طور مثال، فیلم کبود، فیلم پرحاشیهای بود. شروع قصه، یک موقعیت ملتهب را برای ما به وجود میآورد. مادری مرده، پسر ارشد دلیل را نمیداند، نمیگذارد مادر دفن شود و میگوید باید به پزشکی قانونی برویم. عدهای هم مخالف هستند. این موقعیت ملتهبتر میشود. برای مخاطب هم سؤال میشود و مسئله پسر ارشد، مسئله مخاطب هم میشود. شروع، شروع درستی برای یک قصه است. اما قصه مسئلهشناسی نشده و پرسش دراماتیک ندارد. در پایان قصه، به جز موقعیت ملتهب اولیه، دیگر هیچ موقعیت ملتهبی نداریم. درگیریها، اوج گرفتنهای بیجا و ریتم کاذب، بدون هیچ پشتوانهای وارد اثر میشود. در پایان قصه بدون هیچ علتی که مخاطب دلیل را بفهمد، پسر رضایت میدهد که مادر دفن شود و شکایت نکند. فیلمساز چه احترامی برای مخاطبی که دقیقه اول با شخصیت همراه میشود، قائل شده که به او پاسخ دهد؟ هیچ پاسخی به حسی که مخاطب به کاراکتر داشته، داده نمیشود. زمانی که فیلم تمام میشود، میگویم: مسئله داستان چه بود! مسئله داستان مگر یافتن دلیل فوت و گرفتن حق مادر و عدالت نبود؟ پس چه شد!
نعمتی: مسئلهای که طرح میکند، قتل مادر است. در انتها مسئلهای که میگشاید، جای قبر است. من نیز با همدلی کبود مشکل دارم. آغاز فیلم، فرد معترض به قبرِ کندهشده را کتک میزنند. نمیفهمیم حق با چه کسی است. متوجه نمیشویم چه کسی به حریم دیگری تجاوز کرده. به اشتباه به نظر میآید آدمی که معترض است، همان متجاوز است. از اینجا ارتباط احساسی ما سردرگم است. در فیلمی که الگویش خیر و شر است، برای اینکه ارتباط احساسی برقرار شود، همان دقیقه اول باید برای مخاطب مشخص شود خیر چه کسی و شر چه کسی است. از سوی دیگر، وقتی قصه مدام در اوج باشد، این اوج باعث سِر شدن احساس مخاطب میشود. واجب است این اوج لحظاتی شکسته شود و نزول کند و احساس با تفکر و تعقل جابهجا شود. قهرمانِ در تنگنا به جای رفتارهای تماماً احساسی، تفکر کند که الان چه سیاستی بزند تا بدمن را عقب براند. در این فیلم، از اول تا آخر شخصیتهایی ساکن عملهای ثابتی را انجام میدهند. بعد از فیلم، مخاطبی که از سالن بیرون میآمد، به بغلدستیاش گفت مگر آنجا پلیس نداشت؟ خرجش یک تماس با 110 بود! سؤال من این بود که مگر این روستا قبرستان ندارد که یکی میخواهد جنازه را در زمینش خاک کند و آن دیگری میبرد زیر درخت؟! فیلم عقلانیت و مدنیت را در همه سطوح کنار میگذارد؛ درام، شخصیتها و جهان داستان را. با تغییری که میشد در فیلمنامه ایجاد کرد، این ایرادات بهراحتی برداشتنی بود. اما چون هدف رسیدن به یک مضمون مذهبی و شبیهسازی روایت شهادت حضرت فاطمه (س) بوده، درنتیجه درام فدای محتوا میشود. ساختار به ضد ساختار بدل میشود. در پایان لازم است یادآوری کنم حفظ تنش در سهچهارم این فیلم، اتفاق مهمی بود که در فیلم کبود رخ داد. مخاطب از دیدن فیلم خسته نمیشود، ریتم نمیافتد و با کاراکترها سمپات میشود. اما وقتی فیلم تمام میشود، متوجه میشود سرِ کار گذاشته شده.
آجورلو: مسئله این است که دقیقه سه یا چهار قصه تمام شده و این تنشها بهشدت جعلی و فریبکار است. داداش را بیرون ببر، نیسان را جلوی در بگذار، خواهر تهدید میکند اگر مامان را ببری آنجا، من را میکشند. درحالیکه تنش در روایت اصلی، تنش درستی است. امام علی(ع) به عنوان کسی که همسرش به شهادت رسیده و میتواند اعتراض کند، اما دست به اعتراض و شمشیر نمیزند. چرا؟ چون از آرمان بزرگتری محافظت میکند. میخواهد امت واحده از بین نرود. روایتی که برای 1400 سال پیش است، دراماتیکتر از چیزی است که در کبود میبینیم.
نعمتی: در این روایت تاریخی شاهد همان چیزی هستیم که رابرت مککی درباره فراتر رفتن سطح و تأثیر کشمکش از «بین فردی» به فرد در برابر جامعه میگوید.
آجورلو: تنش چگونه است؟ آدمی خودخوری میکند که نمیتواند همسرش را دفن کند. چرا خودخوری میکند؟ که از جامعه حمایت کند. از همسر به شهادت رسیدهاش میگذرد تا از امتی محفاظت کند. این دراماتیک است. تنش درست در فیلم ارفاق اتفاق افتاد و از دقیقه یک تا لحظه آخر بین همه افراد جریان داشت؛ بین معلم، دانشآموز، دوست دانشآموز، پدر دانشآموز و مدیر. همه درگیر تنشی بودند که از موقعیت کنونی خودشان محافظت کنند. این نقطه قوت ارفاق بود و بقیه فیلمها نتوانستند حتی نزدیک آن شوند. هر شخصیتی گرفتار موقعیت تنشزای خود است و در آن موقعیت باید دست به کنشی بزند که زیاد متضرر نشود. در صورتی که دست به هر کنشی بزند، ضرر دارد. انتخاب بین بد و بدتر است.
مجمع: به نظرم اعتبار ارفاق در بحث فضا و کارگردانی است و فیلمنامهاش ایراداتی دارد. شروع خوب است، تا جایی هم که پسر از معلم تقاضای نمره و شروع به خودزنی میکند، ما را نگه میدارد. حتی جایی هم که پدر دانشآموز مسئله رشوهگیری از معلم را مطرح میکند، خوب است. از اینجا وارد تکرار موضوع میشویم. به شکل سادهانگارانه معلم هم روش دانشآموز را برای رهایی خودش تکرار میکند و پاتک معلم قابل حدس میشود. یعنی بعد از رشوهخواهی، زمانی که معلم به سراغ دوست دانشآموز میرود و میفهمد دانشآموز چاقو به همراه دارد، میشود حدس زد که چه میخواهد بشود. نکته مهم دیگر، دوربین ثابت است که انتخاب درستی است. دلیل بعضی فیلمسازان برای دوربین روی دست، فضای ملتهب است. در صورتی که اینجا فضا ملتهب، اما دوربین ثابت است.
نعمتی: معلم چرا به سراغ آن پسر مظلوم میرود؟ چه در ذهن معلم میگذرد؟ اگر آن دانشآموز تصادفاً نمیگفت که پسر شر یک چاقو در کیفش دارد، قصه چگونه پیش میرفت؟
آجورلو: قصه وامدار دو اثر دیگر است؛ نمایشنامه اولئانا و شکار وینتربرگ. طرح و توطئه داستان، دیوید ممتی است. به سمت دوست دانشآموز میرود تا یک نیروی همراه برای خودش پیدا کند. قبل از اینکه دانشآموز حرفی بزند و بگوید او چاقو دارد، دانشآموز را ترغیب میکند که جلوی او بایستد. انگار میخواهد دانشآموز را برای دعوا با او بفرستد، شورشی راه بیندازد تا بقیه بدانند مشکل از سمت دانشآموز است و دانشآموز را تحت فشار قانونی مدرسه بگذارد. اما وقتی پسر میگوید که چاقویی وجود دارد، یک توطئه دیگر میچیند تا بتواند همان بلا را سر خودش آورد.
نعمتی: دقیقاً طرفین جدال چه کسانی هستند؟ دانشآموز شرور و پدرش یک طرف و مدیر، معلم و دانشآموز مظلوم طرف دیگر ماجرا هستند.
آجورلو: به نظرم توازن برقرار است. پسری که رد شده، قرار است فردا روزی شبیه پدرش شود. دوست دانشآموز که درسخوان است، قرار است شبیه آن معلم شود. توازن دو نسل شبیه به هم است.
نعمتی: مدیر مدرسه شاهد است که معلم به گوش پسر شر کشیده زده. منطق میگوید چرا مدیر باید علیه خودش شورش کند! اگر معلم محکوم شود، مدرسه محکوم میشود و مدیر توبیخ میشود. منطق زندگی به ما میگوید در این مواقع مدیر سیلی را ندیده میگیرد. میماند یک دانشآموز دیگر که دوست صمیمی پسر شرور است و شهادتش به حساب نمیآید. حال اگر شما قاضی باشید، یک سمت معلم و مدیر که آدمهای صالحی هستند و سمت دیگر آدمهای شر. حرف چه کسی را باور میکنید؟
آجورلو : قضاوت ربطی به نیروی شر و خیر ندارد. اگر شما دزدی را که به خانهتان آمده، بزنید، گناهکارید.
مجمع: اگر من دزدی را بزنم، اما مدرک و شاهدی نباشد که من زدم، چه؟ سؤال من این است که ما به عنوان قاضی شهادت معلم و مدیر را میپذیریم، یا دو دانشآموز مسئلهدار؟
آجورلو: نکته اصلی همین است، زیرمتن ارفاق بیشتر از اینکه سیستم آموزشی را مورد انتقاد قرار دهد، سیستم قضاوت و قانونی را مورد پرسش قرار میدهد. شما اگر گناهکار هم باشید، میتوانید به ترفندهایی برحق جلوه کنید. به همین علت است که معلم عیناً همان اتفاق را سر دانشآموز میآورد. در قسمت دوم ماجرا حق با پسر است. معلم خودزنی میکند و به گردن او میاندازد. گناهکار کیست؟ معلم. اما همه حق را به او میدهند. قسمت اول هم گناهکار پسر بود، اما باز هم حق را به او دادند. خلأ قانونی آنقدر زیاد است که اگر گناهکار باشید، حق با شماست. مدیر هم اینجا بیش از اینکه نقش مدیر داشته باشد، نقش ناظر بیرونی را دارد.
نعمتی: این ایرادی که وارد میدانم، بهراحتی میتوانست با یک کاشت در آغاز حل شود. مثلاً اگر مدیر با معلم یک مشکل جدی داشت، میتوانست منطق پیدا کند که مدیر علیه معلم خود شهادت منصفانه بدهد. در مورد مضمونی که اشاره کردی، اینگونه میشود برای تکمیل کردنش، از فرمول «ایده ناظر» رابرت مککی کمک گرفت. او برای توضیح فرمولش مثالی میآورد از هری کثیف: قهرمان پیروز میشود، زیرا پلیس از تبهکار خشنتر است. یا در داستانهای آگاتا کریستی قهرمان پیروز میشود، زیرا از بزهکار باهوشتر است. در ارفاق هم قهرمان پیروز میشود، چون قانون را بهتر دور میزند. به نظرم فیلم، فیلم باارزش و الگومند چند سال اخیر است.
آجورلو: کاشتهای بهجایی داشت. توییستش هم بهموقع بود. اضافهگویی نکرد و حرفش را بهموقع زد.
مجمع: چرا فیلمنامه همچین فیلمی، با توجه به ایرادی که گفته شد، در قضاوت و داوری نادیده گرفته میشود؟
نعمتی: کاندیدا شد، ولی جایزه نگرفت. شاید به زعم داوران این پیرنگ با معیارهای فیلم کوتاه منطبق نبوده، که البته صددرصد قضاوت اشتباهی است. جایزه فیلمنامه را به فیلم هرگز، گاهی، همیشه میدهند که بههرحال باید جایزهای به آن تعلق میگرفت. این فیلم، پارامترهای فراوانی را داشت و نمیشد ندیدش. فیلم شیکی بود. از چهره بازیگر گرفته تا لوکیشنهای لاکچری، اتومبیل لوکس، آموزشگاه موسیقی، ویولن، دختران بالاشهری و... و اضافه کنید تیم شاخصی که پشت صحنه این کار هستند و برای جامعه فیلم کوتاه محترم. به همین دلیل باید جایزهای به این فیلم داده میشد. به جز فیلمنامه میماند جوایز بازیگری و کارگردانی که مطلقاً در این دو حرفی برای گفتن نداشت. زیرا به دلیل بیش از حد سرراست بودن و شسته و رفته بودن همه چیز، کارگردانی فیلم هم خیلی ساده برگزار شده بود. همچنین فیلمنامه بستر یک نقش پیچیده را برای درخشش یک بازیگر ندارد. همه چیز در فیلم بهاندازه بود، اما هیچچیز شاخصی هم نداشت. درنتیجه جایزه فیلمنامه همیشه قربانی این موقعیتها میشود. به زعم من میتوانست جایزه بهترین فیلم را بگیرد که هم برازندهاش بود و هم چند کلاس از فیلمی که این جایزه را گرفت، فراتر و هنرمندانهتر بود.
آجورلو: کلمه شیک خیلی درست است. حتی مضمون خودکشی هم مضمون روشنفکرانه و شیکی است. اگر در صحنه پایانی کاراکتر خودش را میکشت، قطعاً موضع خیلی بالایی به نفع فیلم میگرفتم و میگفتم فیلم به نتیجه رسید. آدمی متوجه میشود خواهرش میخواهد خودکشی کند. به دلایل خودکشی او فکر میکند و در این مواجهه متوجه میشود چقدر خودش پتانسیل خودکشی دارد و در پایان خودکشی میکند. خودکشی یک دیوانگی است که به یک تلنگر کوچک احتیاج دارد و این تلنگر به او وارد شد. درنتیجه یک فیلمنامه فلسفی با مضمون عجیب و غریب میشد. اما مورد اصلی! مواجهه کاراکتر با خودش کجاست؟ جایی که دختری در آموزشگاه برای کلاس آمار یک نظرسنجی روانکاوانه انجام میدهد؟! دقیقاً روزی که فهمیده خواهرش میخواهد خودش را بکشد. انگار نویسنده این صحنه پر کردن فرم نظرسنجی را بهزور وسط فیلم گذاشته، ریتم را میشکند و کاملاً یک صحنه اضافه است.
مجمع: من پس از دیدن متری شیش و نیم فکر میکردم چرا وقتی صمد (پیمان معادی) در ماشین حمل مجرم به ناصر خاکزاد (نوید محمدزاده) گفت برو، او نرفت! چرا نباید فرار کند! سعید عقیقی گفت تنها به این دلیل میتوانست فرار نکند، که قبلاً فیلمنامه را خوانده باشد. در عین طنز بودن، به نظرم درست است. اینجا هم کاربرد دارد.
نعمتی: اگر از ذهن ناصر خاکزاد به دنیا نگریسته شود، هیچگاه چنین ایرادی بر این صحنه وارد نمیشود. اولین احتمالی که برای یک مجرم در این پیشنهاد وجود دارد، این است که من فرار کنم و مرا به همین بهانه از پشت بزنند.
مجمع: حالا در این ماجرا هم این نگاه وجود دارد. انگار چینش شده است. از یک بُعدی دیگر، فیلمهایی که به طبقه متوسط میپردازند، خیلی کم است. نکته خوب این فیلم تصویری است که از طبقه متوسط میدهد. مثل فیلم کپسول که جایزه گرفت. اما کپسول یک گداگرافی در فضای جنوب شهری است. بچهای که به فوتبال علاقه دارد و پدرش به او اجازه نمیدهد. در خیلی از فیلمها این فضا وجود دارد.
آجورلو: کاملاً با اینکه دوستان یکسری فضاهای اگزوتیک پیدا میکنند که هیچ زیستی در آن ندارند و فکر میکنند چون جذاب است، میتوانند فیلم بسازند، مخالف هستم. اما به کپسول نگاه متمایزی دارم. کپسول حداقل یک قصهای دارد. قهرمانی را برای ما تصویر میکند که دچار مشکلی است. قرار است از این مشکل عبور کند و به خواسته خودش برسد. با اینکه اصلاً پایانبندی در فیلم وجود ندارد. اما به علت وجود قصه، برای آن احترام قائل هستم. مابقی فیلمهای جشنواره راجع به چه بود؟! فیلمهایی مثل حیاط، هپروت، مرد ابری تمام میشد و نمیدانستیم راجع به چه چیزی بود.
نعمتی: کپسول فیلم خوبی بود. هالیوود و اسکارپسند هم است. الگوی سفر قهرمان داشت. قهرمانی که برای خواستهاش دست به کنش میزند، موانع و شخصیت آنتاگونیست (پدر) خیلیخوب است. اما پایان بلاتکلیفی دارد. پایان بد و فیلمنامهنویسانی که نمیدانستند چگونه فیلم را تمام کنند، یکی از آسیبهای جشنواره امسال بود؛ دقیقاً مثل هرگز، گاهی، همیشه. ایرادی که برای معرفی کپسول به اسکار میتوانم وارد کنم، این است که واقعاً تصویر زشتی از کشور ما ارائه میدهد. حتی اگر به لحاظ اقتصادی تا بدین حد کشور ضعیفی باشیم که نیستیم، اما تا این مرتبه چرک نشان دادن فضای زندگی و فرهنگی چیزی نیست که برای ما شأنیتی داشته باشد.
مجمع: ما هزاران فاجعه و مشکل داریم، اما آن نگاهی که در فیلمنامه کپسول تصویر شده، خیلی تکراری است. نمونه خوب داستانی آن هم ابد و یک روز است. در ابد و یک روز در آن بچه کوچک خانواده و درسش نقطه امید را میبینیم، اما در کپسول همان نقطه هم وجود ندارد و قهرمان تمکین میکند. قصه کپسول میتوانست جذابتر تعریف شود. بعضی نمادها و تصاویر مثل زنجیری که در دست پسر باقی میماند، مدل مویی که برای بازی داخل زمین درست میکند، جذاب بودند، اما پایان فیلم تیر خلاص بود؛ اینکه یک پسربچه در آن سن نمیتواند هیچ امیدی داشته باشد.
نعمتی: طبق قاعده نقطه رستگاری باید برای پدر باشد و اوست که باید دچار تحولی آنی یا دائمی شود. اما منشأ این تحول هیچجا کاشته نشده. آنقدر قلب پدر تاریک است که این روزنه امید را نمیبینیم، و این از اشکالات جدی فیلمنامه است که هم میشد بهراحتی مرتفع شود و هم پدر را شخصیتی پیچیده کرد.
آجورلو: فیلمساز میتواند ادعا کند که تصمیم داشته نشان بدهد چگونه یک استعداد در نطفه خفه میشود، چون یک نفر دیگر بالای سر اوست که فکر میکند حرف خودش درست است. این تلخاندیشی بیش از اندازه ریشه در جامعه ما دارد و نمیتوان این را کتمان کرد. اما موافقم که طبق الگو پدر باید تغییر میکرد.
نعمتی: لااقل میتوانست دلیل مخالفتِ تا این حد وحشیانه پدر با فوتبال برای ما آشکار شود.
آجورلو: احساس کردم پدر یک مشکل روانی دارد. همه افراد روستا از این فرد میترسند. وقتی به جوشکار گفت قفل را باز کن، گفت من حوصله رویارویی با پدرت را ندارم. از برخوردش با پیرمردی که برای پر کردن کپسول آمد، معلوم شد انگار تعادل روانی ندارد.
نعمتی: این نامتعادلی شخصیتپردازی این کاراکتر است و زمانی به شخصیت تبدیل میشود که این گرهِ روانی طی مسیر به یک گشودگی- هرچند موقت- برسد.
مجمع: شاید برای کپسول این پایان بهتری باشد که وقتی فوتبال بازی میکنند، پدر باسرعت با ماشین بیاید. یک لحظه تأمل کند، از ماشین پیاده شود و بازی اینها را ببیند. کات. پسر با او به خانه برمیگردد. آن رستگاری خیلی ساده یک پله عقبتر اتفاق بیفتد، نه به آن شکل اگزجره- که تأکیدکننده فضای خشن فیلم است- که از ابتدا وجود دارد.
آجورلو: نکته مهم این است که فیلمسازان باید فضای شخصی خودشان را بسازند. قصه خودشان را بگویند. من ناراحت شدم که کپسول جایزه گرفت و قرار است به اسکار برود. به این علت که سال دیگر 10 فیلم شبیه به کپسول در جشنواره خواهیم داشت. پارسال فیلم سفیدپوش جایزه گرفت و من هم حامی آن فیلم بودم و هستم. کپسول، تییَره، گوزن و... همان راهی را رفتند که سفیدپوش رفت. یک یا دو بچه هستند که در روستا به دنبال چیزی میروند. یا مورس، کاملاً تقلید از اژدها وارد میشود است. قصه خودتان را بگویید، فیلم خودتان را بسازید. چرا فکر میکنید اگر شبیه به فیلم دیگری باشید، موفق میشوید؟! در بهترین حالت میگویند یک تقلیدکننده خوب از روی فلان اثر بودید.
نعمتی: فیلم برای بار دوم، روتوش را با یک مخلوطکن با قوی سیاه هم میزند! نتیجتاً اشکال ضرب در دو میشود! دختری را که میخواهد در نمایشی بازی کند، از فیلم آرونفسکی برمیدارد و تنها قو را به مرغ دریایی تبدیل میکند. شوهر را نیز به پدر تبدیل میکند و همانند آنجا در آغاز او را میمیراند. درنهایت هم قهرمان دقیقاً مثل روتوش صحنهسازی میکند. حالا چرا این دو اثر را با هم ترکیب میکند؟ چون احتمالاً سازنده، شیفته قوی سیاه است و از سویی نیمنظری به موفقیت فیلم روتوش دارد. هیچگونه درونمایهای در این فیلم نیست. روتوش درونمایه اگر ندارد، اما یک بداعت و خلاقیت در دادن تصمیم به قهرمان دارد. قوی سیاه اما درونمایه قدرتمندی دارد که در رابطه با جاودانگی است. یک آدم چگونه میتواند با مرگ به جاودانگی برسد. اما برای بار دوم یک کپی نسبتاً ناشیانه از این دو فیلم است. انبوهی از دیالوگها و صحنههای اضافه دارد که از قوی سیاه عیناً با همان میزانسن کپی شده است.
مجمع: کانسپت آزار در ماجرای برای بار دوم هست. آزار هم از سمت پدر که نباید تنها بماند و هم در فضای تئاتر که خیلی او را تحویل نمیگیرند. در فضای روایت نویسنده هم برای عزت نفس کاراکتر ارزش قائل نیست، پس چرا باید مخاطب برای او احترام قائل باشد؟! به نظرم در کلِ فضای فیلم کوتاه، تقلید خیلی ناشیانه انجام میگیرد. در فضای سینما گاهی اوقات به یک فیلم ادای دین میشود. فیلم تختی بهروز افخمی ادای دینی به بیلیاردباز رابرت راسن دارد. در یک صحنه از تلویزیون فیلم بیلیاردباز پخش میشود- دوست ادی خودکشی کرده- که مرتبط با خودکشی تختی است. اما هیچوقت نمیگوییم تختی از فیلم بیلیاردباز تقلید میکند. ولی در فضای فیلم کوتاه این اتفاقات خیلی ناشیانه رقم میخورد و درنهایت هم فیلم به نتیجه مطلوب نمیرسد.
آجورلو: ایراد بزرگ برای بار دوم این است که فیلم، فیلمِ موقعیت است، اما آنقدر زمان طولانی شده و موقعیت را ذوب کرده که انتقال بهخوبی انجام نمیشود. یعنی فاصله مرگ پدر که دختر شاهد آن بوده و از خانه خارج میشود، تا لحظه آخر در مدرسه خیلی طولانی شده است. اگر زمان کمتر بود، میتوانست آن شوک را به ما منتقل کند. دیالوگهای طولانی جلوی آینه دارد که به هیچ دردی نمیخورد و در قوی سیاه گفته شده. اما با اینکه چرا فیلمساز برای دختر هیچ عزت نفسی قائل نیست، مخالف هستم. اگر زمان فیلم کوتاهتر میشد، این نداشتن عزت نفس باعث میشد دراماتیکتر شود، اما چون طولانی شده، از دست رفته. اتفاقاً به همین خاطر است که پدرش را رها میکند. اگر عزت نفس داشت، میگفت یک جای دیگر تست میدهم و در خانه مراقب پدرم میمانم. به خاطر بیعزت نفس بودن است که میرود. چون میداند اگر آن را از دست بدهد، دیگر از دست داده. جنازه پدر را رها میکند. در تئاتر هم همه به او سرکوفت میزنند. کارش را انجام میدهد و آن لحظهای که بازی میکند، بازی نمیکند. واقعیت خودِ اوست که از مرگ پدرش ناراحت است و دفعه دوم هم جلوی مدیر نقش بازی میکند. اگر فیلم زمان کوتاهی داشت، میتوانست فیلم بهتری شود. در فیلم تییره و گوزن هم مشکل همین است. فیلم مورس که جایزه گرفت، بهشدت از لحاظ محتوا و مضمون و فیلمنامه دچار معضل اساسی است. قصهاش یک طرح کلی چندپاره است. سؤال بزرگ این است که «خب که چی؟» محتوا که هیچ. فیلمنامه که چندپاره است. لوکیشن و فرم فیلمسازی هم که اژدها وارد میشود است. در صورتی که فیلم اژدها وارد میشود بسیار فیلم خوب و از بهترین فیلمهای 10 سال اخیر سینمای ایران است.
نعمتی: آقای مجمع هادی حجازیفر را دلیل وجودی این فیلم برشمردند، اما به زعم من این فیلم لباسی بر قامت لوکیشن بود. یعنی فیلمساز به یک لوکیشن جذاب میرسد و یک فیلم کارت پستالی میسازد برای اینکه صرفاً این لوکیشن را به نمایش بگذارد. هیئت داوران هم مرعوب همین بزک فیلم میشوند، بدون اینکه پرسیده شود دیدگاهِ فیلم چیست و میخواهد چه بگوید. موفقیت مورس میتواند سالها برای سینمای کوتاه تبدیل به آفت شود. بریز و بپاش در فیلم کوتاه اگر خوب جواب بگیرد، بسیار خطرناک است.
آجورلو: رابرت مککی در بخش مقدمه کتاب داستان نوشته: بعضی از فیلمسازها با دست زدن به رفتارهای اطوارگونه میخواهند بگویند ببینید ما چه کارهایی بلدیم! موردِ متعالی این صحبت، مورس است. مشکل من هنوز این است که فیلمنامه میخواهد چه بگوید.
نعمتی: کش آمدن صحبت درباره این فیلم هم خوب است و هم بد. بد است، چون فیلمهای بهتر بسیار بودند که میشود دربارهشان گفت، اما خوب است، چون ممکن است فیلمسازانی این صحبتها را بخوانند و در تصمیم برای ساخت فیلم بعدیشان مرعوب این جایزه نشوند. فیلمنامه دو سه تا پایان داشت. انگار فراموش کردهاند که در تدوین از این سه پایان یکی را باید انتخاب کنند. در فیلم جان داد هم- که هیئت داوران به این فیلم جایزه ویژه خود را دادند- شاهد لوکیشن چشمنوازی هستیم، با این تفاوت که به لحاظ کارگردانی، استفاده درستی از لوکیشن شده. اما منطقها و روابط علت و معلولی در این فیلم طوری پایمال میشود که انگار تدوینگر بر اساس تصادف صحنهها را کنار هم چیده.
آجورلو: سازنده در تلاش بوده فیلمِ اتمسفر باشد، اما نمیتواند آن اتمسفر را منتقل کند.
مجمع: بُعد فنی جان داد هم در ساختار روایت مؤثر است؛ تلفیق انیمیشن و واقعیت و فضای به عمد سیاه. یعنی فیلم هم در فضای ابری و کدر گرفته شده که میتواند بُعدی مضمونی داشته باشد. ولی فکر میکنم ضد خودش عمل کرده. این فضای سیاه نابلدی فیلمبردار را به رخ میکشد. میخواهد بُعد مضمونی خودش را القا کند، اما خیلی از چیزها دیده نمیشود و از چشم تماشاگر فرار میکند. حداقل این است که بتوان دید و آن مضمون را دریافت کرد.
آجورلو: جان داد میخواهد اتمسفری را خلق و حسی را به ما القا کند و در آن ناکام میماند. گجو و باغ وحش هم همینطور هستند. یک موضوع و یک موقعیت دارند، البته به دو طریق متفاوت عرضه میکنند. من اتمسفر گجو را دوست داشتم، اما فیلم به صورت واضح فیلمنامه مشخصی ندارد، کاراکترهای محکمی ندارد و قصه کمرنگی دارد. زن و شوهری از هم جدا میشوند و مادری پسرش را به خانه جدیدی برده است. فیلم از لحاظ قصه کمرنگ است و به لحاظ فیلمنامه چیز خاصی به ما نمیدهد که راجع به آن صحبت کنیم. اما به علت خلق اتمسفر از این فیلم راضی هستم. این اتمسفر را منتقل میکند که چگونه خلأ پدر برای کاراکتر مادر و بچه بُعد جدیدی فراهم میکند. قرار است کارهایی از این به بعد انجام دهند که تا آن موقع انجام ندادهاند و در آن خیلی نابلد و ناشی هستند. این اتمسفر ناشیانه خیلی عامدانه است. مثلاً درِ خرابی که مادر شبانه میخواهد آن را ناشیانه درست کند. سروصدا میکند و پسر را از خواب بیدار میکند. پسر میداند که باید مراقب حریم این خانه باشد. یک فازمتر برمیدارد و میگوید: من میروم جلوی در مراقب تو باشم. این خلأ و حس جدیدی را که بچه میپذیرد، برای ما پر میکند؛ اینکه کاراکترها با موارد و احساس جدیدی مواجه میشوند. حرف کارگردان و نویسنده با چیدن این اتفاقات کوچک این بوده که وقتی یک نفر از خانه میرود، وظیفه آن شخصیت بین بقیه پخش میشود و این وظیفه حس جدید و عجیبی است.
نعمتی: نمیتوانم بفهمم چرا باید در یک فیلم کوتاه چند دقیقه دوربین یک جا کاشته شود و تماشاگر فقط پیتزا خوردن مادر و پسر را ببیند؛ سکانسی که نبودن و بودنش علیالسویه است.
آجورلو: اتفاقاً عجیبترین حس را در همین سکانس داشتم. این سکانس اولین باری است که دیگر پدر در کنار آنها نیست و میخواهند غلوآمیز رفتار کنند که همه چیز درست است، اما میدانند که هیچچیز سرِ جای خودش نیست. به همین علت فیلم در اتمسفر خیلی دقیق عمل میکند. اما میتواند ایرادی هم بر فیلم باشد. اگر کسی این حس را تجربه نکرده باشد، نمیتواند دریافت خوبی داشته باشد. اما کسانیکه تجربه کردهاند، به شکل وحشتناکی میفهمند چه اتفاقی در فیلم در حال وقوع است. از این منظر خیلی فیلم دوپهلویی است؛ یا مخاطب خیلی با آن ارتباط میگیرد، یا اصلاً ارتباط نمیگیرد. میتواند پاشنه آشیل ماجرا باشد. اما از لحاظ فیلمنامهای قصه کمرنگ بود، شخصیتها پادرهوا بودند و بنیان مستحکمی نداشتند. چون همه تخممرغها در سبد خلق اتمسفر چیده شده بود.
نعمتی: خلق اتمسفر صرفاً با ریتم کند و نیفتادن اتفاق، اتفاق نمیافتد.
آجورلو: درباره فیلم بشقاب هم من موافق آن بودم. فیلم درک درستی از فضا، از کاراکتر و حتی شیوه هجو و پارودی کردن موقعیتهای مختلف اجتماعی دارد. حتی استفاده و ارجاعها به ژانر و آن سریالها بسیار دقیق است و من فیلم را دوست داشتم. به قول آقای مجمع یک آماتوری همراه با استعداد درون فیلم میتوان دید.
نعمتی: بشقاب را به عنوان یکی از آثار جشنواره فیلم کوتاه نپسندیدم. فیلم خوبی بود که میتوانست بلندتر باشد و به یک تلهفیلم بامزه تبدیل شود. موقعیتهای پارودیکش هم تکراری و دم دستی بود. ماهواره و عشق پیرمرد و پیرزن و...
آجورلو: اما باغ وحش تمام نیروی خود را به جای خلق اتمسفر صرف قصهگویی میکند. دختری میخواهد پدرش را ببیند و در خواب او را به یک گوزن تشبیه میکند. مادر میخواهد به دختر بفهماند که بابا دیگر با ما نیست و در پایان میگوید گوزن برگشته، اما از قصد بیدار نمیشود و پذیرفته که پدری وجود نخواهد داشت. فیلمنامه کاشت و برداشتهای درستی داشت، خط قصه را پیش برد و شخصیت به چیزی که میخواست رسید. مادر کار خود را انجام داد و دختر هم نتیجه را پذیرفت. اگر اصول داستانگویی درست رعایت و قصه درست بیان شود، حس بهخوبی منتقل میشود. بااینحال، باغ وحش از لحاظ قصهگویی درست بود، اما حسی را منتقل نکرد. درحالیکه گجو هیچ چیزی در قصه نداشت، اما حس را بهخوبی منتقل کرد. گاهی منتهاالیه دو طرف لنگ میزند. شاید اگر گجو یک قصه نیمبندی داشت و باغ وحش هم در کنار این قصه درست، سعی میکرد بهخوبی خلق اتمسفر کند، آثار بهتری میشدند.
نعمتی: در باغ وحش که فیلم خوبی بود، برای گوزن تمثیل مربوطه دلیل موجهی پیدا نکردم.
آجورلو: به خاطر همان خواب بود. ابتدای فیلم دختر میبیند گوزنی در بالکن سیگار میکشد و پدر را به گوزن تشبیه میکند.
نعمتی: خب تحمیلی است. نمیتوان رابطه دراماتیک و تماتیکی بین دو موقعیت گوزن و باغ وحش و جدایی پدر و مادر برقرار کرد. چرا به باغ وحش میروند؟ چون دختر خواب دیده. به نوعی دلبخواهی نویسنده است که دخترک خوابی ببیند و به این بهانه مکان وقوع داستان را به باغ وحش ببرد. در فیلم کبود ضرورت دراماتیک مشخص است. مادری مورد ضرب و شتم بردارانش قرار گرفته و پسرش آمده که بداند ماجرا از چه قرار است. یا در فیلم ارفاق آدمی میخواهد از معلم خود باج بگیرد. اما در فیلم باغ وحش ضرورت دراماتیکی برای مادر وجود ندارد که دخترش را برای گفتن خبر بد به باغ وحش ببرد. در رابطه با زوزه هم این ضرورت وجود دارد و هم موقعیت پارادوکسیکال ناشی از یک ناهنجاری روانی. دو نفر باید به مجلس ترحیم بروند و یکی از آنها دچار حمله خنده میشود. در یک سمت مردِ پیر و در سویی زنِ جوان که خود این عدم تعادل، موقعیت را دچار یک تزلزل مثبت به نفع درام میکند. به عبارتی، مرد که قهرمان داستان است، همهجوره آسیبپذیر است. نویسنده برای یکسویه نشدن قوا، یک دلبستگی برای این زن- که طوطی است- تعریف میکند تا در نقطه عطف دوم فیلم توییست داشته باشد. زوزه فیلمنامه خوبی داشت که دیده نشد.
آجورلو: فیلمنامه زوزه خیلی شسته رفته و بدون اضافهکاری، بدون دیالوگ اضافه، منظم و مرتب پیش میرود. اما چرا ارفاق بهترین فیلمنامه است؟ چون دارای زیرمتن گستردهای است، اما زوزه زیرمتن خاصی به ما نمیدهد. دلیل بعدی هم پایان ماجراست. با قصه همراه میشویم و میدانیم آن فاجعه در آخر رخ میدهد. اما موقعی که میخندد، میخواهد چه شود! فیلم خیلی زود تمام میشود. ای کاش 30 ثانیه ادامه پیدا میکرد و واکنش آن مرد و اطرافیانش را میدیدیم. حتی اگر همین بهت و یک نگاه غضبناک هم بود، کفایت میکرد. اما به محض اینکه صدای اولین قهقهه میآید، فیلم تمام میشود.
نعمتی: به تخیل ما واگذار میکند، چون ابعاد فاجعه را در طول مسیر برای ما ترسیم کرده است.
آجورلو: هرکس میتواند پایانی داشته باشد. اما سکوتی که حاکم میشد، جو سنگین و خندیدنِ او، این آیرونی خوب میتوانست کامل شود. حتی مرگ و لحظه خاکسپاری را هم به مضحکه میگیرد.
نعمتی: کانسپت کار از همان آیرونی برآمده از دل زندگی است. همیشه در عروسی دعوا میشود و در عزا و موقعیتهای خیلی جدی نمیتوانیم جلوی خندههای بیوقت خود را بگیریم، که احتمالاً این، وضعیتی برآمده از واکنش تدافعی و ناخودآگاه انسانهاست.
آجورلو: اگر پایان ادامه پیدا میکرد، درست میشد. کمبود زوزه، نداشتن وجه تمثیلی است. برای ارائه موضع و داستان خیلی خشک است. اما آخرین خنده گوزن خیلی تمثیلی است، به حدی که خود قصه در دل آن تمثیل عجیب و غریب گم میشود. حالت بالای قبرها در دِه ، حالت دوران گبریان است. قهرمان میدانست میخواهد همسرش را از راه به در کند، سکهها را میخورد. بعد صاعقه به او میزند و میمیرد. باز زنده میشود، و مردن و زنده شدن در ادبیات ما یک تمثیل است. باز هم نمیتواند از آن گنج چیزی برای خودش بردارد. انگار قرار نیست گنج به آدم بدی برسد و این کلکها فقط خودِ اینها را از بین میبرد.
نعمتی: آخرین خنده گوزن به لحاظ ساختاری بیشتر شبیه حکایت است و داستانش به پیرنگ نمیرسد. از آنهایی است که میتوانست یک اپیزود عبرتآموز باشد، ولی همین تعلیمگرایی آن هم بهخوبی درنیامده بود. سازنده بیشتر خود را درگیر یکسری چیزهای فانتزی میکند.