بازنده‌ترین مردان خدا؛ تراویس بیکل و شکنجه‌گری که قمار می‌کند

گفت‌وگوی گابریل پائیلا با پل شریدر

  • نویسنده : تکتم نوبخت
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 2

پل شریدر نیم قرن را صرف ساختن فیلم‌هایی درباره تنهاترین مردان خدا کرده است. از راننده تاکسی گرفته تا ژیگولوی آمریکایی، بدخواب تا نخستین اصلاح‌شده. این فیلم‌ساز و نویسنده که در حال حاضر 75 سال دارد، همیشه با ایده‌های رستگاری و بیگانگی دست‌وپنجه نرم کرده است، که از آن زمان به دغدغه‌های فرهنگی حتی بزرگ‌تری تبدیل شده‌اند؛ مدت‌ها قبل از این‌که واژه‌های مردانگی و سمی در هم ادغام شوند و اصطلاح «مردانگی سمی» باب شود. آخرین ساخته او شمارنده کارت در ادامه همین مسیر و شریدر تمام‌عیار از هر نظر است؛ مردی در یک اتاق، در دفتر خاطرات خود می‌نویسد و زیر بار روانی کشنده پیرامونش مچاله و به سمت فروپاشی کامل توأم با یک خشونت اجتناب‌ناپذیر می‌رود. اسکار آیزاک نقش ویلیام تل، قماربازی را بازی می‌کند که پس از سپری کردن دوره محکومیتش در زندان نظامی به دلیل سمتش به عنوان یک شکنجه‌گر زندان ابوغریب، از کازینویی به کازینوی دیگر می‌رود. تل به این عدم وجود اسپارتی بسنده می‌کند تا این‌که با پسری روبه‌رو می‌شود که به شکل قابل توجهی خطرات زندگی او را بالا می‌برد. حرفه شریدر به عنوان نویسنده و کارگردان با فراز‌ها (گاو خشمگین)، فرودها (دره‌های عمیق) و وحشت ناشی از عشق شهوانی درباره آدم‌هایی که به گربه‌های بزرگ تبدیل می‌شوند (آدم‌های گربه‌نما) تعریف شده است. مضمون راننده تاکسی و شخصیت آن تراویس بیکل تقریباً در تمام آثار شریدر نمایان است. از کنش‌های پرمخاطره میشیما: زندگی در چهار بخش تا کشیش با بازی ایثن ‌هاوک در نخستین اصلاح‌شده. درحالی‌که این فیلم با نامزدی اسکار مخاطبان تازه‌ای را برای شریدر به همراه آورد، شمارنده کارت عصاره دقیق‌تری از زیبایی‌شناسی او و یک درام آرام و فلسفی درباره بیهودگی جنگ‌های صلیبی شخصی است. شمارنده کارت آخرین نمایش از عقاید سکولارشده مسیحی است. شریدر می‌گوید جامعه ما دوست ندارد مسئولیت چیزی را بپذیرد. اما من با فرهنگی بزرگ شده‌ام که در آن شما مسئول همه چیز هستید. «تو آغشته به گناه به دنیا می‌آیی و فقط گناه‌کارتر می‌‌شوی.» شریدر با لحنی گزنده فیلم‌هایی می‌سازد که با وجود موقعیت‌های پرتشویش، غرق در هم‌دلی با روح‌های ازدست‌رفته در جست‌جوی رستگاری‌اند. به همین خاطر این فیلم‌ساز مطالعات شخصیت‌های بومی خود را درام‌های «مردی در اتاق» می‌نامد که با تروایس بیکل راننده تاکسی شروع و به ویلیام تل شمارنده کارت ختم می‌شود. وقتی در اواخر اوت با شریدر صحبت می‌کنم. او پروژه بعدی‌اش استاد باغبان را نوشته است و به همراه همسرش در خانه‌اش در شمال نیویورک زندگی می‌کند.

 

نخستین اصلاح‌شده از بسیاری جهت‌ها نقطه اوج حرفه شما به عنوان کارگردان بود. برای آن نامزدی اسکار را دریافت کردید و حتی از فیلم به عنوان «پایان یک چرخه 50 ساله» و «آخرین فیلم خوب» یاد کردید. آیا تولید فیلم دیگری در آن موقع برای شما سخت بود؟

بله، اما حالا می‌توانم فیلم‌هایی را که می‌خواهم، بسازم، چون بودجه‌ها پایین آمده است. من واقعاً سال‌ها پیش قدرت ساخت خیلی از این فیلم‌ها را نداشتم. تنها فیلمی که توانستم بسازم، بدخواب بود و تأمین مالی آن هم کار سختی بود. اما با شرایط الان می‌توانم بودجه ساخت فیلم‌ها را تأمین کنم و بنابراین فکر می‌کنم کارم را در این نوع ژانر به پایان خواهم رساند. این همان سبک فیلمی است که با راننده تاکسی شروع کردم، برای من آشناست و به آن مسلطم. به نظرم نسبتاً کار ساده‌ای به نظر می‌رسد، اما آدم‌های کمی را می‌شناسم که برای ساخت این سبک فیلم‌ها همت کنند.

 

هیچ‌وقت احساس بدی داشتید که علی‌رغم نامزدی اسکار، از سوی آکادمی به رسمیت شناخته نشدید؟

نه نه، اصلاً. من این را سال‌ها پیش به اسکورسیزی گفتم: «اگر اسکار اولویت توست، به چند اولویت تازه نیاز داری!» من با گذشت سال‌ها و بزرگ‌تر شدن فهمیدم که بسیاری فیلم‌ها می‌توانند ماندگاری داشته باشند، و این چیزی است که واقعاً می‌توانید آن را پیش‌بینی کنید. می‌دانید؟ و بنابراین این باعث مسرت است. من ترجیح می‌دهم ماندگاری داشته باشم تا اسکار.

 

همان‌طور که اعلام کردید، شمارنده کارت نسبتی بینامتنی با فیلم‌های قبلی شما دارد و از مضامینی مشابه تغذیه می‌کند. در این فیلم به شکل آشکارتری متأثر از فیلم‌هایی مثل خاطرات کشیش روستا و جیب‌بر برسون هستید و به آن‌ها اشاره می‌کنید، اما به راننده تاکسی، ژیگولوی آمریکایی، بدخواب و نخستین اصلاح‌شده هم اشاره‌هایی دارید. در این مرحله از حرفه‌تان، و در فیلم شمارنده کارت آیا هم‌چنان به آن فیلم‌های اصلی ای که همیشه الهام‌بخش شما بودند، ارجاع می‌دهید، یا بیشتر به آثار خودتان؟

سؤال شما به دنبال کشف یک موضوع جالب و استعاری است. درواقع این‌که شمارنده کارت با کدام‌یک از این فیلم‌ها نسبت نزدیک‌تری دارد، مبهم است و پاسخ روشنی برای آن ندارم. روزی من داشتم از تلویزیون پوکر نگاه می‌کردم. بعد با خودم گفتم: «خب، در بازی قمار یک استعاره قابل توجه وجود دارد. چه جور آدمی این کار را می‌کند؟» در تبلیغات تلویزیون مردم را در حال تفریح در کازینوها می‌بینیم، اما من هرگز کسی را ندیده‌ام که در کازینو سرگرمی داشته باشد! بیشتر شبیه نوعی رفتن به محدوده زامبی‌هاست! یک برزخ تمام‌عیار. بعد کشف کردم این مردی است که به خاطر کاری که در زندگی‌اش کرده است، پشت قمار مخفی می‌شود. و چه چیزی می‌تواند این اندازه عالی باشد؟ او فقط نمی‌تواند مرتکب یک قتل شده باشد باید کاری کرده باشد که باعث شرمندگی یک ملت شود، چیزی که غیر قابل بخشش است. و بعد به ابوغریب فکر کردم و شروع به کنار هم چیدن این دو قطعه و این دو موقعیت کردم. قمارخانه و ابوغریب! و کم‌کم مشکل اصلی ظاهر شد؛ این‌که ما در فرهنگی زندگی می‌کنیم که هیچ‌کس واقعاً مسئول هیچ چیزی نیست! مثلاً «دروغ نگفتم، راستش را نگفتم.» یا «قانون را زیر پا نگذاشتم، حواسم پرت بود.» یا «من به حریم آن زن وارد نشدم، فقط قضاوت بدی کردم.» من در خانواده و فرهنگی بزرگ شدم که در آن درست برعکس است. جایی که شما مسئول همه چیز هستید. به نوعی خودم را آدمی تصور می‌کردم که مرتکب کاری شده که قابل بخشش نیست. به زندان هم رفته، اما هنوز به اندازه کافی مجازات نشده. و چه می‌کند؟ خودش، خودش را تنبیه می‌کند.

 

من در مورد تصمیم شما برای به تصویر کشیدن صحنه‌های شکنجه کنجکاو هستم. می‌توانستید به جای نشان دادن آن‌ها فقط به گذشته این آدم اشاره کنید.

به نظرم اگر این را با فیلم‌های مثل سی دقیقه پس از نیمه‌شب یا بعضی فیلم‌های دیگر مقایسه کنید، واقعاً صحنه‌های شکنجه را نشان نمی‌دهم. این درواقع یک کابوس است. این شکنجه‌ای که می‌بینید، یک خاطره است. و من در داستانم به چیزی نیاز داشتم تا بار روانی روی ویلیام تل را ملموس کنم. چون مخاطبم در این صورت شروع به کشف و بعد ادراک آن فضایی می‌کند که شخصیت من در آن گرفتار شده. تمایلی به رقابت با فیلم‌هایی که درباره ابوغریب ساخته شده‌اند، نداشتم. اما لازم بود این خاطره را به مخاطبم نشان دهم. همان‌طور که ویلیام تل خودش می‌گوید: «سنگینی این وزنه هیچ‌وقت از بین نمی‌رود.» هم‌چنین، مهم است بفهمیم که برخلاف آن‌چه وانمود می‌کند، هرگز خودش را نمی‌بخشد. وقتی به این اعمال فکر می‌کنید، واقعاً هولناک به نظر می‌رسند، چون افرادی که مرتکب آن شده‌اند، همیشه دنبال بهانه‌اند، همان‌طور که تل فقط می‌گوید که میل به این کار، خشونت و شکنجه زندانیان داشته و این ویژگی به نوعی در همه ما وجود دارد.

 

وقتی از زندان حرف می‌زنید، تصویربرداری شما به شیوه‌ای بسیار منحصربه‌فرد است. با نحوه حرکت لنز دوربین و روشی که آن را مجسم می‌کنید. درباره این‌که چرا تصمیم گرفتید ابوغریب را بدین شکل به تصویر بکشید، بگویید.

من وقت یا بودجه‌ای برای رقابت با فیلم‌هایی که قبلاً ابوغریب را نشان داده بودند، نداشتم. مانند فیلم سی دقیقه پس از نیمه‌شب. بنابراین مجبور بودم به چیزی جایگزین و شخصی‌تر فکر کنم. مجبور بودم به جای نمایش واقعی آن به سراغ نوعی حافظه تحریف‌شده بروم. این لنز همه چیز را می‌بیند. در سراسر زندان می‌چرخد. به همین دلیل تصویر کات نمی‌خورد. باید آن را با یک برداشت طولانی انجام دهید. همه چیز برای من بهتر بود، چراکه این به این معنی بود که می‌توانم مثلاً دو صحنه را در یک روز فیلم‌برداری کنم تا در دو روز. هر کسی که عکس‌هایی از ابوغریب دیده باشد، می‌داند که آن‌جا چه شکلی است. من هم دارم به آن نگاه می‌کنم و این زندان برای من یک پیچ‌وخم بزرگ و دهلیزمانند است و آدم‌ها در داخل و خارج از میله‌ها سرگردان‌اند. هر کس با ابوغریب آشنا باشد، به این فیلم نگاه می‌کند و می‌گوید این ابوقریب نیست. این یک خاطره است. یک یادآوری ذهنی است. درست مثل ماجرای این بچه‌های افغانستانی که مدتی قبل در فرودگاه در دل یک فاجعه بودند. از خودمان می‌پرسیم آن‌ها قرار است بعدها چه خاطره‌ای از این واقعه هولناک را در ذهنشان ثبت کنند؟ چگونه آن را به یاد می‌آورند؟

 

شما شمارنده کارت را به عنوان فیلمی که سنت متداول فیلم‌های پوکر را رد می‌کند، در نظر گرفته‌اید. وقتی به آن سکانس‌هایی که باید یک تورنمنت هیجان‌انگیز در کازینو را نمایندگی کنند، می‌رسید، فیلم را در مسیری تاریک و تکان‌دهنده می‌برید.

بله، شمارنده کارت واقعاً یک فیلم پوکر نیست. این درواقع پی نخود سیاه فرستادن و ردگم‌کنی است.

 

پس شما از داستان مردی که قمار می‌کند، درواقع به عنوان یک ردگم‌کنی استفاده می‌کنید.

دقیقاً. در شروع فعالیتم، وقتی که در لس‌آنجلس زندگی می‌کردم، قماربازی می‌کردم. اما خیلی زود آن را کنار گذاشتم. خیلی سریع متوجه شدم که فقط در صورتی به قمار علاقه دارم که واقعاً خطرناک و پر از ریسک باشد و نمی‌خواهم خودم را در معرض چنین خطری قرار دهم. سال‌ها بعد این تجربه به خلق داستان من کمک کرد. درواقع، من از قمار و شرط‌بندی به عنوان اهرمی استفاده می‌کنم که به کشف معمای شخصیتم می‌رسد. برای من عجیب بود که چرا کسی زندگی در چنین برزخی را انتخاب می‌کند. او مشخصاً نمی‌خواهد زنده بماند و زندگی کند، اما واقعاً هم نمی‌تواند مرده باشد. چه چیزی می‌تواند باعث اعتیاد او به قمار باشد؟ نمی‌تواند یک جنایت معمول، قتل یا اختلاف خانوادگی باشد. باید چیزی غیرقابل بخشش باشد. و آن ابوغریب بود. ویلیام پس از آن تجربه دردناک مدتی را در زندان نظامی می‌گذراند و قبل از شروع فیلم دوباره وارد جامعه می‌شود. مسئله تضاد بین عدالتی است که شامل حال او می‌شود و آن‌چه واقعاً لیاقتش را دارد. او در ندامت‌گاه ایالات متحده در لیون ورث مدتی را در یک دنیای کلاستروفوبیک با یک زندگی روتین می‌گذراند. پس این مرد از سوی دولتش مجازات شده و حالا آزاد شده و دینش را ادا کرده است. اما خودش این احساس را ندارد. بعد چه می‌کند؟ چگونه وقت خود را پر می‌کند؟ داستان این‌گونه آغاز می‌شود.

 

 برای شما تطابق با راننده تاکسی در تمام فیلم‌هایتان اجتناب‌ناپذیر است. در این‌جا اسکار ایزاک در نقش ویلیام تل، شکنجه‌گر ابوغریب، غرق در گذشته‌اش است؛ مردی که به قمار معتاد است و مجبور می‌شود به پسر انتقام‌جوی همکار سابقش کمک کند. او در جست‌وجوی رستگاری مبهم از این کازینو به آن کازینو می‌رود. همانند یک کهنه‌سرباز ویتنامی به نام تراویس بیکل که به صندلی راننده تاکسی پناه می‌برد و در میان مردم می‌چرخد. درست است؟

بله، چون من تمایل دارم برای ساختن موقعیت‌ها و شخصیت‌هایم به سراغ مشاغلی بروم که بتوانم آن‌ها را استعاری کنم. راننده تاکسی به جانِ هدف می‌زند. بااین‌حال، واقعاً هیچ راهی وجود ندارد که بتوانم برای ساختن فیلمی مشابه آن برنامه‌ریزی کنم، اما این فیلم علت اصلی این‌که چرا من چنین داستانی را در فیلم تازه‌ام گفته‌ام، روشن می‌کند. جالب است. یک افسانه در مورد تراویس بیکل راننده تاکسی وجود دارد که او یک مرد شوخ‌طبع و خون‌گرم است. اما واقعیت این است که این یک شغل جامعه‌گریزانه و پرمشقت است. شما 60 ساعت در هفته در یک تاکسی که مانند یک جعبه است، محبوس هستید. می‌شود همین منطق را در قمار دید؛ حرفه‌ای که عموماً در فیلم‌ها به جای مناسبات غم‌انگیزی که اکثر بازیکنان را رنج می‌دهد، در چهارچوبی مفرح از شور و رنگ به تصویر کشیده می‌شود. من در مورد ماهیت هر روز ورق‌بازی کردن یا نشستن ساعت‌ها در مقابل یک دستگاه فکر کردم. شما آگهی تبلیغاتی مردم را در کازینو می‌بینید که در حال خندیدن هستند. اما درواقع جای خیلی بدی است. امروزه با اسلات‌ها حتی دیگر لازم نیست اهرم را بچرخانید. فقط و فقط آن‌جا نشسته‌اید و اجازه بدهید اعداد حرکت کنند!

 

برخی از سینماگران فیلمنامه یک فیلم شاهکار را می‌نویسند و سال‌های بعد را صرف تلاش برای رهایی از سایه آن می‌کنند. اما شما در این سال‌ها هیچ تکان نخوردید و موضع خود را عوض نکردید. 45 سال بعد از این‌که فیلمنامه راننده تاکسی را نوشتید، مجموعه‌ای از فیلم‌هایی با ضدقهرمانان تک‌افتاده را شکل دادید که به خاطر شغل‌های خاص مجبور به افراط در خشونت و بی‌پروایی شده‌اند.

اگر نگاه مخاطبان من این باشد، من همیشه از این موضوع استقبال می‌کنم. راننده تاکسی ممکن است پیش‌فرض‌هایی درباره عناصر داستان فیلم‌های دیگرم، ازجمله شمارنده کارت به مخاطبانم بدهد، همان‌طور که در حال حاضر سهم ویژه‌ای در بازخوردها نسبت به این فیلم دارد. به‌سختی یک هفته می‌گذرد که من متوجه این قضیه در پیرامونم نشوم، یا اشاره‌ها به آن را نشنوم. اما حقیقت این است که من واقعاً نمی‌دانم امروزه چگونه می‌توان چنین داستانی را تعریف کرد. تعدادی از نویسندگان تلاش کرده‌اند و فکر نمی‌کنم موفق شده باشند. زیرا این قصه باید از دل زمان و مکان خاصی بیرون بیاید. ما تعداد زیادی از این شخصیت‌ها را در اطرافمان در فیلم‌های مختلف داریم. اما به اندازه 45 سال پیش که آن شخصیت روی صفحه نمایش آمد، اورژینال، عریان و بیان‌گر نیستند. من خودم نمی‌دانم چگونه در مورد آن بنویسم، اما از این‌که شخصیت‌هایم و مخصوصاً ویلیام تل به عنوان مترادفی از تراویس بیکل در نظر گرفته می‌شوند و با او مقایسه می‌شوند، خرسندم.

 

به نظر می‌رسد دلیل دیگر تثبیت این مقایسه‌ها مارتین اسکورسیزی است که نقش تهیه‌کننده اجرایی این فیلم را به عهده گرفته و این اولین باری است که شما دو نفر پس از فیلم احیای مردگان در سال 1999 با هم همکاری می‌کنید.

من از اسکورسیزی خواستم تا نقش تهیه‌کننده اجرایی فیلمم را به عنوان یک لطف به عهده بگیرد. گفتم: «مارتی، به نظرت خوب نمی‌شود دوباره یک برگ را با هم رو کنیم؟» فکر می‌کردم این هم به فروش فیلم کمک می‌کند، هم بعد از این همه سال این همکاری دوباره، اتفاق جالبی است. چند هفته بعد مدیر برنامه‌هایش زنگ زد و گفت اسکورسیزی می‌خواهد یک قرارداد ببندد.«چه قراردادی؟» از مارتی پرسیدم و گفت: «بله، همان چیزی که گفتی. من تهیه‌کننده فیلمت می‌شوم.» درواقع، اولین مخاطب من هم اسکورسیزی بود که یک اصل خیلی مهم در ستون فقرات داستانم را به من گوشزد کرد. از مارتی پرسیدم: «کجای کار بی‌راهه رفته‌ام؟» او گفت: «رابطه تیفانی و اسکار جور درنیامده، خیلی ضعیف است!» بنابراین آن صحنه‌ها را بازنویسی کردم.

 

وقتی این فیلم‌های «مردی در اتاق» را می‌سازید، فیلمنامه را با در نظر گرفتن بازیگر می‌نویسید؟

خب، معمولاً نه. چون این کار شما را تبدیل به یک نویسنده تنبل می‌کند.

 

پس چه چیزی شما را به سمت اسکار ایزاک برای این نقش سوق داد؟

نکته‌ای که متوجه شدم، این بود که من هیچ‌وقت از یک بازیگر دو بار استفاده نکردم. ایده انتخاب ایثن ‌هاوک در اواخر مراحل نوشتن فیلمنامه نخستین اصلاح‌شده به ذهنم رسید و انتخاب درستی به نظر می‌رسید. من برای آن فیلم اغلب به اسکار ایزاک فکر می‌کردم. اما ایثن کمی بزرگ‌تر از اسکار و مناسب‌تر بود، و این‌بار هم به ایثن و هم به اسکار فکر کردم. اما همیشه چیزی فکرم را مشغول می‌کند که کسی را پیدا کنم که برای من تازه باشد، نه صرفاً برای تماشاگر. می‌توانم خطوط این شخصیت تازه را بگیرم و به آن شکل بدهم.

 

 آیا از شخصیت‌های واقعی در ابوغریب برای ساختن شخصیت خود الهام گرفتید، یا به شباهت‌هایی فکر کردید؟ مانند لیندی انگلند که برای شخصیت بیل از او الهام گرفتید.

بله، تا حدودی. چارلز گرانر اکنون فراری است، چون اگر مرده بود، باخبر می‌شدیم. اما واضح است که او اسم خودش را تغییر داده و در جای دیگری زندگی می‌کند. فکر می‌کنم برای حدوداً شش سال و نیم در لیون ورث بود. بااین‌حال، من شخصیت اولم را به خودی خود استوار بر شخصیت او نساختم. اما این واقعیت که چنین شخصی وجود دارد، به من این آزادی را می‌داد که او را در ذهنم مجسم کنم و همه چیز سروشکل واقعیت بگیرد. برخلاف این‌که کسی ممکن است بگوید: «این داستان هرگز نمی‌تواند اتفاق افتاده باشد.» یا این‌که «این آدم‌ نمی‌تو‌اند وجود داشته باشد.»

 

ویلیام در یک مراسم عجیب و غریب تمام اتاق خود در هتل را با پارچه‌های سفید می‌پوشاند، درحالی‌که انگیزه او مبهم می‌ماند. این کار چیدمان‌های محیطی کریستو و ژان کلود را به یاد می‌آورد. (زوج هنرمندی که چیدمان‌های محیطی پارچه‌پیچ خلق می‌کنند.)

از این نظر نگاه نکرده بودم. زشتی‌های بصری زیادی در این فیلم وجود دارد. کازینو خیلی زشت است. زندان زشت است. ارتش زشت است. بنابراین من به راهی برای پاک‌سازی فضای خصوصی او از زشتی فکر کردم. این ایده اساساً از مدت‌ها قبل و از سوی فردیناندو اسکارفیوتی که طراح تولید مردم گربه‌نما بود، در ذهن من شکل گرفت. در نئواورلئان بودیم. به اتاق ناندو رفتم تا سؤالی از او بپرسم و دیدم در اتاق هتل اثاثیه‌اش را به همین شکل در ملحفه‌ها پیچیده بود. من شوکه شده بودم. گفتم: «ناندو چرا همه چیز پارچه‌پیچ شده؟» به من نگاه کرد و گفت: «باید بتوانم این‌جا زندگی کنم!» او یک زیبایی‌شناس تمام‌عیار بود. تصور زندگی در یک هتل زشت برای او غیر قابل تحمل بود. نمی‌توانست در میان اثاثیه‌های زشت هتل زندگی کند. این مفهوم الهام‌بخش جذاب‌ترین موتیف بصری فیلم است. کازینوها مکان‌های بسیار زشتی هستند. هیچ استثنایی وجود ندارد، و تنها جایی که ویلیام تل می‌توانست آن را کنترل کند، اتاق هتلش است و سعی می‌کند پیرامونش را مطابق میلش کند. من این کنش را برای او در نظر گرفتم تا بخشی از تناقضات درونی او را نمایش دهم.

 

به عنوان سؤال آخر؛ در سال‌های اخیر بحث‌های زیادی پیرامون «مردانگی سمی» وجود داشته و شخصیت‌های شما، به‌خصوص تراویس بیکل، اغلب در این بحث‌ها مطرح می‌شود. چه چیزی درباره این موضوع برای شما اتفاق افتاده است؟ چه احساسی در مورد آن دارید؟

خب، چند سال پیش مقاله‌ای درباره یوکیو میشیما می‌خواندم که درباره برند خاص مردانگی سمی او در آثارش، هم‌جنس‌گرایی ژاپنی، صحبت می‌کرد. شخصی که این مقاله را نوشته بود، به فیلم من اشاره کرده و گفته بود: «اگر میشیما وجود نداشت، پل شریدر این را می‌ساخت.» کل این مفهوم «مردانگی سمی» به نوعی تراویس بیکل را تداعی و توصیف می‌کند. فقط ما آن زمان این اصطلاح را نداشتیم بنابراین بله، خوشحالم که مردانگی سمی وجود دارد، چون چیزی برای نوشتن به من می‌دهد. حالا شما می‌توانید من را متهم کنید و بگویید: «شرایدر! مردانگی سمی خوش‌بینانه هم وجود دارد!»

 

منابع: gq -indiwire

مرجع مقاله