به جهت اهمیت هر یک از ساختههای اصغر فرهادی، بنا بر این شد در این شماره نیز به روشی دیگر و از جنبههای مختلفی که نمیتوانست حق مطلبشان را در قالب یادداشت، نقد و تحلیل ادا کرد، آخرین اثر او را موشکافی کنیم. در دعوت از مهمانان تلاش شد در نسبت با فیلم، از هر سه طیف مخالف، موافق و میانه حضور داشته باشند. هم کسی که قهرمان را پختهترین اثر مؤثر خود، و هم کسی که آن را ضعیفترین فیلمنامه فرهادی میدانست. نصرتلله تابش، جابر قاسمعلی و حسین مهکام قبول دعوت کردند و در یک صبح چهارشنبه در دفتر مجله حاضر شدند و ساعاتی را درباره فیلم صحبت کردند.
محمدرضا نعمتی: میتوانیم بحث را از اینجا شروع کنیم که جایگاه قهرمان برای هر یک از شما در میان همه آثار فرهادی کجاست. حال پاسخ به این پرسش میتواند از لحاظ سلیقه و علاقه شما باشد، یا قیاس فنی آن با فیلمهای پیش از قهرمان.
جابر قاسمعلی: شیوه فیلمسازی اصغر فرهادی که از نگارش فیلمنامه به فیلمسازی تسری پیدا کرده، از چهارشنبهسوری به بعد چندان تفاوتی نکرده. به غیر از فیلم گذشته که اساساً رویکرد متفاوتی در فیلمسازی اوست. شیوه فیلمنامهنویسی و فیلمسازی او الگوی یکسانی دارد که هر بار با داستانها و شخصیتهای متفاوت، تکرار میشود. او در نگارش فیلمنامه رویکرد سهپردهای دارد. به عنوان مثال، در فیلم قهرمان که حدود دو ساعت است، دقیقه 30، عطف یک و دقیقه 90، عطف دوم اتفاق میافتد. نقطه میانی دقیقه 90 و نقطه اوج داستانی دقیقه 110 رخ میدهد. با تأکید بر این نکته که در فیلم درباره الی...، در کشمکش پرده دوم، قصه در عمق فرو میرود، اما در فروشنده، همه میدانند و مثلاً همین قهرمان، داستان در طول پیش میرود. اگر بخواهم ردهبندی کنم، الی همچنان برای من در جایگاه بالاتری قرار دارد و قهرمان، فروشنده، جدایی و همه میدانند در رده بعدی موقعیت یکسانی دارند. گذشته اما بعد از الی سازوکار متفاوتی دارد و باید یک جور دیگر به آن نگاه کنیم. در گذشته همه چیز پیشتر اتفاق افتاده و ما فقط شاهد بازتاب آن هستیم. البته قصه در طول پیش میرود، اما رازگشایی داستان به حوادثی برمیگردد که حجم انبوهی از آن پیشتر اتفاق افتاده. گذشته یک پیشداستان مفصل دارد و من یقین دارم فرهادی نخست پیشداستان مفصلِ آن را نوشته و بعد دوباره نشسته و فیلمنامه کامل را که قرار بوده روی پرده بیاید، نوشته است. علاوه بر آن، جنسِ فیلمنامه گذشته، با آنکه همچون نمونههای کارآگاهی در طول جلو میرود، اما به واسطه برخی موقعیتهای نمایشی، رویکرد خردهپیرنگی هم پیدا میکند. این رویکرد در قهرمان هم اتفاق افتاده است. قهرمان اگرچه قالب سهپردهای را حفظ میکند، ولی از مناسبات و هنجارهای بومی در ریزپردازی و ظریفنگاری شخصیتها و روابط ایرانی استفاده شایانی برده است. قهرمان با همه وابستگی به رویکرد سهپردهای اما وجه صنعتگریِ فیلمهای سهپردهای را به کناری میگذارد تا به مختصات یک فیلم بومی دست یابد.
نعمتی: قالب فیلمهای آقای فرهادی اینگونه است که حسی از سینمای کلاسیک نمیدهد در عین حال که فیلمنامه آن کلاسیک است. به عبارتی، در آنالیز روی کاغذ سهپردهای است، اما بههیچوجه آن عدم انعطاف درام کلاسیک را ندارد.
نصرتالله تابش: چگونه میشود کیفیت را با کمیت بیان کرد، با این فرض که فیلمها اموری کیفی هستند و نمیشود با آنها برخوردی کمی داشت. تنها میتوان از احساس شخصی گفت. بر فرض، من به لحاظ عاطفی با جدایی بیشتر از قهرمان درگیر بودم. اما تبدیل کیفیت فیلمها به عدد که یک فیلم را بالاتر و دیگری را پایینتر بدانیم، کار دشواری است. چون معیارها برای ارزیابی فیلم به جایی میرسد که آیا فیلم زیباست یا خیر! و اگر زیبایی را معادل فرم تلقی کنیم، با دهها عنصر متعدد– فیلمبرداری، میزانسن، شخصیتپردازی، ساختار، پیرنگ و... ـ مرتبط است. درنهایت این عناصر با هم ترکیب میشوند تا بتوانند معنایی را القا کنند که آن معنا در من احساسی را به وجود بیاورد. این احساس و میزان درگیری من اگر معیار فاصلهگذاری بین این آثار شود، ارزیابی مشخص میشود. بهخصوص که با فیلمهای قبلی فاصله زمانی، عاطفی و احساسی داریم، ولی قهرمان را بهتازگی دیدهایم. به لحاظ حسی، زمان برد تا به فیلم نزدیک شوم. این حس را نسبت به فیلم جدایی هم داشتم که فیلم دارد دیر شروع میشود. ضمن اینکه ساختار سهپردهای لزوماً نامنعطف نیست. میتواند عناصر متعددی را در بر بگیرد که به آن عمق بدهد. تفاوت آن با ساختارهای مدرن، در مواردی مانند پایانبندی و پرسشهای پاسخ دادهنشده است. در ساختار سهپردهای یک تخلیه هیجانی و عاطفی برای هر سؤال دارید. بنابراین پاسخ دادن به این سؤال برای من راحت نیست.
نعمتی: بالاخره وظیفه نقد همین کمی کردن کیفیت است. یعنی در ارزیابی آثار هیچکاک- به طور مثال- یا هر فیلمساز دیگری نمیتوان اتفاق نظر داشت که چه فیلمهایی نسبت به سایر فیلمهای همان فیلمساز شاخصترند؟
تابش: با چه معیاری؟ تأثیر از ترکیب عناصری مانند پیرنگ، دیالوگ و... به وجود میآید و درجهبندی دشوار است. ولی به لحاظ حسی، در بین تمام آثار آقای فرهادی از قهرمان کمتر لذت بردم.
حسین مهکام: آقای فرهادی هنرمندی باهوش و مطلع از اتفاقات سیاسی و اجتماعی است. هر فیلمی که میسازد، تجلی اندیشه اوست و دستاوردی محسوب میشود که باید با توجه به زمان خودش بررسی شود. فیلم قهرمان پختهترین فیلم ایشان است و عامدانه گریبان عاطفی تماشاگر را نمیگیرد. در تمام آثار قبلی یک رابطه زناشویی با خردهروایتهای اطرافش محوریتِ پیشبرد داستان بوده است. اما قهرمان اولین فیلمی است که نگران رابطه زن و مردش نیستیم. از ابتدا این رابطه محکم است و تا انتها محکم پیش میرود. رخدادهای دیگری را که منجر به این ماجرا شده، جامعهشناسانه میسنجد. طبیعی است که جامعه سانتیمانتال ایران به لحاظ عاطفی درگیر فیلم نشود. این نقطه بلوغ آثار جناب فرهادی است. نه اینکه در فیلمهای قبلی نمیتوانسته. میتوانست، ولی در این فیلم عامدانه اینگونه روایت میکند که حواس مخاطب به بلایی باشد که اجتماع سر این آدم میآورد و اصلاً شخصیت طرف مقابل رحیم، همسرش نیست. او کسی است که احتمالاً در آینده با هم ازدواج خواهند کرد، اما یک رابطه محکم دارند که در پایان فیلم فرزندش به او سپرده میشود و با نشانههای تصویری متوجه میشویم قرار است پیش او بماند تا از زندان بیرون بیاید. طبیعی است که جامعه سانتیمانتال ایران به دلیل نگاه شرقی، و منتقدان به دلیل نگاه هالیوودی بگویند با این فیلم رابطه عاطفی برقرار نکردیم. در صورتی که موضوعی مهمتر از یک مسئله عاطفی مطرح میشود. در تکتک فضاهای اجتماعی که نشان میدهد- ازجمله رسانههای جمعی دولتی، مجازی- و شتکهایی که به فضاهای بهشدت پوسیده میزند، بیانگر یک رخداد اسفناک در زیر پوست جامعه ایران است. در رابطه با همراه شدن با شخصیت هم لحظهای که گلریزان اتفاق میافتد و با کاراکتر بهرام صحبت میشود که این پول را بگیر و رضایت بده، واکنش ما این است که نکند این یک نقشه از پیش تعیینشده است! بهرام میگوید: کجای دنیا آدمی را که کار خطایی نکرده، تشویق میکنند؟ وظیفهاش بوده این کار را بکند! اینجا بذرهای شک به رحیم را دقیق میکارد. شک میکنیم که رحیم برای جلب ترحم نسبت به خودش نقشهای چیده که اگر از حیث مالی نمیتواند از زندان آزاد شود، از حیث اخلاقی آزاد شود. چون این جامعه، جامعهای است که برای این آدم دست خواهد زد. اما بین کاشتن بذر شک و همزمان حق دادن به او با حمایت کردن فیلمساز از او تفاوت وجود دارد. اگر در جامعه ما، بتوانید افراد را از لحاظ اخلاقی تحت تأثیر قرار دهید، قهرمان آنها میشوید. ولو به جهت منطقی کار درستی انجام نشده باشد. چون جامعه سانتیمانتال است، به مرزهای عقلانیت مدرن نرسیده و بهراحتی تصمیم میگیرد اگر از کسی خوشم آمد و شخصیت کاریزماتیکی است، یا مظلومیتی دارد، من با او همراه هستم، ولی در غیر این صورت نیستم. این جامعه بهراحتی میتواند کسی را به زمین بزند، یا به اوج ببرد. هوشمندانه هم اسم قهرمان را برای فیلم انتخاب میکند.
نعمتی: تفاوت فیلمسازی دوره دوم آقای فرهادی- از چهارشنبهسوری به بعد- با قهرمان این است که بیشترین همدلی را با قهرمان فیلمنامهاش داریم و او آگاهانه، قدم به قدم ما را با قهرمانش جلو میبرد، که حتی ذرهای در حقانیت او نسبت به اتهامی که در حال نسبت دادن به او هستند، شک نکنیم. درنتیجه بهرغم سایر آثار، اینبار چیزی را از چشم ما مخفی نمیکند تا در پایان رودست بزند.
قاسمعلی: اجازه بدهید به مسئله قهرمان به معنای کلاسیکِ آن در فیلمنامه و جایگاه آن در فیلم قهرمان بپردازم. فیلم اگرچه با رویکرد سهپردهای طراحی شده، اما در عین حال با توجه به ریزپردازیها و توجه به مناسبات و قواعد شخصیتها، رویکرد خردهپیرنگ به خود گرفته. به شخصیت رحیم دقت کنید. او قهرمانی است که اساساً شمایل قهرمانی ندارد. اگرچه در مقطع مهمی از فیلم، کنش قهرمانی انجام میدهد، که به آن خواهم پرداخت. رحیم آدم ضعیفی است. او از یک طبقه فرودست برخاسته. از جهت ظاهری هم (چهره، هیکل، حرکات و...) پتانسیل قهرمانی ندارد. اما نویسنده در یک موقعیت متناقضنما و البته درجه یک، به او شمایل قهرمانی میبخشد. چرا؟ چون قصد دارد به مخاطب این نکته را القا کند که در روزگار غیبت قهرمانان اسطورهای و کلاسیک، قهرمانهای واقعی، همین آدمهای اطراف ما هستند. رحیم علاوه بر فقدان جنبههای قهرمانی در شخصیت ظاهری، در شخصیت حقیقی خود هم پتانسیل قهرمانی ندارد. او دروغهای کوچکی میگوید که بهتدریج او را در گردابی فرو میبرند که رهایی از آن حتی با افزودن چند دروغ دیگر هم اتفاق نمیافتد. او با طرح دروغهای دیگر، در این گرداب بیشتر فرو میرود. جایی بهرام به رحیم میگوید: بدبخت ملتی که تو قهرمانش باشی. این حرف بهرام زمانی نقض میشود که رحیم برای شرافت ازدسترفتهاش برمیخیزد؛ آنجا که مانع تصویربرداری زندانبان از پسرش میشود. او احساس میکند دیگر نباید بازی بخورد و درست از همین نقطه واجدِ کنشِ واقعیِ قهرمانی میشود. او میداند بعد از این، روزهای بدی را در زندان خواهد داشت. با این همه، برای احیای شرافت انسانی و قهرمانی خود با زندانبان درگیر میشود. واقعیت این است که ما تقریباً از همان ابتدا میدانیم رحیم دروغ میگوید و سکهها را دختر پیدا کرده. تا اینجا او رفتاری شبیه همه آدمها انجام میدهد. بنا دارد سکهها را بفروشد. اولین تلنگر زمانی به او میخورد که خواهرش به او میگوید این سکهها را از کجا آوردی؟! آبروی ما را در این شهر نبر! رحیم با خود میگوید حالا که نمیتوانم از این پول استفاده کنم، طرح دیگری بریزم تا مسئولان زندان بدانند این سکهها را من پیدا کردهام. البته سطح نیاز و خواسته شخصیت در این مرحله چندان زیاد نیست. او به این میاندیشد که طرح این مسئله در زندان، احتمالاً برایش منفعتی خواهد داشت، مثلاً به او مرخصی بیشتری بدهند و... او وارد این بازی میشود و در ادامه از این بازی خوشش میآید، پس دروغها را پشت هم قطار میکند. فراموش نکنیم که نوع روایت فیلمنامه فیلم روایت سوم شخص است. در این نوع روایت، اگرچه ما در کنار شخصیت اصلی هستیم، اما مانند روایت اول شخص مفرد، درون او حضور نداریم. در این صورت دروغهای او باورمان میشد. اما نویسنده با انتخاب روایت سوم شخص، هم لحن سردی به روایت داستان میبخشد و هم نوعی فاصله بین مخاطب و شخصیت اصلی ایجاد میکند. همراه با شخصیت هستیم، اما در خودِ شخصیت نیستیم. پس مخاطب فرصت مییابد از بیرون به رحیم نگاه کند و او را قضاوت کند.
تابش: مککی معتقد است هنر، خلق موقعیت عاطفی معنادار است. در این تعریف، اول از همه بحث در مورد خلق و خلاقیت وجود دارد. یعنی موضوعی بدیع و تازه. ثانیاً بر معنا داشتن تأکید دارد. در هنرهای دراماتیک تا معنا خلق نشود، احساس هم خلق نمیشود. در بحث کلامی، چند نظریه وجود دارد. برخی معتقدند بین احساس و معرفت هیچ ارتباطی وجود ندارد. برخی نیز برخلاف دسته اول معتقدند بین عاطفه و معرفت رابطه وجود دارد. یک عده نیز میگویند معرفت در طبیعتِ انسان ایجادِ احساس میکند. مثلاً اگر بدانم کسی که در میزند، بسته به اینکه دشمن من است یا دوست من، در عاطفه من تغییر ایجاد میشود. در روانشناسی اجتماعی هم تأیید میکنند شناخت متأثر از عواطف است و برعکس، شناخت میتواند روی عواطف تأثیر بگذارد. معارف کلامی از جهت ایجاد عاطفه، با هنر وجه مشترک پیدا میکنند. با وجود این تعریف، اگر فیلمی صرفاً با عقل مخاطب بازی کند- یعنی یک موقعیت پیچیده اخلاقی که مرا به فکر وادارد- ولی احساس و عاطفهای که از آن لذت ببرم، ایجاد نشود، دیگر هنر نیست و نقص دارد. من میتوانم نمونههای متعددی نام ببرم که در آن، انسانی قهرمان جامعهای است که صعود و سقوط او وابسته به شرایط اجتماعی است و پیرامون آن بحثهای فلسفی هم بکنم، اما آیا تأثیر هم وجود دارد؟ درواقع مشکل من با قهرمان اینجاست که اولاً شخصیتی داریم نهتنها منفعل، بلکه ذلیل، که هرکس هر کار میگوید، انجام میدهد و میپذیرد. طراحی یک شخصیت منفعل برای فیلمی که میخواهد همذاتپنداری ایجاد کند، نه اینکه کاری نشدنی باشد، اما بهشدت کار دشواری است. یا از زاویهای دیگر، مسئله این است هر کس سکه طلا پیدا کند، آیا مجوزی هم برای تصاحب آن دارد؟ به لحاظ اعتقادات دینی هم چنین موقعیتی آدابی دارد، برای یافتن صاحب آن باید جستوجو کنی. اگر بعد از یک سال پیدا نشد، به نیت صاحب آن میتوانی صدقه بدهی. حال رحیم چیزی را که برای خودش نیست و خودش هم پیدا نکرده، میخواهد وجهالمصالحه آزادی خودش قرار دهد. بعد که میفهمد قیمت طلا پایین آمده و مشکلش را حل نمیکند و از آن سو طلبکارش هم حاضر نیست با این مقدار پول رضایت دهد، دیگری را وادار میکند چک ضمانت بدهد و چون اعتباری هم به او-برای باز پس دادن چکهای ضمانت- نیست، پس مسلماً قربانی بعدی شوهر خواهرش خواهد بود. نتیجتاً به لحاظ احساسی هیچ همذاتپنداری با این شخصیت نداشتم. به اینها اضافه کنید آن پولی را هم که باعث زندانی شدنش شده، نزول گرفته. لااقل اگر زحمت زیادی کشیده بود، پولی را جور کرده و با آن پول کاسبی کرده و سرش کلاه گذاشته بودند، وضعیت متفاوت بود. این ایده تکراری انسان در بندِ شرایط اجتماعی موتیف بیشتر فیلمهای فرهادی است. پس این سانتیمانتالیسم و تقسیم کره زمین به دو روحیه کلی شرقی و غربی نیست که من توقع دارم فیلم برای من موقعیت عاطفی خلق کند. ضرورت خلاقیت هنری است، در غیراینصورت میتوان بحث فلسفه اخلاق با کمک تحلیلهای جامعهشناختی را در این زمینه بهطور دقیقتری از فیلم به راه انداخت. یعنی بحث بر سر تفاوت زبان فلسفه با زبان هنر است. خلق موقعیت عاطفی ضرورت شکلگیری هنر است. چون آن موقعیت عاطفی، آن یافته عقلانی را تقویت میکند تا من در زندگی به آن ترتیب اثر دهم. البته من معتقد به نقد بینش هنرمند نیستم، اما اینکه عقیده هنرمند تبدیل به یک فرم شود و این فرم، من را تحت تأثیر قرار دهد، اهمیت بسیاری دارد. از این منظر با فیلم مشکل دارم. در رابطه با ایده هم که- آدمها اسیر شرایط اجتماعی آن هستند- باید بپذیریم اجتماع هم یکی از مؤثرهای وجود انسان است. انسان اسیر جبر اجتماع، وراثت، خانواده و... است و قابل انکار نیست. اما علیرغم اینها، آزادیها هم وجود دارند. یعنی اینگونه نیست که جبرها- در عین مؤثر بودن حاکم باشند. زیرا وقتی انسان رشد میکند، با نظارت عقل، آزادی به وجود میآید؛ آزادی در محدوده جبرها. شما فرض کنید در جدایی نادر از سیمین اگر قهرمان علیرغم همه این جبرها کار درست را انجام میداد و پای همه تبعاتش هم میایستاد، چه میشد؟ اگر به دنبال فیلم تأثیرگذار هستیم که این تأثیر باعث تغییر شرایط زندگی شود، به چنین رویکردهایی نیاز داریم. به نظرم این اتفاق در فیلم قهرمان در پرده سوم افتاده است. یعنی آدمی که اسیر شرایط است و بچه خودش را هم برای جلب ترحم قربانی میکند، اما از یک جایی میایستد و پیغام میدهد: درگیر شرایط اجتماعی نباشید! شهر زیبا تنها فیلم فرهادی بود که در انتها، قهرمان، خودش را از شرایط اسارت اجتماع بیرون میآورد.
مهکام: در بحث احساس و معرفت، مهم این است که پتانسیلهای ما برای دریافت آن احساس چقدر ورزیده شدهاند. آدمی را داریم که از خواندن نمایشنامه در انتظار گودوی بکت تحت تأثیر عاطفی قرار میگیرد و رخداد معرفتی برایش اتفاق میافتد و آدمهای بسیاری را هم داریم که در انتهای این نمایش میگویند: خب که چی؟! اگر بپذیریم که درگیر شدن احساس منجر به معرفت میشود، بستگی دارد که احساس چقدر در طول تجربیات زیسته خود ورزیده شده باشد. درصد بسیاری از نخبگان ما- که نخبگان حکمی این فضا هستند- و ورزشهای فکری- چه شخصی و چه آکادمیک- داشتهاند، احساسشان ورزیدهتر است و میتوانند متوجه این وضعیت باشند و متفاوت از عامه جامعه هستند.
تابش: نمایشنامه در انتظار گودو پوچی جهان را تبلیغ میکند. منتظر کسی هستند که نخواهد آمد و انتظار پوچی را تجربه میکنند. ولی این معرفت که این اثر چه چیزی را القا میکند، با اینکه من چه میزان با این نمایشنامه فهم پیدا میکنم و احساسم تحت تأثیر قرار میگیرد، متفاوت است. شما مثلاً میتوانید راجع به پوچی صحبت کنید، اما به گونهای که اشک مخاطب سرازیر شود.
مهکام: به نسبت وجودی هر انسانی متفاوت است. در رابطه با ساختار سهپردهای هم که صحبت شد، حتی در سینمای پستمدرن که پیرنگ، نامنظم و غیرخطی نوشته شده باشد، دوخطی قصه را سهپردهای تعریف میکنند. نقطه افتراق فیلمنامهنویسها این است که چگونه با این سهپردهای بازی خود را انجام دهند و نشانههایشان را بکارند. این ویژگیای است که منحصر به آقای فرهادی هم نیست و در سینمای جهان اتفاق میافتد. یک ساختار ارسطویی، حاکم بر ذهن بشر و مدلِ روایت بشر از زیست خودش است و یک تکنیک لزوماً قابل مهندسی نیست. پس اهمیت کار آقای فرهادی، نفس سهپردهای نوشتن نیست، رفتار منحصربهفرد خودش در لایههای زیرین این ساختار است. نکته بعدی استفاده از لغت قهرمان است. کلمه قهرمان در مفهوم فیلمنامهنویسی، محصول ترجمه غلط در کتابهای فیلمنامهنویسی است. رابرت مککی هرگز از واژه Hero استفاده نمیکند. به جایش شخصیت اصلی را بیان میکند. شخصیت اول، نه قهرمان به مفهوم کسی که موجود ابرانسانی است که ما همه جوره به او دل میسپاریم. در مقطعی از تاریخ فیلمنامهنویسی، هالیوود قطعاً این کار را کرده و اقتصادش را هم از این ماجرا پر کرده است؛ من یک ابرانسان دارم که شکستناپذیر است! اما ما با شخصیت اصلی فیلم مواجه هستیم نه قهرمان به مفهوم Hero. واژه قهرمان در ترمینولوژی فیلمنامهنویسی وجود ندارد، بلکه مراد از قهرمان، شخصیت اصلی است. اینجا هم قهرمان مابهازای اجتماعی دارد. پروتاگونیست هم موجودی است که از حیث اخلاقی فضیلتی در جامعه دارد. اما در تمام متون اینچنینی و نمایشنامههای عهد عتیق تا به الان، از نقطه ضعف پروتاگونیست است که تراژدی را پیش میبرد. همه تراژدیها از نقطه ضعف شخصیتهای اصلی شروع شدهاند. بنابراین هیچکدام قهرمان نبودند، پروتاگونیست بودند.
تابش: اگر قهرمان را شخصیتی معادل آدمی بینقص در نظر بگیریم، درنتیجه، در این فیلم قهرمان نداریم. ولی قهرمان هدفمند که با مخاطرات جدی روبهروست ولی نقصهایی هم دارد، داریم.
مهکام: خیر نداریم. تراژدی و درام، با نقطه ضعف کاراکتر اصلی یا پروتاگونیست اتفاق میافتند. اتفاقی هم که در فیلم رخ میدهد، بحث گفتمان قدرت است. رحیم ممکن است یکی دو بار خلاف واقع بگوید، اما به مسئول زندان میگوید ماجرا اینگونه نبوده. ولی چون مسئول زندان در گفتمان قدرت، در لایه بالاتری ایستاده، میگوید: عیب ندارد، تو بگو خودم پیدا کردم. گفتمان قدرت باعث میشود رسانه جمعی دولتی-تلویزیون- نزول پول را سانسور کند و بگوید وام گرفته. اگر خود رحیم میگفت من نزول گرفتم، اتفاقات وحشتناکتری برایش رخ میداد، اما رحیم در ساختار قدرت، آدم ضعیفی است. این موجود بیپناه با اندک متفاوت حرف زدنی، زندگیاش از اینرو به آنرو میشود. رسانه جمعی، دروغ فاحشی میگوید و برای حفظ حیثیت خودش نزول را به وام تغییر میدهد. آب هم از آب تکان نمیخورد. در صورت ایجاد مشکل هم این مصاحبه را تکذیب میکند. رئیس زندان در بحث قدرت، نیروی بالادستی است. با یک تلفن کل ماجرا را تکذیب میکند. رئیس مؤسسه خیریه به دلیل وجه طلبکارانه در فضای اجتماع ایستاده که ببینند پول صرف چه شد. در بحث همین گفتمان قدرت میگوید برای اعاده حیثیت خودم چه کنم؟ یک زندانی اعدامی را جایگزین او میکند و میگوید پرونده جور دیگری است، یا اصلاً میگوید رحیم کمک کرد، نه خودش. آن دختری که با او دوست است و تمام این نقشه از سمت او طراحی شده، میگوید که بگویید رحیم پولش را داد. چون در مناسبات قدرت باید خودت را حفظ کنی، به میزان قوت و ضعفی که داری، میتوانی خودت را حفظ کنی، اما تحت هر شرایطی ساختمان قدرت تکان نمیخورد. ولی کاراکتر رحیم یک جایی ناچار میشود به خاطر اینکه همان گفتمان قدرت به او گفته که «ایجاب میکند تویی که یک زن مطلقه و فرزند داری، از واژه دوستدختر استفاده نکن و بگو خودم پیدا کردم، چون اجتماع دوستدختر را نمیپذیرد»، تحت فشار مجبور میشود خلافِ واقع بگوید. اما مسئول زندان با اختیار، خلافِ واقع میگوید. اینها دو موجود متفاوت میسازد. پس این آدم اگرچه ضعیف است، ولی قدرت باعث شده ضعیف باشد. سیستم قدرت باعث شده که این آدم نتواند سری در سرها درآورد. اما این دلیل بر ضعف وجودی او نیست. تاریخ از آدمهایی که به دلیل صلحطلب بودن مطرود شدهاند، انباشته است. صلحطلبترین آدمها، در این دنیا مظلومترین آدمها بودند. چون همه از آنها توقع دارند و همه به آنها فحش میدهند. بنابراین وقتی میخواهید کاراکتر رحیم را مقایسه کنید، باید در این چارت قدرت مقایسه کنید و نتیجتاً در این چارت نسبت به او احساس ترحم و سمپاتی میکنیم. به خاطر اینکه شبیه به آدمهای زیر طبقه متوسط است. برای اینکه بتواند برای خودش اعاده حیثیتی بکند، بالاخره آدم هنرمندی است و از وجناتش متوجه میشویم که آدم سلیمالنفسی است. این فرد یک آدم مصلح و همیشه در مظان اتهام است، مانند تمام مصلحان جهان.
تابش: ما در تراژدی مدرن هم همین را داریم. یعنی حفاظت از شرافت خویش. اما این پرسش مطرح استکه وقتی رحیم بهسادگی پیشنهاد راننده تاکسی را میپذیرد که یکی از نقاط عطفمهم فیلم را رقم میزند باز هم اسیر ساختار قدرت است یا اسیر ذلت شخصیتش؟
مهکام: اگر در جامعه ایران با این آدم احساس سمپاتی اتفاق نمیافتد، به این علت است که ما نیاموختهایم شخصیت فیلم را هماندازه خودمان ببینیم. به خاطر فشار منتقدان سینمای ایران و تسلط نگاه هالیوودی، عموماً با کاراکتری احساس سمپاتی میکنیم که بالاتر ایستاده باشد. به عنوان مثال، در فیلم گذشته- که یکی از سختترین فیلمنامههای آقای فرهادی است و همه چیز قبل از شروع فیلم اتفاق افتاده است- وقتی شخصیت علی مصفا وارد فیلم میشود، این آش تازه هم میخورد و بسیاری از مصیبتها شروع میشود. آنجا با یک آدم صلحطلبی مواجه هستیم که منجر به خیلی از اتفاقات میشود و او را دوست داریم. جبر این ماجرا باعث میشود به محض ورود به یک میزانسن که سالهاست تبدیل به یک برکه شده، سنگی در آن پرتاب کنند و امواج در آن تشکیل شود. این ذاتِ درام و میزانسن است. میتوانیم شک کنیم نکند آن دختر کیف را دزدیده، نه اینکه پیدا کرده باشد. شک وقتی کاشته میشود که خواهر میگوید یک کیف با دسته پاره است؛ کیفی که از دست یک نفر افتاده، چرا دستهاش پاره شده؟ ممکن است کیف دزدیده شده باشد. یا دختر دزدیده، یا زنی که کیف را تصاحب میکند. با یک هرم قدرت مواجه هستیم که آدمهای فرودست ناچارند برای ادامه زیست خود، از هم استفاده کنند و دروغ بگویند. درنهایت همین آدمها فرو میروند، نه کسی که دروغ بالاتر را میگوید. بنابراین عمده مخاطبان، پتانسیل درک این ماجرا را ندارند و کماکان میتوانند در وضعیت امروزی به زیست خود ادامه دهند. اما مخاطب فرهیختهتر میفهمد و برای فیلم دست میزند.
نعمتی: همانطور که اشاره کردم، فرهادی آگاهانه سمت قهرمانش میایستد و به هیچکدام از قهرمانهایش آنقدر که به رحیم حق میدهد، حق نداده است. حتی آنچه در پیشداستان درباره او از سوی بهرام مطرح میشود، مشخص نیست راست باشد! اما چون بالادستی اوست، باور میکنیم. قهرمان مرا به یاد رابطه پدر و پسر دزد دوچرخه انداخت. ناگزیری امثال این آدم برای دروغگویی یا هر خطای دیگری مثل دزدی، آنها را در مسیری میاندازد تا همه آوارها سرشان خراب میشود. رحیم اشتباهی کرده، اما آنقدر فجیع نبوده که بخواهد از چشم ما بیفتد، آن هم به این دلیل که ضعیف است. اگر جای رحیم بودیم، چه میکردیم؟ از اینرو- علیرغم یکی دو دروغی که میگوید- دل ما برای او میسوزد و به لحاظ عاطفی همراهیاش میکنیم.
تابش: بحث این نیست که دلمان برای ضعیفان نسوزد. راجع به قواعد تأثیرگذاری شخصیتپردازی روی مخاطب صحبت میکنیم. گفته شد که ذهنیت ما با تصویر قهرمانی که هالیوود ساخته، هماهنگ است، بنابراین من این آدم را قهرمان نمیدانم، پس دلم برایش نمیسوزد. فارغ از اینکه در نسبت اخلاق و هنر هم بحث همین است. به چه علت از عدالت یا از ایستادگی مقابل ظلم خوشمان میآید؟ شاید اینها نسبتی با زیبایی دارند که تأثیرگذارند. پروتاگونیست و آنتاگونیست هم فضایلی دارد. هم نقطه ضعفهایی. آن نقطه ضعف عامل کشمکش و درام میشود. ولی دلیل همذاتپنداری این است که آن آدم را به خاطر فضایلی که دارد، دوست دارم و به خاطر نقصی که دارد– میتواند اخلاقی، یا در تراژدیهای مسیحی گناه باشد- با او همذاتپنداری میکنم، دلم هم برایش میسوزد. چون مبارزه با ظلم و ایستادگیاش در مقابل بدیها را دوست دارم. اینها عناصری است که با تعریف زیبایی مرتبطاند. در مبحث حقیقت و زیبایی، صحبت بر سر این است که مفهوم عدالت چه تأثیری در خلق زیبایی دارد. عدالت- به معنای تناسب و تعادل و هر چیزی سر جای خودش- به مفهوم یک عنصر اخلاقی، چگونه در ساختار درام شکل میگیرد و با درام مرتبط است. امیرالمؤمنین میفرمایند: «العدل وضع کل شیء موضعه»، این دراماتیک است و با درام مرتبط است. در گفتوگو با علیرضا طالبزاده در رابطه با سریال صاحبدلان، راجع به سکانس درگیری خلیل و جلیل، گفتم کشمکش جذابی بود. آقای طالبزاده گفتند: به این دلیل که اگر من همه حق را به خلیل میدادم، پس عدالت علی(ع) چه میشد؟ از این منظر عدالت علی(ع) میتواند بر نگاه من به شخصیتها و طراحی درام تأثیر بگذارد. شخصیت باید چیزهایی داشته باشد تا دوستش داشته باشم، نه اینکه فقط ذلیل باشد و دلم برایش بسوزد. قربانیهای شرایط اجتماعی لزوماً همه به خاطر ضعفهای خودشان نیست. اما وقتی در درام مدرن نگاه میکنید و سلطه قهارانه شرایط اجتماعی و قهرمان را میبینید، ایستادگی قهرمان به قیمت نابودی خودش است که یک درام مدرن شکل میگیرد. چون او ایستاده و من با او همذاتپنداری میکنم. جایی رحیم میگوید چرا باید ذلیل باشم و هرکه هرچه میگوید، گوش کنم؟ لحظهای به قول شما سانتیمانتال که تحت تأثیر قرار گرفتم، زمانی بود که بچه را روی صحنه بردند تا عواطف جمع را برانگیزاند و پول جمع کنند. موقعیت، موقعیت دراماتیکی بود. هم شخصیتی که از این بچه طراحی شده و هم سوءاستفادهای که از او میشود، من را نسبت به این بچه و معصومیتش تکان میدهد. بعد از اینکه همه این فجایع را به بار آوردی، بچهات را هم قربانی کردی، در لحظهای میبینی که دیگر نمیشود روی این بچه فشار وارد کرد. مقابل شرایط میایستی و حاضر میشوی شرایط بد زندان را هم تحمل کنی که بچه بیش از این آسیب نبیند. در سویی دیگر به عنوان نقص زیباییشناختی فیلم، معما که اغلب جزء عناصر اصلی فیلمنامه آقای فرهادی است میپردازم. در قهرمان با چند پرسش مواجه هستیم. آن زن که وانمود میکند صاحب طلاست، کیست؟ آقای فرهادی نشانهای میگذارد که به او شک میکنیم. معما ایجاد میشود. اگر بخواهم به نفع آقای فرهادی سفیدخوانی کنم، شاید زنی بوده که به هر دلیلی مخفیانه طلاهایی فراهم کرده بوده و نمیتوانسته خودش را در معرض قرار بدهد و معرفی کند. یا دزدی بوده، یا فکر کرده شاید اینها که پیدا کردهاند طلاها را با طلاهای جعلی جابهجا کردهاند. معمایی که در فیلم طرح میشود، اگر به لذت کشف منجر نشود و مرا در هوا رها کند، به لحاظ زیباییشناختی یک نقص است. چون باید بعد از حل این معما تأثیر بپذیرم. اگر قابل پیشبینی بود که برای من معما نمیشد. میگفتم دست فیلمساز را خواندم. معمولاً معما زمانی روی من تأثیر عاطفی میگذارد که به یک پاسخ غافلگیرکننده برسم. اگر میرسیدیم به اینکه آن زن دزد بوده، این یک غافلگیری بزرگ برای ما به وجود میآورد و روی ما تأثیر میگذاشت. از این سمت خیلی مسئله برای من به وجود میآمد. رحیم، طلایی را که یک شخص دیگری دزدیده بوده، برگردانده. کاش برنمیگرداند، یا لااقل به صاحب اصلی برمیگرداند. باز به نظر میآید معمای طرحشده یک جور نکته انحرافی است که ما حقیقت را متوجه نشویم و تعمداً غافلگیر نشویم. به نظرم این به لحاظ زیباییشناختی درست نیست.
قاسمعلی: خب... دوستان نکاتی را گفتند که بد نیست کوتاه به آنها اشاره کنم. بله، در درامهای مدرن قهرمان نداریم، شخصیت اصلی داریم. در قهرمان تا دوسوم فیلم، با یک شخصیت اصلی همراه هستیم که در یکسوم انتهایی دست به کنش قهرمانی میزند و فردیت و تشخص قهرمانی مییابد. این البته وجه مشخصه کارِ فرهادی است که برخی از مختصات درامهای سهپردهای را با برخی از مختصات سینمای خردهپیرنگ و مدرن تلفیق میکند. در رابطه با گفتمان قدرت که حسین جان گفتند، موافقم. طبیعتاً رحیم نسبت به برخی از افراد که در موقعیت قدرت هستند، ضعیف است، پس به بازی آنها تن میدهد. همین موجب میشود نتوانیم شخصیت او را پاک و مطهر کنیم. اتفاقاً این شخصیت به دلیل حفرهها و نقاط ضعفی که دارد، جذاب است. به لحاظ دستهبندی شخصیتها در درام، رحیم در دسته شخصیتهای ایستا قرار میگیرد؛ شخصیتهایی که نمیتوانند کنش فعالی داشته باشند و تأثیری در درام بگذارند. درواقع درام آنها را مثل یک سونامی پیش میبرد. او کاری را که خودش با بچهاش کرد، در انتها برنمیتابد. او در صحنه گلریزان، از بچهاش سوءاستفاده میکند تا دلِ همه بسوزد. اما چیزی که او را به یکباره از یک شخصیت ایستا به یک شخصیت فعال و مؤثر تبدیل میکند و او را تا جایگاه قهرمان به معنای پروتاگونیست بالا میبرد، کنش نهایی اوست؛ همان صحنهای که زندانبان از بچه فیلم میگیرد. او با این واکنش درواقع از خودش انتقام میگیرد، خودش را نقد میکند. او همچنین به دنبال احیای شرافت ازدسترفته خودش نیز هست. به نظرم قهرمان فیلمی کوتاه درباره شرافت انسانی است. رحیم یکی از بهترین شخصیتهای سالهای اخیر سینمای ایران و سینمای فرهادی است. حالا اینکه این آدم واجد خصلت قهرمانی به معنای ارزشی هست یا نه، البته قابل بحث است. او از جایی به بعد با قدرت همسو میشود و همین موجب سقوطش میشود. اما در مورد زنی که احتمال میدهیم طلاها را دزدیده باشد، آشکار است که این، مکگافین داستانی است. آن زن مسئله فیلم نیست. نویسنده بستری طراحی کرده تا داستانِ رحیم را بازگو کند. مسئله نویسنده، موقعیت تراژیک رحیم است. اینکه زنی کیف را گرفته، رفته و پیدایش نیست، کجاست، چرا با موبایل خودش زنگ نزده و... اصلاً مهم نیستند.
تابش: شما باید به تعدادی از سؤالاتی که برای مخاطب به وجود میآید، جواب دهید. اگر ذهن مخاطب را با 10 سؤال بیجواب رها کنید، باعث ارتباط با فیلم میشود یا باعث انقطاع؟
قاسمعلی: در این مورد خاص، قطعاً باعث انقطاع نمیشود. این تجربهها در سینمای کلاسیک بسیار انجام شده. در فیلم سرگیجه، قهرمان چگونه از بالای آن ساختمان نجات پیدا میکند؟ بیا فرض کنیم هلیکوپتری آمده و نجاتش داده. واقعاً چه اهمیتی دارد؟
نعمتی: بد نیست آقای قاسمعلی برای مخاطبان مکگافین را به زبان ساده توضیح دهند.
قاسمعلی: هیچکاک میگوید: مکگافین چیزی است که شخصیتهای فیلم به دنبالش هستند، ولی تماشاگر به دنبالش نیست. توجه تماشاگر به چیز دیگری جلب میشود. مسئله صاحب کیف و پول اهمیت ندارد و به همین دلیل نویسنده به آن نپرداخته، چون مسئله، رحیم و فراز و فرود شخصیت اوست. البته میشود این سؤال را پرسید که چرا مسئولان زندان که برای او داستان درست میکنند، تلویزیون میآید، گفتمان قدرت وارد میشود و میخواهد این موقعیت را به نفع خودش به دست بگیرد، نمیپرسد آن زن صاحب کیف کجاست؟
مهکام: چون نفع و ضرری برای مسئولان زندان ندارد. آنها کاری را میکنند که به نفع چهره خودشان باشد.
قاسمعلی: ولی از یک جایی به بعد مسئولان زندان کنجکاوی میکنند. چرا از اول این کار را نمیکنند؟! یک نکته هم درباره حضور اتوبوس در فیلم قهرمان بگویم. در طول فیلم، سه بار و بهروشنی بر اتوبوس تأکید میشود. بار اول زمانی است که رحیم آزاد میشود و به دنبال اتوبوس میدود، اما به اتوبوس نمیرسد. بار دوم زنی که کیفش را گم کرده، میگوید من به دنبال اتوبوس دویدم، بندِ کیف پاره و بعد گم شد. در پایان هم وقتی که رحیم به زندان برمیگردد، زن و مردی که– میتوانند قهرمان بعدی فرهادی باشند- آزاد میشوند، سوار اتوبوس شده و میروند. اتوبوس به عنوان یک عنصر نشانهشناسانه در مناسبات شهری کاربرد دارد. میتواند به مثابه عامل قطع و وصل بین آدمها و خواستههایشان عمل کند.
نعمتی: نکته جالب توجه دیگر، بالا رفتن رحیم از نقش رستم است. به محض رسیدن به بالا شوهر خواهر میگوید باید پایین برویم. کات میشود به دختر که از پلهها پایین میآید. این دوالیتیهای به کار بردهشده هوشمندانه است. فرهادی در شروع اکثر فیلمهایش، یک صحنه سمبولیک دارد که در آن سکانس، درونمایه و عاقبت کار را آشکار میکند. حتی بین پسزمینه و پیشزمینه نیز این بازیهای ساختاری شده است. رحیم میگوید شریک من رفت و غیب شد و من بدبخت شدم. عیناً اتفاقی است که دوباره در مورد این زن رخ میدهد. زنی که آمده و غیب شده.
قاسمعلی: تیتراژ ابتدایی فیلم، نمایشی از صعود و سقوط این شخصیت است که البته خصلتی تماتیک دارد. به نظرم قهرمان تراژدی سقوط است. در گذشته هم صحنه ابتدایی فیلم را به یاد بیاورید. ماشین زن دنده عقب میرود و به چیزی در پشت سرش میکوبد. این تصادف آشکارا حضور گذشته و آنچه را ظاهراً پشت سر گذاشتهایم، در زندگی امروز مؤکد میکند.
تابش: یا صحنهای که در جدایی نادر از سیمین دوربین دستگاه کپی را نشان میدهد که مفهوم تماتیک کل فیلم را بیان میکند.
قاسمعلی: نشانهها در فیلمهای آقای فرهادی از سینمای سهپردهای میآید. در سکانس پایانی الی هم ماشینِ در گل گیرکرده، نشانه وضعیت مستأصل و پیچیده شخصیتهاست.
نعمتی: در جدایی نادر از سیمین پیانویی که حمل آن موجب اختلاف نظر در مورد طبقات است، یا در همه میدانند بهترین ایماژ را جایی میدهد که بچه با پدرش ارتباط تصویری برقرار میکند، موبایل را از سانروف بیرون میآورد و مانند پریسکوپی میچرخاند که بیانگر الگوی جستوجوست و در ادامه قرار است همه دنبال چیزی بگردند. تفاوتِ تمام دنبالکنندگانِ آقای فرهادی با ایشان همین است. همه میخواهند این ابداع در روایت را الگوبرداری کنند، ولی نمیتوانند وارد جزئیاتی شوند که با هر بار دیدن، چیزهای جدیدی کشف شود. زمانی که در همه میدانند در رابطه با ازدواج و بچه صحبت میکنند، یک لکلک رد میشود و فضلهای روی شخصیت میاندازد؛ اشاره به تعبیر عامیانهای که بچهها را لکلک برای والدین هدیه میآورند.
تابش: در سکانس تماتیک ابتدایی فیلم که دوربین صبر میکند تا رحیم تمام پلهها را برود و برگردد. شاید مشکل مخاطب در ریتم این سکانس است. آدمی ذره ذره بالا رفته، به جایی رسیده، همان مسیر را برعکس برمیگردد که ممکن است برگشت او ناگهانی هم باشد؛ مفهوم خوبی است. درست هم نشان میدهد، حتی در جای کاشت دوربین که عظمت ساختمان و بالا رفتن او را نشان میدهد. فرض بر این است که هر سکانس میتواند یک ساختار سهپردهای و قصهای مستقل کوتاه باشد که نیازمند همه عناصر ساختاری سینماست، ازجمله ریتم. باید استدلال کنیم که وجود این تیتراژ شش دقیقهای ضرورت داشته است. این ضرورت از کجا میآید؟ با تأمل و تأنی نگریستن. گاهی با اسلوموشن تأمل ایجاد میکنید. دقیقتر نگاه کن. اگر وجود این تیتراژ طولانی با دلایل دراماتیک اثبات شود، فوقالعاده است.
نعمتی: وجود تأکید دیگر در تیتراژ مکان وقوع تیتراژ است؛ نقش رستم، تاریخ. به این معنا که در سابقه تاریخیمان هم همیشه این موتیف را داشتهایم. آدمی را بالا میبریم و از آن بالا زمین میزنیم.
قاسمعلی: کتیبه داریوش هم آنجاست و نیایش معروف او که میگوید: پروردگار این کشور را از دشمن، خشکسالی و دروغ محفوظ بدارد. قهرمان درباره اپیدمی دروغ است که مردم ما امروز با آن درگیر هستند.
مهکام: آقای فرهادی واقعاً یکی از سرآمدان فیلمسازی سینمای ایران و جهان است و بهترین مثالها را از سینمای ایشان آموختیم. اهمیت و برجستگی آقای فرهادی تنها در ساختار سهپردهای نیست، بلکه هم منحصر کردن این ساختار برای خودش است و نشانههایی که میگذارد. در رابطه با ریتم هم، ریتم یک مفهوم مطلق نیست. در سینما بسته به هر موقعیت و میزانسنی متفاوت است. کما اینکه سکانسی که دختر پایین میآید، چند جامپ کات خورده. پس یک اقتضای داستانی دارد که به آن تم برمیگردد و آن رفتار اساطیری که تصویر نقش رستم با ما دارد و در دست تعمیر است. خیلی هم هوشمندانه است که در دست تعمیر است و از پلههای لق بالا بروند. این وجه تماتیک است که باعث میشود مخاطب با عطش این صحنه طولانی را کامل ببیند. ضمن اینکه در دقایق ابتدایی هر فیلمنامهای که فصل معرفی است، میتوانیم برای نشست کردن در ذهن، ریتم یا از حیث دیگری تمپو را قدری آهستهتر برگزار کنیم.
تابش: زمانی که شما این تأکیدات را بیان میکنید و نسبتش را با آن نگاه تاریخی ذکر میکنید و همچنین نیاز فرهادی که تأمل ایجاد کند روی صحنه و بگوید زیاد فکر کنید و هرچه میخواهم بگویم، راجع به همین صحنه است، آدم احساس میکند خیلی هوشمندانه است.
مهکام: نکته بعدی در رابطه با معما و عدم پاسخ است. پاسخ دادن یا ندادن به معماها در فیلمها، به میزان مطالبه مخاطب نسبت به سینما اتفاق میافتد. معتقد هستم مخاطب عمومی سینمای ما، هنوز به فهم تخصصی سینما نرسیده و کماکان سینما را به چشم سرگرمی نگاه میکند. برای این مخاطب، گاهی آزاردهنده است که چرا یک معما بیپاسخ میماند، چون او نیازمند است به محض خروج از سینما، همه چیز برایش حل شده باشد. به قول فلینی اینکه شما در پایانبندی فیلمتان به همه چیز پاسخ دهید، یک رفتار غیراخلاقی با تماشاگر است. چون رشد عقلانیت او را میبندید. شما اجازه ندارید مخاطب را با خیال راحت بیرون بفرستید. بگذارید مخاطب با فیلم شما همراه شود و جهان شخصی خودش را بسازد. اینگونه شما به واسطه سینما تماشاگر را به بلوغ نزدیک میکنید. این وظیفه سینمای مدرن نیست که به تماشاگر بباوراند، یا یاد بدهد که چگونه متحول شود.
تابش: طبیعتاً اتفاق میافتد و توصیهای نیست. وقتی شما یک موقعیت زیباییشناختی خلق کنید، طبیعتاً روی مخاطب تأثیر میگذارد. حتی اگر بیانگری یا توصیه نداشته باشید، ولی به علت موقعیتی که زیباست، مخاطب از آن تأثیر میپذیرد. لزومی ندارد من حتماً توصیه کنم. شیفتگی نسبت به هنرمند نمیگذارد سخن ناقدانه درست فهم شود. منظور من از نقد به ساختار معمایی این نبود که فیلم باید به همه پرسشها پاسخ دهد. بلکه معمایی که در خلق معنایی جهان فیلم نقش مهمی دارد باید به پاسخ مناسب برسد. نقد از سر شیفتگی همیشه دیگران را متهم به عوام بودن و سرگرمیطلبی میکند و کمکی به هنرمند نمیکند.
مهکام: باز بستگی دارد به چه چیز زیبا بگوییم. زیباییشناسی یک امر نسبی است. به عنوان مثال، شاعران آمریکایی نسل بیت مانند الن گینزبرگ، نهایت ظاهرِ پلشتی ناهنجاری اجتماعی و مثلاً آزادی جنسی را بیان میکنند، ولی درنهایت میبینید از ته شعر آنها وحدت وجود بیرون میزند. شما نمیتوانید بگویید پس آن امر زیبا نیست. بههرحال، زیباییشناسی یک امر نسبی است. اما هنوز مخاطب ما یاد نگرفته که این یک امر نسبی است. او احساس میکند باید با خیال راحت از سالن بیرون برود.
تابش: در تفاوت سینمای مستقل اروپا نوشتهام که پایان باز، به خاطر دموکراسی بیشتر و دعوت به تفکر بیشتر است. وقتی به همه سؤالات پاسخ میدهید، هیچ راهی برای اینکه مخاطب بیندیشد و فیلم در وجود او تداوم پیدا کند، ندارد. هیچکدام از فیلمهای آقای فرهادی را پایان باز نمیدانم. در جدایی نادر از سیمین همه سؤالات پاسخ داده شده و مخاطب به این نتیجه میرسد که جز مهاجرت راه دیگری وجود ندارد. از این منظر به بحث معما نگاه میکنم که وقتی معما طرح میشود، در ابهام رها میشود و باید آن ابهام دلیل داشته باشد. یعنی مطمئن باشم وقتی مخاطب من با این ابهام روبهرو میشود، با یک یا دو گزینه دیگر روبهروست. در جدایی نادر از سیمین سؤال نهایی این است که آیا اینها به خارج از کشور میروند یا نمیروند. اما وقتی ماجرا را رها میکنید و هیچ جوابی برایش مطرح نمیکنید، این با اصول زیباییشناسی سازگار نیست.
مهکام: اصول زیباییشناسی در جامعه امروز باید متفاوت باشد. در رابطه با حفره هم، مسئول زندان به دنبال چیزی که نفع و ضرری برایش ندارد، نمیرود. فقط باید ماجرا را جمع کند.
نعمتی: در راست یا دروغ بودن حرف رحیم، گریبان مسئولان زندان هم گرفته شده که ارتباط تنگاتنگی با اداره آگاهی دارند. اگر بخواهند، میتوانند کمتر از ۲۴ ساعت آن زن را پیدا کنند. چرا به دنبال این زن نمیرفتند که ماجرا حلوفصل شود!
مهکام: به دلیل اینکه آب ریخته شده و جمع کردنش آبرویی را برای زندان ایجاد نمیکند. زندان به فکر کشف ماجرای رحیم و اعاده حیثیت از او نیست، به فکر قدرت خودش است. آخر هم میگوید کل ماجرا را تکذیب میکنم. یکی از دلایلی که هوشمندانه به سمت این ماجرا نمیرود، این است که میخواهند خودکشی هفته پیش را لاپوشانی کنند و چهره قوه قضاییه را مثبت کنند. درحالیکه وقتی پای خودشان گیر میافتد، تکذیب میکنند.
تابش: ارتباطی با فرامتن ندارد؟
مهکام: ارتباط داشته باشد. سینماست و هر فیلمسازی حق دارد با نشانههایش فیلم بسازد.
تابش: به تعداد کسانی که این فرامتن را نمیدانند، از مخاطب کم نمیشود؟
مهکام: اگر بیشتر از این، آکسان میگذاشت، فیلم سانسور میشد.
تابش: میگویید قوه قضاییه از این آدم استفاده کرده برای لاپوشانی موضوعی، یا هر چیز دیگر. اگر در فیلم نشانه بگذارد که قوه قضاییه برای پوشاندن خطای خود، یک فرصت طلایی به دست آورده که به واسطه آن، اتفاق قبل فراموش شود، درست است و خللی نیست. اما در غیر این صورت، اگر نشانهای نباشد و یک مخاطب خارجی داشته باشید، آیا او هم این پیشفرض و ارجاع را مانند یک ایرانی دارد؟
مهکام: آن خارجی حواسش از ما جمعتر است. مخاطب عموم مقهور رسانه ملی است، اما او خیر.
نعمتی: منظور جهان داستان فیلم است. مثلاً نقل میشود رقصی که در فیلم داستان عامهپسند است، ارجاع میدهد به فیلم هشتونیم. اما برای من که این ارجاع را نگرفتهام هم اهمیتی ندارد. این کافه رفتن مجزا از فرامتنش در جهان داستان کار میکند و پیرنگ را به جلو هل میدهد. حال سؤال دوستان این است: مخاطبی که در گوشهای از جهان زندگی میکند و نداند به لحاظ اجتماعی و سیاسی در ایران چه میگذرد، آیا حق ندارد بپرسد چرا مسئولان زندان که پایشان گیر است، از نیروهای امنیتی کمک نمیگیرند؟ مسئله مهمتر که هیچ ارتباطی هم به فرامتن ندارد، اینکه رحیم عکسهایی را که کپی کرده و در همه شهر پخش میکند، چرا به مسئولان زندان نشان نمیدهد و نمیگوید همه آتشها زیر سر این زن است، پس کمک کنید پیدایش کنم؟! رحیم با صلاحدید نویسنده فیلمنامه طبیعیترین اقدامی را که باید، انجام نمیدهد.
مهکام: رفتار ارگانهای ما تحلیلی نیست. صفر و یک است، یا میشود یا نمیشود. پس در طرح این پرسش که چرا رحیم این کارهای بدیهی را نمیکند، باید بگویم این تصمیمی است که نویسنده گرفته تا مخاطب را از دنبال حفره گشتن در درام بر حذر دارد و نگاهش را به آن حفره نیروی بالادست بگرداند. نکته بعدی این است که ممکن است هر فیلمسازی علاقهمند باشد مردم در همه جای جهان فیلمش را دوست داشته باشند. اما از یک واقعیت گریزی نیست که سینما روزبهروز میزانسن تخصصیتری با تماشاگر علاقهمندتر خود برقرار میکند. یک آدم طرفدار سینما با آدمی که سالی یک فیلم میبیند، قطعاً بهرهمندی متفاوتی از سینما دارد. در جهان امروز فیلمسازان ناگزیرند بیش از هر کسی سمت مخاطب متخصص بایستند، چون اوست که سینما را پیگیری میکند. من وظیفه ندارم برای خانم خانهداری که از رمانهای عامهپسند جلوتر نخوانده، فیلم بسازم، چون دغدغهاش را ندارم. برای او، دیگران فیلم میسازند. من آمدم پرسشهایم را مطرح کنم و پاسخی برای این جماعت ندارم. برگ برنده آقای فرهادی هم همین است که هیچوقت پاسخ ندارد، فقط پرسش است. این است که سینمایش را سینمای مدرن میکند و در نقطه بالایی از تفکر سینمای مدرن قرار میگیرد.