کابوی و خروس!

فقدان منطق در داستان فیلم «گریه کن ماچو»

  • نویسنده : اردوان وزیری
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 0

رولان بارت معتقد بود داستان جمله‌ای است طولانی و هر جمله داستانی است کوتاه. رابرت مک‌کی تعریف جامع‌تری برای داستان به دست می‌دهد و با اضافه کردن جزئیات بیشتر به تلقی بارت می‌نویسد: «داستان زیبا، سمفونی منسجمی است که در آن ساختار، موقعیت، شخصیت، ژانر و ایده پیوندی ناگسستنی دارند. نویسنده باید برای هماهنگ کردن این عناصر به مطالعه عناصر داستان بپردازد، چنان‌که گویی سازهای یک ارکستر هستند، نخست به صورت مجزا و سپس در کنار هم. »· در یک جمع‌بندی کلی و خلاصه از تعاریف اشاره‌شده می‌توانیم داستان را در ساده‌ترین شکل خود، خلق شخصیت‌های (واقعی یا تخیلی) و توضیح و تشریح روابط آن‌ها با یکدیگر و مواجهه‌شان با رویدادها و حوادثی که بر روابط علت و معلولی استوارند، در نظر بگیریم که با بهره‌گیری از شیوه‌های روایی و تکنیک‌های مختلف و از طریق برجسته کردن یک یا چند عنصر معطوف به پیرنگ اصلی پیش می‌رود و درنهایت، به نتیجه مورد نظر نویسنده منتج می‌شود. یک داستان می‌تواند بازآفرینی رویدادهای واقعی یا ساخته ذهن نویسنده باشد که الزاماً تکرار واقعیت‌ها نیست و اتفاقاً ارزش و اهمیت خود را از قوه تخیل خالقش وام می‌گیرد. درنتیجه فقدان یک یا چند عنصر داستانی در فیلمنامه یک فیلم یا عدم توجه و دقت کافی در نگارش آن‌ها اثر نهایی را با مشکلات جدی مواجه می‌سازد.

این همان اتفاقی است که برای فیلم تازه کلینت ایستوود، گریه کن ماچو، رخ می‌دهد و اشکالات داستانی و روایی از همان ابتدا گریبان فیلم را می‌گیرند و تا انتها رهایش نمی‌کنند. ساختار غیرمنسجم داستان، شیوه روایی متشتت، رویدادهای فاقد منطق داستانی، شخصیت‌‌پردازی کارتونی و مهم‌تر از این‌ها تغییر لحن مکرر ناشی از تغییر ژانر در طول فیلم ازجمله معضلات جدی آن به‌ شمار می‌روند و موجب سردرگمی بیننده برای دنبال کردن داستان و درک و دریافت رخدادهای فیلم می‌شوند. داستان فیلم در شکل فعلی بیشتر شبیه ایده و طرحی خام و ابتدایی است که با تبدیل شدن به یک فیلمنامه کامل و پالایش‌شده فاصله زیادی دارد (به قول بنجامین لی نویسنده و منتقد گاردین: روشن نیست در طول زمان چقدر از فیلمنامه دست‌کاری و بازنویسی شده، اما به ‌نظر می‌رسد پاسخ درست این باشد: «نه به اندازه کافی». ) شاید بتوان دلیل عدم توجه کافی به داستان و فیلمنامه و بازنگری و بازنویسی متن اصلی را در سرگذشت پرفرازونشیب این فیلم و ملاحظات تولیدی مورد نظر استودیو و اصرار در ساخت آن در یک بازه زمانی تقریباً 50 ساله جست‌وجو کرد چون تقریباً نیم قرن طول کشید تا فیلمنامه‌ای که ریچارد نَش در دهه 70 میلادی نوشته بود، رنگ پرده سینما را به خود ببیند. بعد از این‌که فیلمنامه از سوی چند استودیو رد شد، نَش آن را در قالب یک رمان نوشت و بعداً همان فیلمنامه اولیه را در جلسات پیچینگ به سرمایه‌گذاران هالیوود عرضه کرد که این‌بار فاکس آن را خرید. در دهه 80 این فیلم به کلینت ایستوود پیشنهاد شد، اما او ترجیح داد به جای آن در The Dead Pool بازی کند. در دهه 90، روی شایدر قرارداد بازی در این پروژه را امضا کرد، اما تولید فیلم هرگز به سرانجام نرسید. در گذر زمان پیرس برازنان و برت لنکستر نیز برای بازی در فیلم با این پروژه در ارتباط بودند. آرنولد شوارتزنگر هم در سال 2003 اعلام کرد در این فیلم ایفای نقش می‌کند، اما زمانی ‌که به عنوان فرماندار کالیفرنیا انتخاب شد، از تصمیم خود عقب‌نشینی کرد. البته پس از اتمام دوران فرمانداری و درست زمانی که قرار بود پروژه آغاز شود، رسوایی رابطه او با یکی از کارمندان زن و مشکلاتی که به همین علت برایش به وجود آمد، مانع ادامه همکاری و بازی شوارتزنگر در فیلم شد و درنهایت قرعه کارگردانی فیلم به نام ایستوود افتاد و او ساخت آن را در نیمه دوم سال 2020 آغاز کرد.

گریه کن ماچو روایت‌گر داستان یک کابوی تیپیکال آمریکایی (کلینت ایستوود) با مشخصات ظاهری کلیشه‌ای شخصیت‌هایی از این دست با کلاه تگزاسی بزرگ و شلوار جین و کمربند پهنی که سگک عظیم آن بیشتر از صاحبش جلب توجه می‌کند، است که در گذشته سابقه درخشانی در سوارکاری و رام کردن و آموزش اسب‌های مسابقه‌ای داشته، اما به ‌واسطه حادثه‌ای که در جریان یکی از این مسابقات برایش پیش آمده و منجر به آسیب‌دید‌گی جدی او از ناحیه کمر شده، ستاره بخت و اقبالش افول کرده است. مایک مایلو که همسر و فرزندش را نیز در یک حادثه رانندگی از دست داده، به علت این‌که دیگر قادر نیست همچون گذشته باعث کسب افتخار و سربلندی خودش و درآمدزایی برای کارفرمای سابقش (هاوارد) باشد، اخراج می‌شود و دوران بازنشستگی اجباری خود را در تنهایی می‌گذراند، اما بعد از گذشت یک سال هاوارد بدون هیچ مقدمه‌ای وارد خانه مایک می‌شود و از او می‌خواهد به مکزیک برود و پسر 13 ساله‌اش را به آمریکا برگرداند. انجام چنین مأموریتی از سوی مایک که به دلیل وضعیت جسمی نامناسب (پشت خمیده و حتی دشواری او در راه رفتن عادی) به نظر می‌رسد حتی برای گذران زندگی عادی با مشکلات جدی روبه‌رو باشد، برای خود او و ما به عنوان مخاطب به اندازه کافی عجیب و غریب است که در چهارچوب داستان فیلم به انگیزه‌ای آن‌چنان قوی نیاز داشته باشد تا او را ترغیب (یا وادار) به پذیرش آن کند، ولی وقتی مایک پاسخ منفی می‌دهد، هاوارد به او گوشزد می‌کند به دلیل این‌که قسط خانه‌اش را پرداخت کرده و مانع از دست دادن آن شده، به وی مدیون است و باید این کار را برایش انجام دهد و با گفتن جملاتی که بیشتر شبیه موعظه/ تهدید/ خواهش هستند، مایک را قانع می‌کند و او نیز می‌پذیرد. اما دلایل هاوارد برای راضی شدن مایک به اندازه کافی مستدل و مستحکم نیستند، زیرا بر اساس اطلاعاتی که فیلمنامه در سکانس افتتاحیه در اختیار ما قرار می‌دهد (دیر رسیدن مایک، صحبت‌های هاوارد و اشاره‌اش به پیشینه مایک و سوابق همکاری‌اش با او و متعاقباً اخراج وی) به این نتیجه می‌رسیم که رابطه این دو نفر رابطه‌ای متعادل و دوجانبه بوده و هر دو طرف به یک نسبت در موفقیت دیگری نقش داشته‌اند و بر همین اساس هیچ‌یک مدیون طرف مقابل نیست. هاوارد قسط خانه مایک را پرداخت کرده و مایک نیز در مقابل منبع تأمین درآمد او بوده است و چه بسا که با از دست دادن سلامتی و قوای فیزیکی‌ خود و اخراج از سوی هاوارد حالا اوست که حق بیشتری بر گردن وی دارد.

زنجیره وقایعِ فاقدِ منطق فیلم درست از همین‌جا آغاز و با پای گذاشتن مایک در مسیر سفر بارها تکرار و با معرفی شخصیت‌های جدید تشدید می‌شود. با ورود مایک به مکزیک و شروع داستان اصلی فیلم، با کاراکترها و اتفاقاتی آشنا و روبه‌رو می‌شویم که علی‌الاصول باید پیش‌برنده روایت باشند، اما به‌ دلیل عدم دقت لازم در پرداخت و پرورش‌ آن‌ها و هم‌چنین آشفتگی حاکم بر شیوه روایی اثر به عناصری پراکنده و بی‌ربط با هم در کلیت فیلم بدل می‌شوند که منطق روشن و معینی بر آن‌ها حکم‌فرما نیست؛ گویا با ارکستری متشکل از نوازنده‌هایی طرفیم که بدون توجه به هارمونی و هماهنگی یک قطعه موسیقی هر کدامشان «ساز خود را می‌زنند». لِتا، مادر رافو، که شیوه زندگی و عمارت اعیانی بزرگی که در آن سکونت دارد، نشان می‌دهد به احتمال زیاد باید جزو دارودسته‌های تبه‌کار مکزیکی باشد، وقتی متوجه مأموریت مایک می‌شود، بی‌جهت درصدد اغوای او برمی‌آید، اما وقتی ناامید می‌‌شود، او را تهدید می‌کند که اگر بخواهد پسرش را به آمریکا بازگرداند، برایش دردسرهای جدی ایجاد خواهد کرد. اما توپ و تشر لِتا در همین حد باقی می‌ماند و خود او و دو نفر محافظش که کاریکاتوری سطحی و مضحک از بدمن‌های آثار سینمای جنایی/ گنگستری هستند، بدون این‌که کوچک‌ترین تأثیری در سیر ماجراهای فیلم داشته باشند، از داستان حذف می‌شوند و به جز دو مورد مزاحمت کوچک و بی‌اهمیتی که یکی از محافظان برای رافو و مایک ایجاد می‌کند، نقش دیگری در فیلم ندارند. آن اقتدار پوشالی که در اولین مواجهه مایک با آن‌ها دیده بودیم، فرو می‌ریزد. آن‌ها کاراکترهایی هستند که بود و نبودشان تفاوتی در پیشرفت روایت الکن فیلم ایجاد نمی‌کند و بدون برجای گذاشتن هر گونه ردپایی، به‌راحتی از فیلم حذف می‌شوند. مایک بعد از این‌که بدون هیچ دردسری موفق می‌‌شود رافو را در کایه‌چوکا، محل مبارزه خروس‌های جنگی پیدا کند، در همان اولین مکالمه اعتمادش را جلب و او را راضی می‌کند نزد پدرش به آمریکا برگردد.

از این‌جا بعد آن‌ها راهی سفری می‌‌شوند که خالی از هیجان ماجراجویی‌های سفر در فیلم‌هاست. این دو نفر صرفاً مسافتی را طی می‌کنند تا به مقصد برسند و به‌رغم این‌که فیلمنامه‌نویس قصد دارد از ترکیب مؤلفه‌های ژانر جاده‌ای و فیلم‌های دو رفیق(Buddy Film) بهره بگیرد و روایت را پیش ببرد، فقدان ساختار و عناصر کلیدی این دو گونه سینمایی در داستان فیلم مانع از تحقق این هدف می‌شود. در طول مسیر هیچ اتفاق مهمی رخ نمی‌دهد که سفر آن‌ها را به طریقی تحت تأثیر قرار دهد‌، یا تغییر عمده‌ای در روند داستان فیلم ایجاد کند. حتی خٌرده‌رویدادهایی مثل اولین باری که گنگستر کارتونی آن‌ها را پیدا می‌کند و در نبرد با ماچوی خروس مغلوب می‌شود و پیرمرد هم به تلافی مشتی حواله‌اش می‌کند، دزدیده شدن ماشین مایک در وسط ناکجاآباد، سرقت ماشین به دست رافو در شهری دیگر، شکست دوباره محافظ از خروس و پلیس‌های احمقی که در نزدیک مرز به بهانه حمل مواد مخدر ماشین مسافران فیلم را متوقف می‌کنند و با دریافت اندکی رشوه پی کار خود می‌روند، نقش چندانی در شکل‌گیری داستان ندارند و در بهترین شکل ممکن به تمهیداتی برای اضافه شدن به مدت زمان فیلم بدل می‌شوند.

از طرفی، رابطه دوستانه‌ یا حتی ارتباط نزدیکی که حاصل یک تفاهم مشترک بین رافو و مایک باشد، شکل نمی‌گیرد. آن‌ها فقط «همراه» هم هستند، فقط حرف می‌زنند و به مسیرشان ادامه می‌دهند تا به ایستگاه آخر برسند. شهری که ملودرام عاشقانه فیلم در آن شکل می‌گیرد، جایی که لحن و ژانر فیلم برای سومین بار تغییرمی‌کند، داستان اصلی فیلم به‌ طور کلی به دست فراموشی سپرده می‌شود و قصه‌ای سراسر متفاوت شکل می‌گیرد؛ قصه عشقِ باز هم بی‌منطق بین مایک و زن میان‌سال مکزیکی که معلوم نیست چرا از این دو مسافر ناشناس حمایت می‌کند، جلوی معاون کلانترِ (باز هم کارتونی) شهر می‌ایستد، برایشان آب و غذا فراهم می‌کند و بعداً آن‌ها را در خانه‌اش اسکان می‌دهد. ایده‌های فیلمنامه‌نویس برای ادامه داستان فیلم (اگر ایده‌ای وجود داشته باشد که بتوان به ‌طور مشخص روی آن‌ دست گذاشت) در یک‌سوم ابتدایی، یعنی دقیقه 53 و زمانی که مایک و رافو دوباره به شهر و نزد مارتا، خانم رستوران‌دار برمی‌گردند، عملاً به اتمام می‌رسد و داستان فیلم معلق و معطل رویدادی می‌ماند که هرگز رخ نمی‌دهد. ماجراهایی هم که از این‌جا به بعد رخ می‌دهد، بیشتر توجیه‌کننده تصمیم نهایی مایک برای برگشتن نزد مارتا است. به همین علت فیلمنامه‌نویس آخرین حربه خود را به کار می‌گیرد تا شاید از این طریق بتواند جان تازه‌ای به کالبد داستان ازنفس‌افتاده فیلم بدمد. مایک در آخرین تماس تلفنی با هاوارد متوجه می‌‌شود که او از رافائل به عنوان وجه‌المصالحه‌ رسیدن به منافع مالی حاصل از سرمایه‌گذاری که چند سال قبل به اسم مارتا در مکزیک انجام داده، استفاده کرده است، اما این واقعه به‌ظاهر مهم نیز هیچ تأثیری بر سِیر داستان فیلم ندارد و با برگشتن رافو به آغوش پدرِ منتظر در مرز، در هیاهوی آشفته‌ بی‌منطقی‌های متعدد فیلم گم می‌شود و رنگ می‌بازد. گریه کن ماچو فیلمی سست و بی‌حس‌وحال است که تقریباً بدون حتی یک لحظه‌ هیجان‌انگیز یا کشمکش و تعارضی برانگیزاننده صحنه از پی صحنه پیش می‌رود؛ فیلمی که به‌راحتی می‌توان فراموشش کرد.

 

 

·  داستان: ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه‌نویسی، رابرت مک‌کی، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارات هرمس

مرجع مقاله