خلق ایده‌هایی از غیاب و احضار مکرر تصویر

گفت‌وگو با شهرام مکری و نسیم احمدپور، نویسندگان فیلمنامه «جنایت بی‌دقت»

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی، اشکان راد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 126

احتمالاً نوشتن نقد بر فیلمی از شهرام مکری به مراتب کار سخت‌تری است تا نشستن روبه‌روی او و نسیم احمدپور. زیرا گشاده‌رویی این زوج در برابر نقد و انتقاد، و هم‌چنین پاسخ‌هایی که سخت قانع‌کننده و بدیع هستند، کار را برای گفت‌وگوکننده گوارا می‌کند. از آن سو نیز، دشواری قرار گرفتن در جایگاه گفت‌وگوکننده، ریشه در اشرافی دارد که این دو بر سینما و سایر هنرها دارند و درنتیجه لازم است با حداکثر سنجیدگی در جلسه حاضر باشی. از این‌رو یکی از تمهیدات مؤثر استفاده از نیروی کمکی بود که اشکان راد دعوت من را پذیرفت و در این جلسه حاضر شد تا مباحث گسترده‌تری پیرامون فیلمنامه طرح شود و این اتفاق نیز افتاد.

 

محمدرضا نعمتی: در گفتوگوی فیلم هجوم درباره چگونگی رسیدن به ایده، خانم احمدپور از کانسپت تکرار، که باعث از دست رفتن تأثیر اولیه میشود، صحبت کردند و به واقعه قتل پل مدیریت اشاره کردند که چگونه چندباره دیدن چنین صحنههایی- در عین فجیع بودن- باعث میشود تأثر اولیه به یک حس کنجکاوی بدل شود. میخواهم مابهازای همین کانسپت را در جنایت بیدقت بدانم و این‌که چگونه آتش‌سوزی سینما رکس موضوعی شد برای نوشتن یک فیلمنامه.

نسیم احمدپور: حین کار کردن با شهرام هیچ‌وقت از یک نقطه مشخص شروع نمیکنیم و قدمهایمان را در تداوم کار قبلی برمیداریم. شهرام به این فکر میکرد آیا کار بعدی میتواند در راستای فرمهای قبلی- مثلاً استفاده از پلانسکانس یا ایدههای زمانمحور- باشد، یا این‌که نه، باید به فکر تغییراتی جدی باشیم. اما در آنِ واحد به گسترش همان سبک پلانسکانس و کشف پتانسیلهایش هم فکر میکردیم. یعنی این‌که اگر در پلانسکانس زمان به چالش کشیده میشود، حالا در موازاتش چه چیزهای تازهای می‌شود مطرح کرد. به این رسیدیم شاید تاریخ محمل جالبی برای وارد شدن به این ایده باشد که بعدها موضوعیت پلانسکانس برای این فیلم تغییر کرد و چیزهای دیگری به آن اضافه شد. پیشنهاد تاریخ از سمت من آمد و در عین حال به دنبال یک واقعه تاریخی میگشتیم تا در سفری، تئاتری دیدیم با موضوع سینما رکس که همیشه برای ما سوژه جالبی بوده و از سویی هم علایق تاریخ سینمایی و سینهفیلی شهرام مکری هم بود که ماجرای سینما رکس را از قبل‌تر دنبال می‌کرد و خلاصه پیوند این ایده تاریخ، زمان، تکراری که اشاره کردید و تغییراتی که تکرار باعثش میشود- و به طور خلاصه از آن‌جا که سینما رکس هم با سینما پیوند دارد و هم با تاریخ- ما را به ایده جنایت بیدقت رساند.

شهرام مکری: من هم با همان جمله نسیم شروع میکنم که همیشه پیدا کردن نقطه عزیمت کار سختی است و حتی این‌که آدم نقطه شروع را به یاد بیاورد، کار آسانی نیست. ولی هم‌زمان چند ایده بود که کنار هم قرار گرفت. این‌که تکرار چه چیز را میسازد، هم‌چنان برای ما جذاب است. آیا ما تکرار میکنیم برای این‌که احساس خوش‌بختی کنیم؟ آیا تکرار میکنیم چون به تکرار کردن ناگزیریم؟و... حال همان‌طور که اشاره شد، ماجرای سینما رکس میتوانست پیونددهنده ایدههایی باشد که در مورد تاریخ تکرار کرد. جایی که تاریخ سینما و تاریخ اجتماعی ایران خیلی پررنگ کنار همدیگر قرار میگرفت، همین‌جا بود. آن ایدههای سینهفیلی که نسیم به آن‌ها اشاره کرد، در مورد من میتوانست با ایدههایی مثل فیلمدرفیلم و تاریخ سینما-از منظر نگاه به پرده سینما، نگاه به مفهوم بازنمایی و بازسازی- در دل سینما بیاید و شاید برای نسیم بخش جذابترش این‌جا بود که آیا تکرار کردن وقایع تاریخی هم‌چنان همان واقعه است، یا منجر به گسترش چیزی میشود؟ آیا تاریخ همیشه از همان زاویه فلسفی، خود را تکرار میکند یا این‌که خیر، در دل آن تکرار فقط شبح و سایهای از خودش را تکرار میکند؟

احمدپور: تاریخ یعنی چیزی که پیش از ماست، پس در بدو امر با مفهوم تکرار توأمان است و به نوعی تکرار، گرامر تاریخ است. اگر چیزی باعث میشود که ما تاریخ را روایت کنیم، چه چیز باعث میشود ما بار سوم هم مجاز به روایتش نشویم؟ این تکرار تاریخ که میگویند، چقدر محصول ماهیتش است، یا این‌که چقدر میتوانیم با این نگاه- که اشتباهات تاریخی تکرار میشوند- مفهومی برخورد کنیم؟

نعمتی: میخواهم نظر آقای راد- که در زمینه فلسفه تخصص دارد و مطالعات تاریخی هم داشته- را نیز بدانم.

اشکان راد: در جوامع سنتی و دینی نگاه به زمان نگاهی خطی است. خداوند در زمانی آدم را آفریده و این مسیر به شکل خطی ادامه پیدا میکند و عالم به پایان میرسد و راهی جهانی دیگر میشویم. اتفاقا در تفکر مدرن هم نگاه به زمان خطی است. البته با ذکر یک تفاوت مهم؛ در عصر سنت غایت عالم رسیدن به بهشتی است که از آن رانده شده. به بیان دیگر انسان جدا شده از بهشت می‌‌خواهد به عقب بازگردد و کمالش در این است که به همان بهشت برگردد و تمام تلاشها برای بازگشت به همان‌جاست. در تفکر مدرن این نگاه، طور دیگری است. در این‌جا اگر غایت عالم رسیدن به بهشت است و به نوعی انسان همیشه به عقب بازمیگردد و معتقد است از بهشتی رانده شدم و کمال من این است که به همان بهشت بازگردم و تمام تلاشها برای بازگشت به همان‌جاست، به جای آن در تفکر مدرن با ایده پیشرفت مواجهیم. بدین معنا که ما در حال طی مسیری هستیم و هرچه پیش‌تر میرویم، میتوانیم خودمان بهشتی را روی زمین خلق کنیم. در این تفکر مدرن اگر بخواهم از یک فیلسوف شاخص نام ببرم، هگل است. او همین مسیر را طی میکند، نگاهش به زمان همین است و معتقد است انسانها در چنبره زمانی گرفتار هستند که خودبهخود در حال طی مسیر هستند؛ آن‌چه تاریخگرایی هگلی اطلاق میشود. حال سینمای شما نزدیک به تفکر پستمدرنی است که عقیده دارد تاریخ در حال تکرار است. اما این تکرارها شبیه به آن چیزی است که از تفکر شرق میآید؛ یعنی آیین بودا و کنفسیوس و آن‌چه به عنوان تائویسم میشناسیم. تاریخ در یک چرخههای مشخصی دائماً در حال تکرار است، ولی نه طابق النعل‌بالنعل. این چینخوردگی زمان که در فیلم شما مشهود است، از دیدگاه پستمدرن منشأ میگیرد. البته نه به معنای سفر در زمان به آن شکلی که در سریالی مثل dark اتفاق می‌افتد و مبتنی بر مفهموم حرکت و در چین‌خوردگی‌های زمان است.

مکری: اشاره به این نکته را ضروری می‌‌دانم که علاقه من به فلسفه و تاریخ صرفاً مبنای سرگرمی دارد تا نگاهی تخصصی، و به همین خاطر درباره دریافتهای خودم صحبت میکنم و نه واقعیات فلسفی یا تاریخی. یک نگاه جالب برای من در این رویکرد دینی، مواجهه با شکلهاست. مثلاً در مساجد و گنبدها ما با تکثر نقش روبه‌روییم. نسیم از اصفهان میآید و من از کرمانشاه. تفاوتی که در آثار تاریخی این دو شهر میبینیم، این است که در کرمانشاه و معماری بناهای آن مانند طاق بستان که پیش از ظهور دین و اسلامی شدن ایران به وجود آمده، داستانپردازی بیشتر دیده میشود. برای مثال، شکارگاهی را میبینیم و این‌که داستان یک شکار چگونه آن‌جا روایت میشود. اما در بناهای اصفهان فرم قابل مشاهد تکرار است. برای مثال در سیوسه پل با معنای تکرار میتوانیم هویت را پیدا کنیم، یا همین‌طور در نقش جهان به چیزی میرسیم که صورتگران ایرانی به آن رسیدهاند و مشابهش را کمتر می‌توانیم در سایر کشورهای اسلامی ببینیم. مثلاً وقتی به نقاشیهای موریس اشرکه همیشه یکی از منابع الهام ما بوده- نگاه کردم، به گفته خود او یک‌سری از آثارش که در آن‌ها، فرض مثال ماهی کم‌کم به پرنده تبدیل میشود، ملهم از تصاویری بوده که در مساجد دیده است.

راد: اگر به خاطر بیاورید، یکی از دلایل اثبات خدا که در دوران تحصیل در کتابها میخواندی، برهان نظم بود و نظم هم محصول تکرار است، و طبق آن‌چه اشاره کردید، در هنر اسلامی چیزی که قابل تشخیص است، نظمی است که اشاره به یک ناظم دارد و این کار نیز به نظر می‌رسد در یک افق استعلایی در حال تقلید از همان خلقت خداوند است و در نظم اشیا نیز متجلی است.

نعمتی: اگر بخواهم درباره تکرار، این‌بار در ساحتی متفاوت از نکات ذکرشده بپردازم، در هر سه فیلمنامه آخر شما عنصر جنایت در حال تکرار است و محمل همه اتفاقات. سؤال من این است که این زمینه و بستر جنایت برای داستانگویی، آیا ناشی از همان پتانسیل دراماتیک امر جنایت است، یا دلیل دیگری هم دارد؟

احمدپور: بله، جنایت دراماتیکتر و حتی برای تطابق دادن با ایدههای ژانری دراماتیکترین است. از سوی دیگر، یادآوری «یک واقعه جنایتکارانه» توأمان میتواند باعث یک اتفاق مهم شود. این‌که همیشه در تکرار یا یادآوری یک جنایت نیاز به دقت بالاتر داریم، اما هیچگاه نمیتوانیم با نهایت دقت این کار را انجام دهیم و این اقدام، مشمول میزانی از بیدقتی است. این تکرار شامل همه مشتقات خود نیز میشود؛ مثل بازسازی، یادآوری، بازنمایی، فراموشی و...

مکری: اشاره کردم وقتی به موضوع جنایت فکر میکنیم، شکل اهمیت پیدا میکند. حال جذابیت شکل کجاست؟ مثلاً جنایت را در کنار مفاهیم دیگری مثل عشق، زندگی یا هر چه شبیه به این- که ممکن است در فیلمها ببینیم- بگذارید. این‌ها مفاهیمی انتزاعی‌تر هستند. جنایت نقطه پایانی پررنگتری را به ما نشان میدهد. مثل رابطه ما با مرگ میماند. مرگ مانند نقطهای است که نمایش‌دهنده پایان است. حال وقتی نقطه پایان را میتوانی ببینی، انگار که دارد در زمان نسبت به آن نقطه اتفاقی میافتد و زمان به نسبت آن معنا پیدا می‌کند. مثلاً اگر بخواهیم مرگ را در سه امکان دستهبندی کنیم، به عنوان پایان زندگی (مرگ طبیعی)، یا به عنوان یک امر خودخواسته (خودکشی)، یا در اثر یک حادثه، در جنایت بی‌دقت من سومی را انتخاب میکنم. علتش هم این است که مرگ در این حالت، برای من یک نقطه مشخص پایانی شکل میدهد، پس میتوانم به سمت آن حرکت کنم، یا از آن نقطه پایان عبورش بدهم، یا به چالش بکشم. به طور خلاصه این شکل و فرم است که در مرگ و جنایت برای من کارکرد دارد.

نعمتی: و نکته جالب در هر سه فیلمنامه شما این است که معمولاً این جنایات برای کاراکترها ریشههای ایدئولوژیک دارند تا دلایل شخصی. خاستگاههای این جنایات معمولاً اجتماعی هستند.

مکری: چیزی که الان با این اشاره شما به ذهنم میرسد، این است که جنایت معمولاً محصول یک بکگراند است و چیزی که در آن پسزمینه وجود دارد و علت جنایت است، اما چیزی که در جنایت بیدقت برای من هدف بوده، آن مجموعه بینظمی است که مولد یک نتیجه نظامیافته است. در این فیلم شما نمیتوانید تصور کنید این جنایت دقیق حاصل یک‌سری بینظمیهای زیرین است و همین عبور از بی‌نظمی به سمت نظم ما را به سمت یافتن یک ایده پنهان هدایت میکند.

راد: نکتهای که در مورد فیلمهای شما به ذهنم میرسد، موقعیتهایی مانند جنایت را خیلی سادهسازی میکنید، به‌طوری‌که انگار یک اتفاق روتین در زندگی است. مثلاً یک بیماری روانیمثل عارضه آتشافروزی- را مانند هر بیماری دیگری نشان میدهید که بیمار میتواند برود و نسخهاش را بگیرد و مداوا کند. انگار همه این اتفاقات کوچک مثل مالیدن به سپر یک اتومبیل گرانقیمت- که منجر به چیز خاصی نمیشود- میتواند در جای دیگری منتهی به سوزاندن یک سینما و کشته شدن چندصد نفر شود. انگار همه آدم‌ها تحت تأثیر یک موجی پیش میروند و این موج ممکن است به اتفاقی کوچک یا یک فاجعه منجر شود. در این فیلم بیشتر بر اتفاقاتی کوچک تکیه کردید، مانند تعطیلی یک سینما و رفتن به سینمای دیگر که میتواند سرنوشت تعداد زیادی آدم را عوض کند. حالا سؤال من این است که آیا باعث نگرانی خودتان نیست که نوع روایت شما سبب شود یک اتفاق بسیار جدی مانند کشته شدن چندصد نفر، به نوعی پرداخت شود که موجب کم‌اهمیت نشان دادن آن حادثه شود؟

احمدپور: اول در مورد صحبت آقای نعمتی باید بگویم که اگر چیزی مبنای ایدئولوژیک نداشته باشد، احتمالاً به فعل و انعقاد نمیرسد. بحث ایدئولوژیک برای ما در همین حد کلی بوده است.

مکری: بله، برای من هم این سؤال مطرح شد که منظور و تعریف ما از ایدئولوژی چیست؟ آیا از یک باور سیاسی صحبت میکنیم، یا مثلاً میتوانیم پستمدرن را هم ایدئولوژی بگوییم؟

احمدپور: اگر در حد یک نظاممندی که شهرام اشاره داشت، باشد، بله. اما اگر منظور یک ایدئولوژی مذهبی یا عقیدتی باشد، نه میتوانیم بگوییم آری، نه میتوانیم بگوییم خیر. ویژگی مهم ماجرای سینما رکس در مردد بودن، در نامعین و نامشخص بودنش است که اساساً در روایتهای تاریخی این اتفاق میافتد. منتها ما در مواردی خودمان را به یک قطعیت میرسانیم که اتفاقاً این رفتاری عجیب است، زیرا نه به عینه دیدهایم، نه اطلاعاتمان کافی است و میدانیم. به همین دلیل ما هم سعی نکردیم هیچ منطق محکمی برای آن قرار دهیم و خیلی تأکید میکنیم کهبا توجه به غیرممکن بودنش- سعی کردیم آن واقعه را بازسازی کنیم و درواقع، این فیلم طرح مجدد سؤال درباره چگونگی شکلگیری یک جنایت است و نه رسیدن به جواب و حل کردن معمای آن.

مکری: من هم اگر بخواهم در تکمیل صحبت قبلم چیزی را اضافه کنم، ایدئولوژی را به مفهوم یک نگرش ترجمه کردم. و در جواب پرسش آقای راد باید بگویم وقتی از ماجرایی خیلی دور میشویم، احتمالاً ابعاد آن اتفاق ناچیز میشود. مثلاً اگر بخواهیم به اندازه طول تاریخ به مرگ نگاه کنیم، باید بگوییم آدمها میمیرند. وقتی در ابعاد کهکشانی به یک آتش‌فشان روی زمین نگاه میکنیم، به نظرمان خیلی ناچیز میشود. در نقطه مقابلش هم وقتی به ابژهایدر حد ابعاد کوآنتومی- خیلی خیلی نزدیک میشویم، دیگر جزئیات را بسیار بینظم میبینیم. احتمالاً جایی میان این دو است که با بیشکلی مواجه هستیم که به آن احساسات میگویند. پس از نظر من عشق، خوش‌بختی، غم و... خاصیت بیشکلی دارد. کما این‌که نمیتوانیم ما چهار نفر درباره هر یک از این مفاهیم حتی به یک تعریف یا شکل واحدی برسیم. پس وقتی درباره این تودهها یا پدیدههای بیشکل فکر میکنیم، سعی میکنیم به آن‌ها شکل دهیم و برای من وقتی این اتفاق میافتد که بتوانم از آن‌ها دور شوم و آن وقت همین می‌شودکه آقای راد اشاره کرد. از این‌رو، ماشینی که به اتومبیل جلویی میمالد، احتمالاً همان‌قدر میتواند یک شروع باشد که تینرِ آتشنگرفته. همیشه با خودم این فکر را میکنم که چه می‌شد اگر آن روز در سینما سهیلا پدر و کودک به دست‌شویی نمی‌‌رفتند، چون دقیقاً واقعه این‌گونه بوده که تکبعلیزاده میایستد تا آن چند نفری که به دست‌شویی رفتند، به سالن برگردند. همین وقفه، باعث خشک شدن تینر و آتش نگرفتنش شده. حال اگر آن چند نفر مزاحم او نمی‌شدند، در این 40 سال به جای سینما رکس با پدیده دیگری به نام سینما سهیلا مواجه بودیم. به نظر من وقتی با یک فاصلهگذاری به وقایع نگاه میکنیم، در آن یک انسجام بیرحمانه پیدا میشود که ما را از «آن میانه احساسات» دور نگه می‌‌دارد.

احمدپور: مخاطب انتظار دارد اگر این‌بار داری ماجرا را برایش مرور میکنی، تکلیفش را با ماجرا روشن ببیند و تو به عنوان فیلمساز این تکلیف را روشن کنی.

مکری: خیلی جالب است که در نقدهایی که این روزها میخوانم، برخیها مطرح میکنند مکری در فرصتی که برای پرداختن به سینما رکس داشته، چرا تعیین تکلیف نکرده، روشن نکرده که چه کسانی مسبب آتشسوزی بودند! انگار که این خلئی را که در این 40 و چند سال وجود داشته، من باید در فیلم شخصیام پر بکنم. به این ترتیب که مثلاً اول بفهمیم چه کسانی بودند و بعد بفهمیم چگونه و بعد... این به خاطر آن است که 40 سال فکر میکردند نمیتوانند درباره سینما رکس فیلم بسازند، حالا که یک نفر پیدا شده، باید همه آن 40 سال ابهام را برطرف کند.

احمدپور: آن چیزی که باعث این خلأ و ابهام گنگی شده، همان بینظمی است که اشاره شد و ویژگی حادثه سینما رکس همین است که باعث نامفهوم بودنش هم شده.

مکری: همه اشاره به چیزهایی میکنند که هیچ‌کس ندیده، ولی حدس میزنند احتمالاً وجود داشته. مثلاً یک جا فرج در سینما رکس به دست‌شویی میرود و بعد به سالن برمیگردد و به همکارانش میگوید: پاشید بریم! هیچ‌کس غیر از این رفت‌وآمد را ندیده است، زیرا فرج خودش که مرده، هیچ شاهد دیگری هم وجود ندارد به ما بگوید من فرج را دیدم که بیرون سالن چه کرده، اما چیزی که واضح است، این است که ما شاهد داریم فرج رفته و برگشته. نکته این است اگر دادههایی را که میدانیم، کنار هم بگذاریم، نتیجه چیزی میشود مثل فیلم جنایت بیدقت. مگر این‌که تلاش کنیم از دل آن چیزهایی را که نمیدانیم و شاهدی برایش وجود ندارد و در عوض داستانسراییهایی پیرامونش وجود دارد، چیزهایی را بیرون بکشیم. یکی میگوید بیرون سالن با سه نفر حرف زده است، یکی میگوید رفته بنزین هواپیما گرفته، دیگری میگوید... اما آیا کسی دیده؟ خیر، آیا کارشناسها گفتهاند بنزین هواپیماست؟ نه، هیچ چیزی برای پر کردن این جای خالی وجود ندارد، ولی وقتی وقایع اثبات‌شده را پشت سر هم بگذاریم و مثلاً میفهمیم آکوستیک سینما نسوز نبوده، میدانیم نگاتیو زیادی در سینما بوده، میدانیم به سنت قدیم سینمای ایران موقع اتمام سانسها خیلی از درها را قفل میکردهاند، یا عوامل سینما مثل بوفه و... میرفتند. سینما دست یکی دو نفر که باید شب در آن‌جا بخوابند، بوده است. این‌ها را میدانیم، اما دوست داریم دانستهها را به نفع چیزی که نمیدانیم چیست، نادیده بگیریم.

راد: به طور کلی سه راه برای تحلیل اتفاقهایی که در این عالم میافتد، برای انسان وجود دارد. یکی استقرا است و دیگری استنتاج. ولی به آن چیزی که بیشاز همه به کار برده میشود، میگویند «پیدا کردن بهترین تبیین ممکن». چیزی که شما میگویید همه ما انجام میدهیم، یعنی سعی میکنیم بهترین تبیین ممکن را برایش پیدا کنیم. همه خلاقیت و تخیل هنرمند یا هر کسی که با خیال سروکار دارد، به همین قسمت مربوط میشود. باید دید چطور میشود داستان را بین دو نقطه A و B شکل داد. یک نفر آدمی را کشته و بالای سرش ایستاده و حالا فیلمش پخش شده؛ همان جنایت سعادتآباد. اینجا اتفاقی افتاده و همه آدمهایی که یک صحنه را میبینند، به این فکر میکنند دلیل این کار چه بوده. این قسمت موضوعی ماجراست. اتفاقاً نقدهایی که به فیلم شما میشود، همین است که توقع دارند هنرمند یک داستان خطی مشخص و کاملاً واضح با نظام علی معلولی به دست مخاطب بدهد و بگوید اتفاق، دقیقاً چنین چیزی بوده. مخاطب میخواهد شما موضوعیتر به این ماجرا ورود کنید، در صورتی که ساختار فیلمنامه شما ابهامِ یک ماجرای بسیار مهم را نشان میدهد. اتفاقاً این باعث میشود اهمیت داستان، به خاطر زنده بودنش در ذهن مخاطب خیلی بیشتر شود. حداقل این برداشتی است که من از ماجرا دارم. نکته دیگرم در مورد همان وجه ایدئولوژیک است که آقای نعمتی گفت. به نظرم آخرین چیزی که میشود درباره فیلمهای شما گفت، ایدئولوژیک بودن است. ایدئولوژی همان داستانی است که دو طرفش بسته شده و مسیر حرکتش کاملاً مشخص است. وقتی میخواهیم خوانشی از چیزی داشته باشیم و عملی بر اساس آن انجام دهیم، درواقع تصمیم میگیریم. این چیزی است که کنش را برای ما ایجاد میکند. اگر گوشمان را باز نگه داریم و به این ایده و آن ایده برسیم، نهایتاً هیچ کاری انجام نمیدهیم، چون در حال بررسی ایدههای مختلف هستیم. درنتیجه به نظرم این جفا به فیلم شماست اگر آن را ایدئولوژیک بدانیم. همین ابهامی که در فیلمهای شما وجود دارد، اتفاقاً خیلی جذابترشان میکند. من سه بار جنایت بیدقت را دیدهام و خسته هم نشدهام. چون هر بار احساس کردهام که خوانش جدیدی از این فیلم پیدا میکنم. اگر میگفتید یک‌سری آدمهای مذهبی این کار را کردند، یا حکومت شاه میخواسته چنین کاری بکند و این را به صورت یک فایل آماده به ما میدادید، یک بار آن را میدیدیم و تمام میشد.

احمدپور: به این فکر میکنم که وقتی از حافظه تاریخی حرف میزنیم، از چه چیزی صحبت میکنیم. در برداشت شخصی‌ام، احتمالاً از یک جور احضار کردن تعدادی از رویدادهای گذشته در اکنون خودمان صحبت میکنیم، به این خاطر که با اکنونمان آگاهانه مواجه شویم. در یادآوری، دو اتفاق توأمان میافتد؛ اول آگاهی ما بیشتر می‌شود و دوم همین باعث می‌شود حساسیتمان کم شود. همان چیزی که آقای نعمتی هم گفتند. ما باید حافظه تاریخی داشته باشیم و بدانیم. فکر میکنیم به داستان سینما رکس کاملاً آگاهیم و داستان را میدانیم. ولی واقعیت این است که این آگاهی هیچ‌وقت منجر به عدم تکرار این اتفاقها نشده. همان رفتاری که در مورد مرگ اشاره کردم، در تکرارش یک رفتار متضاد اتفاق می‌‌افتد. ما آن را میدانیم و به واسطه این دانش حساسیتمان را به آن را از دست میدهیم. با درک سازوکارش، خودمان را از آن اتفاق مبرا می‌دانیم. فکر میکنیم آدمهایی که این اتفاق را رقم زدهاند، هیچ نسبتی با ما ندارند. به نظرم این در فیصله دادن به رویداد است که اتفاق میافتد و اتفاقاً ضد کارکرد حافظه تاریخی است.

مکری: اگر احضارش نکنیم و نسبتی با لحظهای که در آن هستیم، پیدا نکنیم، درواقع واقعهای دور از خودمان تصورش میکنیم که از سوی آدمهایی دیگر و با رفتارهایی دیگر انجام میشود. این همان چیزی است که قبل از گفتوگو در موردش با آقای نعمتی صحبت کردم. دیدن فیلم داخل سالن سینما (و نه نسخه منتشرشده اینترنتی) برای ما معنی دیگری دارد. از خیلیها کامنت گرفتهام که میگفتند وقتی در سالن سینما بودیم، دو نفر خارج شدند و نویسنده اضافه می‌کند به بغل دستیام گفتم این دو رفتهاند که سینما را آتش بزنند! چنین حسی در سالن سینما به وجود میآید. یعنی در سینما خودت را در موقعیت کسی میبینی که حضور تکبعلیزاده را در کنار خودش احساس می‌کند و در عین حال ممکن است تماشاگر دیگری این حس را نسبت به تو داشته باشد. مجموعه اینها باعث میشود فکر کنی کسانی که جنایت را انجام میدهند، خیلی میتوانند شبیه به تو باشند. تو هم ممکن است با همین ریزهکاریها و جزئیات چنین کاری را انجام بدهی.

احمدپور: و اینطور بود که ما آن سه لایه زمانی را روی هم آوردیم. درواقع ایدهای بود برای این‌که ببینیم چطور میتوانیم آن را در دل یک فیلمنامه بگنجانیم. اتفاقاتی در تاریخ میافتد که اینها مانند لایههایی روی همدیگر قرار میگیرند. به این فکر میکردیم که چطور میتوانیم احضار تاریخ در اکنون را تبدیل به ساختار فیلمنامه کنیم. خواستیم ببینیم به علاوه سه لایه فیلمنامه، میتوانیم اتفاقی را در اکنون رقم بزنیم و آن را تبدیل به یک اجرا کنیم؟ یک ایده اجرایی در سالن سینما. ما درباره این، جایی حرف نزدهایم، ولی این را جاهایی به شکلهای مختلف شنیدهام.

نعمتی: میخواهم توضیحی بدهم درباره این سوءتفاهم ایدئولوژیک اطلاق شدن فیلم از جانب من. چه در درام و چه در عالم واقع، در دست زدن به یک اقدام جدی معمولاً میتوانیم دو انگیزه برای شخصیتها قائل شویم. بخواهم مصداقی صحبت کنم، در ماهی و گربه شخصیت بابک کریمی اگر دختری داشت که از سوی دانشجوها فریب خورده بود و این انگیزهای ایجاد میکرد تا بخواهد هر دانشجویی را که می‌بیند، بکشد، این میشد یک انگیزه شخصی. ولی چیزی که باعث شده او دست به این جنایتها بزند، یک ایدئولوژی پنهان است که در گفتوگوهایش با سعید ابراهیمیفر متوجه آن می‌شویم. گرچه نمیدانیم انگیزه این دو برای این جنایات چیست، اما مشخصاً آن انگیزه شخصی نیست. یا در همین فیلم جنایت بیدقت یک انگیزه شخصی میتوانست باعث آتش زدن سینما شود. مثل این‌که من با صاحب یک سینما مشکل دارم و میخواهم خانهخرابش کنم، پس سینمایش را آتش میزنم. منظور من از بحث ایدئولوژیک همین بود. این اتفاق را در هجوم هم میبینیم. آدمها برای خودشان مرام و مسلکی دارند که بر اساس آنها یک‌سری اتفاقات و جنایتهایی رخ میدهد. از طرف دیگر، صحبتهایی که آقای مکری در مورد خوانشهای شخصی داشتند، برایم خیلی جالب بود که می‌خواهم به یکی از تفسیرهای شخصی و احتمالاً نادرست خود اشاره کنم. مثلاً همین سه لایه زمانی که در موردش صحبت میکنید، یک جور زمانپریشی در فیلم ایجاد میکند. من هم مانند آقای راد سهچهار بار فیلم را دیدم، هجوم را سه بار دیدم و ماهی و گربه تقریباً از دستم دررفته... هر بار در اینها چیز جدیدی کشف میکنم و ازشان لذت میبرم. وقتی برای بار دوم و سوم این فیلم را نگاه میکردم، در سکانسی که آنونس زهر عسل هم‌زمان با آنونس رضا موتوری پخش میشود، با خودم فکر کردم حتماً دلیلی پشتش هست. لکان میگوید: «ناخودآگاه، ساختاری همچون زبان دارد.» بر اساس همین گزاره به این فکر کردم چرا فیلم زهر عسل؟ فکر میکنم نکتهای که در این فیلم وجود دارد، آخرین بازی خانم فریماه فرجامی است. آهنگ فرهاد مهراد هم که پخش میشود؛ ترانه آینه. بعد 10، 12 سال که از خانم فرجامی هیچ خبری نداشتیم، در برنامه «هفت» جلوی دوربین آقای جیرانی مینشیند و با دیدن او دقیقاً همین آهنگ فرهاد مهراد برای ما مصداق پیدا میکند. در عین حال میبینیم روبه‌روی پرده سینما و روی صندلی تماشاگران، دختر و پسری کنار همدیگر نشستهاند و آقایی دارد با مالیدن پایش به پای دختر مزاحم او میشود، و مرد مزاحم کسی نیست جز خود پسر که 40 سال از سن فعلی او گذشته است. همه اینها مانند یک خواب درهم و برهم و در عین حال قابل تفسیر شخصی است. این می‌تواند یکی از صدها تفسیری باشد درباره سکانس مذکور و سازوکار آثاری چون جنایت بی دقت در تعاملشان با مخاطب همین است.

مکری: چیزی که در مورد زهر عسل و رضا موتوری گفتید، برایم جالب بود. به نظرم به چیزی که در فکر من بود، خیلی نزدیک هستید. درواقع ایده هدایت اصلی برای من از آهنگ فرهاد آمد. صدای فرهاد روی هر دوی این فیلمها هست. میخواستیم دو آنونس از دو مقطع مختلف پخش شود. اما کدام فیلمها از دو مقطع قبل و بعد از انقلاب؟ میخواستیم ارتباط محکمی بین این دو فیلم برقرار کنیم. صدای فرهاد موسیقی هر دوی این فیلمهاست. در یکیشان سوپراستارهای قبل از انقلاب بازی میکنند و در دیگری سوپراستارهای بعد از انقلاب. یک صداست که این دو فیلم را به هم پیوند میزند. نکته جالب دیگری که برای ما وجود داشت، در مورد سرنوشت آدمهایی بود که به عنوان سوپراستار در این فیلمها میبینیم. بعضیهایشان از کشور رفتهاند و بعضیها دیگر کار نکردهاند. بهروز وثوقی برای من یک نمونه جالب از این اتفاق است. تصویری که از او داریم، تصویر 40 سال پیش از او به عنوان یک بازیگر است. جالب است که این تصویر به عنوان یک تصویر ثبتشده در ذهن ما وجود دارد. آدمی که وقتی نگاهش میکنیم، 40 سال پیشش را روی پرده سینما به یاد میآوریم. راجع به بخش اول هم فقط این را بگویم، آقای نعمتی من متوجه برداشت شما شدم. در مورد ایدئولوژی من هم فکر میکنم منظور شما اصولاً مجموعه فیلم نیست، بلکه راجع به انگیزه پشت ایده برخی از شخصیتهای درون فیلم صحبت میکنید.

نعمتی: در ارتباط بین جنایت و ایدئولوژی، منظورم این بود که منشأ جنایتها شخصی نیست، بلکه چیزی فراتر، همان چیزی است که رابرت مککی میگوید کشمکش بین فرد و جامعه یا فرد با درون خودش. آدمهایی که با خودشان مسئله دارند و تأثیرات این خوددرگیری‌ها و تاوان آن را جامعه پس میدهد. این افراد مسبب جنایتهایی میشوند که آدمها قربانی بیگناهش هستند.

مکری: البته در مورد جنایت بیدقت باید به نکته دیگری هم اشاره کنم. تفاوتی که بین این فیلم و دو فیلم دیگر وجود دارد این است که مسئولیت بخشی از این مجموعه بینظم برمیگردد به آدمهایی که در واقعه قربانی میشوند. آنها برای من در شکل دادن به این مجموعه بینظم دخیل هستند. سالها قبل در ابتدای تاریخ سینما فیلمی ساخته شده که کارگردانش به ما نشان میدهد پشت درِ اضطراریِ محیطی که مواد اشتعالزا در آن وجود دارد، بسته است و ممکن است باعث آتشسوزی شود؛ همان فیلم ‌هارولد شاو که در ابتدای فیلم می‌بینیمش. به نظرم یک آگاهی در طول تاریخ سینما می‌بایست بهتدریج منتقل می‌شد. ولی وقتی که ما امروز به آن میرسیم، گاهی اوقات آگاهانه نسبت به خطری که در کمینمان است، منفعلانه رفتار میکنیم. این ایدهای بوده که من در مورد تماشاگرها داشتم. یعنی در این بینظمی و بیدقتی مجموعه آدمها را دخیل میدانم. این آدمها در آن لحظه به سینما رفته بودند تا فیلم ببینند و نمیدانم این آگاهی در آن لحظه چقدر به دردشان میخورد. پشت در خروجی آن سینما همیشه جعبههای نوشابه قرار داشته و کسی از آندر استفاده نمیکرده. شاید هیچکس فکر نمیکرده یک روز مجبور باشد از این در خروج اضطراری استفاده کند.

احمدپور: هنوز هم وقتی پلههای فرار آپارتمانها را میبینم، میگویم آیا واقعاً لازم بوده اینها ساخته شوند؟ تکرار وقایع برای ما تبدیل به آگاهی نمیشود. انگار آگاهی باید به شکل دیگری در ما صورت بگیرد. به همین سبب است که کماکان در، یا پلههای اضطراری برای خود من هم گاهی بیضرورت به نظر میرسد. با گذشت این همه سال انگار این رویدادها هنوز تبدیل به آگاهی برای ما نشدهاند. درباره تیزرهایی که پخش شد، میخواستم نکتهای را اضافه کنم. این‌که ماهیت نوستالژی و تکرار اساساً ضد دقت عمل میکند. وقتی چیزی را به صورت نوستالژیک به یاد میآورید، آن را از فیلتری عبور میدهید که هیچ تعهدی راجع به جزئیاتش ندارید. ما برای نوستالژیک بودن این دو تیزر چنین ایدهای داشتیم. در مورد این ایدهصحبت کردیم که اساساً نوستالژیها تلطیف میشوند.

نعمتی: بیدقتی یکی از مفاهیم اصلی درام شماست. از مالاندن اشتباهی ماشین بگیرید تا تخممرغی که به جای ماهی‌تابه روی زمین شکسته، موشکی که بیدقت به هدف نخورده، یا نصابی که باز شدن درهای سالن را اشتباهی به داخل قرار داده، و پیامدش، مردم بی‌دقتی که فشار آوردند و دستگیرهها و لولاها را خراب کردند. این بیدقتیها در تمام داستانکها توزیع شده‌اند و به عنوان یک موتیف کار میکنند. آیا فکر کردید که میشد این مفهوم به صورت ساختاری هم در روایت شما کار کند؟ اگر بخواهم مصداقی عنوان کنم، میتوانم فیلم تصادف پل‌ هاگیس را مثال بزنم. در این فیلم یک‌سری سوءتفاهمهایی ناشی از تفاوت فرهنگ و زبان، باعث یک سلسله گیروگرفت‌ها برای شخصیت‌های ماجرا میشود که سر آخر نقطه اوج فیلمنامه این داستانها را به هم متصل میکند. بسیاری از منتقدان به جزیرههای منفک از هم در ساختار فیلمنامه شما خرده گرفتند. آیا به این امکان فکر نکردید که می‌شد تمام این بیدقتیها بر اساس علت و معلول- مانند همان رویکرد پل‌ هاگیس- در نقطه‌ای به هم پیوند بخورند و درون‌مایه فیلمنامه را برجسته و موکد کنند؟

مکری: این ایده با ماهیت کلی سینما رکس در تضاد بود. در این مورد که آیا بیدقتی را به ساختار آوردیم یا نه، حداقل تلاشم بوده که این اتفاق بیفتد. مثلاً سه زبان مختلف را برای کارکرد دکوپاژی در نظر گرفتیم. فیلمی که روی پرده سینما پخش میشود، شکل و شمایل کلاسیکتری دارد. یعنی دوربینی که روی ریل حرکت میکند و قاببندیهای کلاسیک. در نقطه مقابلش، دوربینی که تماشاگرها را نشان میدهد، یک دوربین سرگردان است و روی سهپایه کار میکند. انگار تمرکز لازم را هم ندارد و از قابها جا میماند. نگاه کردنش به صحنهها همیشه از جایگاه و موقعیت درست نیست. پیشزمینه شلوغ دارد. جایی که سه بار برخورد نادری با کاظم و دختر پوستر به دست را میبینیم، در دفعه اول نزدیکتریم، دفعه دوم دورتر و دفعه سوم باز هم دورتر هستیم. یعنی ماجرا را در فواصل مختلف و همراه با مقدار زیادی آشفتگی و اختلال میبینیم. به‌هرحال این سه مدل دکوپاژ، آشفتگی ایجاد میکند. از طرف دیگر، دوربین همانطور که میتواند داستان آدمی باشد که دارد حرف میزند، میتواند داستان آدمی باشد که دارد عبور میکند. به همین دلیل انگار دوربین بین آدمها میچرخد و انتخاب میکند. چرا این ساختار وجود دارد؟ چون به نظرم در ماجرای سینما رکس همین اتفاق افتاده. ماجرای سینما رکس واقعاً عجیب است. مثلاً میبینید ماشین آتشنشانی آب نداشته، چون ضرورتی نمیدیدند در آن آب باشد. یعنی جزایر بسیار پراکندهای در داستان سینما رکس وجود دارد که وقتی پشت سر هم قرار میگیرند، باور نمیکنید این مجموعه پراکنده با این همه بی‌دقتی یک‌دفعه فاجعه بزرگی را تشکیل می‌دهند. در جنایت بیدقت هدف من به لحاظ ساختاری این بود که مجموعهای از جزایر پراکنده را شکل دهم. درنهایت وقتی تماشاگر به فیلم نگاه میکند، مجموعهای را میبیند که منجر به اتفاقی شده است. مثلاً سه داستان داریم؛ داستان تماشاگرها، داستان فیلمی که روی پرده پخش میشود و داستان آدمهایی که میخواهند آنجا را آتش بزنند. این سه داستان برای من در صحنه نهایی به هم میرسند. یعنی فیلمی که روی پرده است، از سوی تماشاگرها و آتشزنندهها هم‌زمان دیده میشود. فیلم روی پرده جنایت بیدقت بوده، اما میزانسنی میبینیم که میزانسن خود فیلم نیست، چون آن میزانسن را قبلاً دیدهایم. دیدهایم دوربین، نظامیها و آدمها را نشان میدهد و صدای گوزنها در پسزمینه میآید. اما این‌بار دوربین میچرخد و گوزنها را به ما نشان میدهد. درواقع نهتنها برای من این سه لایه در این میزانسن یکی میشوند و به هم میرسند، بلکه جنایت بیدقت هم به گوزنها میرسد. پس مجموعه این رشتههای پراکنده برای من یک جا درست قبل از آتش زدن سینما جمع میشوند و به هم میرسند. اما تا پیش از آن، اگر میخواستم هر نوع رفتار علی و معلولی بگذارم، یا قصهها را در دل هم چفت کنم، واقعاً خلاف واقعهای رفتار میکردم که در سینما رکس اتفاق افتاد.

احمدپور: اساساً ایده این بود که سه نقطه زمانی ظاهراً بیربط را که کاملاً متفاوت هستند اما روی هم قرار گرفتهاند، به هم متصل کنیم.

مکری: البته ماجرای سینما رکس واقعاً فارغ از این موضوع نیست.

احمدپور: نه نیست، اما منظورم این است که حتماً لازم نیست نقطه تأکید وجود داشته باشد.

مکری: به‌هرحال، برای من این ایده اهمیت دارد. در ماجرای سینما رکس واقعاً برایم عجیب است وقتی میبینم این آدمها رفتند و سینما سهیلا تعطیل بود. بعد برگشتند و از مسیری آمدند که از جلوی سینما رکس رد شدند. به این فکر میکردم که اگر از آن مسیر نمیرفتند، چه میشد؟ اگر سینما سهیلا تعطیل نبود، چه اتفاقی میافتاد؟ اینها دفعه اول میروند و سینما سهیلا را آتش نمیزنند. دفعه دوم که میخواهند سینما را آتش بزنند، تعطیل است و اتفاقی از جلوی سینما رکس رد میشوند. حتی ترس داشتند از این‌که سینما رکس را آتش بزنند. چون جمعیت زیاد بود و فیلم گوزنها بعد از سالها توقیف اکران شده بود. اینقدر موضوع پر از بیدقتی است که هر نوع پرداختن هدفمند به آن، نارو زدن به خود ماجرایی است که اتفاق افتاده.

احمدپور: به نظرم این سطح از بیارتباطی بین ماجراها، برای تماشاگرها احساس ناامنی ایجاد میکند. حتی وقتی خودمان کار میکردیم هم این حس را داشتیم. این احساس را انسان تاب نمیآورد و مدام در حال کشف کردن منطق و نظام است، چون میخواهد خودش را از این ماجرا بری کند. زیرا این این نظام در مورد شما کار نمیکند، فکر میکنید در نقطه امن قرار دارید. اما جنایت بیدقت در مواجهه با داستان سینما رکس ناامنی ایجاد میکند، چون نظام پشتش کاملاً به دست نمیآید و ما عمد داشتیم تا این حس را ایجاد کنیم.

مکری: آقای راد هم به شکلی دیگر به این نکته اشاره کردند. چرا به دنبال تئوری توطئه میرویم؟ به نظرم تمایل ما به تئوری توطئه، روشی بوده که به واسطه آن توانستهایم زندگی کنیم. چون چیزهایی وجود داشته که ما از آنها سر درنمیآوریم و باعث شده سیستم دفاعی برای خودمان طراحی کنیم و از خودمان در مقابل ناشناختهها محافظت کنیم. به همین دلیل وقتی با وقایع مواجه میشویم، سعی میکنیم از همین روش استفاده کنیم.

احمدپور: همه اینها برای این است که احساس امنیت کنیم و ماجرا را فیصله دهیم.

نعمتی: دوباره میخواهم به گفتوگوی قبلی فیلم هجوم ارجاع دهم، چون گفتوگوی مهمی است و به نکات خیلی خوبی اشاره کردهاید. در آنجا گفتم هنگام تماشای ماهی و گربه به دلیل حس تعلیقی که وجود دارد، جنبه احساسیتماشاگر فراخوانده میشود و درگیر ماجرا میشود. ولی در هجوم به دلیل واقعه‌‌ای که در گذشته اتفاق افتاده، احساسات به حداقل میرسد و بیشتر پای تعقل به وسط میآید. این شاید با ماهیت سینما تناقض داشته باشد. چون هدف سینما عموماً خلق عواطف است؛ خواه منفی و خواه عواطف مثبت. شما در پاسخ صحبت من، رویکرد فیلمها را به سه نوع دستهبندی کردید؛ فیلمهایی که از سوی مخاطب کاملاً درک میشوند، فیلمهایی که اصلاً درک نمیشوند، مثل سال گذشته در مارینباد، و فیلمهایی که مابین اینها هستند که امید درک را در تماشاگر زنده نگه میدارند و پس از دو سه بار دیدن شاید درک اتفاق بیفتد. گفتید که میخواهم ببینم این بازی تا کجا پیش میرود. در جنایت بیدقت غیر از صحنههای نوستالژیک گوزنها و موسیقی منفردزاده، جنبه احساسات به صفر میرسد و عقلانیت و بازیهای ذهنی آغاز میشود. آیا هم‌چنان بر این رویکرد احساسگریزی پافشاری میکنید؟

مکری: اول میخواهم به یک نکته متفاوت دیگر راجع به هجوم و ماهی و گربه و نسبتشان با جنایت بیدقت اشاره کنم. چیزی که اولین مواجهه ما با هجوم و ماهی و گربه را میسازد، یک شکل مهندسی ساختاری کاملاً بیرونی است. وقتی داریم به این دو فیلم نگاه میکنیم، نمیتوانیم این نظم بیرونی را نبینیم. در جنایت بیدقت اما مسیر این نیست. درواقع پیشنهاد این فیلم، بینظمی است. پیشنهادش دیدن نظم در انتها از دل یک بینظمی است. این تفاوتی است که بین این دو ساختار وجود دارد. در مورد سؤال دومتان باید بگویم بله، کماکان این روش را ادامه میدهم. نمیدانم رابطه عقل و احساس درنهایت چطور رابطهای است. همیشه متهم هستم به این‌که در روابط دوستانه، آدم عقلانی و منطقیتری به نظر میرسم. شاید در پیش گرفتن این روش در فیلمسازی به خلقوخوی من برمیگردد. سعیام این است که به یک تعریف شکلدار از احساسات برسم و اگر نتوانم این کار را بکنم، نمیتوانم به احساسات تکیه کنم و برایم جای قرص و محکمی نیست. به همین دلیل اگر کماکان در مسیری باشم که فیلم را فارغ از هر مدل احساساتی به نمایش بگذارم و بخواهم یک پیشنهاد دیگر را جایگزینش کنم، شاید پیشنهادم این باشد که به جای احساساتی نگاه کردن، دودوتا چهارتای ماجرا را ببینیم.

احمدپور: به نظرم ماهی و گربه، هجوم و جنایت بیدقت شکلی از یک تریلوژی، و هر سه تقریباً یکی هستند و خیلی تفاوت ندارند. انگار یک شکل را دارید در فاصلهها و پرسپکتیوهای مختلف نگاه میکنید که میتوانند تأثیرهای متفاوتی رویتان بگذارند. وقتی میخواستیم شروع به کار کنیم، در این مورد صحبت میکردیم که باید از دو فیلم قبلی فاصله داشته باشیم یا نه. وقتی جنایت بیدقت را شروع کردیم، به لحاظ ذهنی از آن ایدهها هرگز جدا نشده بودیم. خیلی آگاهانه در تداوم آنها به تکرار در کلیت رسیدیم. این فیلم نگاه کردن به همان موضوعها از یک سمت دیگر است. درواقع هم متفاوت هستند و هم نیستند.

راد: همانطور که خانم احمدپور گفتند، این سه فیلم مانند آینههایی هستند که همدیگر را بازتاب میدهند. اما وجه تقارن در جنایت بیدقت بیشتر از دو فیلم قبلی است. مرتباً تناظرهایی میبینیم که شاید کار کردن در سه زمان متفاوت اینها را ایجاد کرده باشد. مثلاً موضوع تصادفها برایم خیلی جالب بود. در یک تصادف دختر نگران است که مادر به یک بنز زده است، اما راننده بنز بدون این‌که متوجه شود، میرود. اما تصادف دیگر منجر به مرگ دختر راننده شده است. یعنی یک اتفاق واحد، دو نتیجه کاملاً متفاوت دارد. غیر از این وجه تقارن و آینهگی، شوخی جالبی هم کردهاید در مورد برکهای که کسی نمیتواند تصویر خودش را در آن ببیند. این تقارنها در فیلم اخیر چقدر فکرشده بود و محمل سه زمان متفاوت چقدر اجازه داد تا چنین ایدهای را شکل دهید؟

مکری: ما از این جمله کلیشهای استفاده کردیم که میگوید: «تاریخ آینهای است در مقابل امروز ما.» راجع به تصویر به این فکر میکردیم که وقتی به گذشته نگاه میکنیم، چیزی که اهمیت دارد، تصویری است که از آن به یاد میآوریم، یا خود آن واقعه؟ یک بار به کوچهای رفتم که دوران کودکیام را در آن گذرانده بودم، و به نظرم آمد که این کوچه چقدر کوچکتر از چیزی است که تصور میکردم. تغییر جسمانی من، دو تصویر متفاوت از کوچه کودکیام ایجاد کرده بود. چیزی که در مفهوم آینه برای ما وجود داشت، از ابتدا به این شکل برای ما قرار گرفت؛ در دالان تاریک، اولین بار یک تصویر قرینه آینه میبینیم. موقعی که آدمها در تاریکی حرکت میکنند، اولین بار بازتاب یک آینه محو دیده میشود و بعد از آن بهتدریج ایدههای مختلفی که راجع به آینه وجود دارد، شکل میگیرد. مثلاً داستان سروان که دخترش را در آینه ماشینش ندیده. یا مثلاً بعضی از تکدیالوگها، مثل جایی که دختر به مادر میگوید: میخواهی پارک دوبل کنی، حداقل آینهات را درست کن! و مادر میگوید: آینه میخواهم چه کار؟ ممکن است اینقبیل چیزها را خیلی کوچک طراحی کرده باشیم و گاهی ممکن است یک ایده المانی در تصویر داشته باشیم. مثلاً بازتاب آینه را به عنوان نوری که دائم مزاحم دوربین فیلمبرداریمان است، میبینیم. هر جا که حسین تکبعلیزاده را میبینیم، ایدهای از بازتابندگی آینه را هم هم‌زمان میبینیم. نوری که وارد لنز میشود و در دید ما اختلال ایجاد میکند. اینها ایدههایی بود که برای ما از غیاب تصویر یا احضار کردن تصویر دوباره به وجود میآمد.

احمدپور: کلیشه همیشه این است که میگویند به تصویری که در آینه میبینی، تکیه کن، ولی درواقع اینطور نیست. تصاویر در فیلم قابل تکیه نیستند. تصویر یا نشان داده نمیشود، یا به‌موقع نشان داده نمیشود. دائم دارید شک میکنید. تصاویر حس ناامنی ایجاد میکنند و شناخت شما را مختل میکنند. علیرغم این‌که باید به شما شناخت بدهند و زیر پایتان را محکم کنند، دائم حستان را متزلزل میکنند. وقتی درباره تاریخ حرف میزنیم که رویدادها تکرار میشوند، این باید به ما احساس امنیت و آگاهی بدهد، چون به رویدادها مسلطیم و نمونهاش را دیدهایم، درحالی‌که اینطور نیست. انگار هر بار نسبت به تصویر کورتر و دیدمان ناواضحتر میشود.

مکری: درواقع، ایده آینه در تصاویر برایمان مانع ایجاد میکرد. جایی که نباید باشد، هست، جایی که باید کمک کند، نکرده، جایی که باید ببینیمش، وجود ندارد.

احمدپور: وقتی هم که هست، نسبت به آن شک دارید و مطمئن نیستید همانی است که باید باشد.

راد: اگر بخواهیم تاریخ را به سه دوران سنت و مدرنیته و پستمدرن تقسیم کنیم، اصلاً ویژگی اصلی دوران سنت این بود که آنچه در بیرون است، مثل یک آینه همه چیز را به نمایش میگذارد و بشر هیچ شکی به امر بیرونی نمیکرد. اتفاقاً فیلم شما به عنوان یک فیلم پستمدرن، دقیقاً این کارکرد آینهگی را برعکس میکند و میگوید چیزی که خیلی واضح در برابر ما قرار دارد، اینقدر واضح نیست که فکر کنیم. سعدی شعری دارد: «چاه است و راه و دیده بینا و آفتاب/ تا آدمی نگاه کند پیش پای خویش». یعنی همه چیز مشخص است. در دوران سنت، هیچ جای ابهامی وجود ندارد. این همان کارکرد آینهگی ذهن است. ولی اتفاقاً وقتی به فیلمساز پستمدرنی مثل شما رسیده، همه چیزهایی که واضحترین المانها هستند، پیچیدگیهای خاص خودشان را پیدا میکنند و نمیشود به روایت اعتماد کرد. به نظرم این یک ابهام دلنشین برای مخاطب ایجاد میکند که او را به تفکر وامیدارد که نشان از یک دوران جدید دارد. اتفاقاً فرم و محتوا در فیلم شما با همدیگر هم‌گام و هم‌ساز هستند. در برخی نقدها دیدم که میگفتند فرم از محتوایی که به آن اشاره دارید، پشتیبانی نمیکند. اما من این را احساس نکردم. یک سؤال دیگر هم داشتم که چرا حسین تکبعلیزاده در سن زمان ارتکابش مانده، ولی همراهانش تغییر کردهاند؟ چرا این وجه را در آن تقارن حفظ نکردید؟

مکری: نکته جالبی که برای ما وجود دارد، این است که ما تصویر روشنی از فرج و فلاح و یدالله نداریم. در واقعه سینما رکس همیشه تصویر حسین تکبعلیزاده را به خاطر فیلمهای دادگاه دیدهایم، اما از سه نفر دیگر هیچ تصویری نداریم. البته منظورم آگاهی جمعی است، نه این‌که شکل و قیافهشان چگونه بوده. اولین ایدهای که به ذهنمان رسید، این بود که آیا ما داریم یک بازنمایی تاریخی میکنیم؟ مثلاً وقتی داشتم به تکبعلیزاده فکر میکردم، از نظر ظاهر و قیافه به ابوالفضل کاهانی رسیدم. ولی وقتی خود کاهانی را از نزدیک دیدم، متوجه شدم که چاقتر از تکبعلیزاده است. با خودمان فکر کردیم که آیا نیاز است حتماً به او بگوییم وزنش را کم کند؟ آیا اصلاً میخواهیم در این مسیر پیش برویم یا نه؟ به نظرم تلاش ما مسئله تاریخ بوده، نه فیلم تاریخی ساختن. بنابراین سه نفری که زمانشان به اضافه 40 شده، برای من تبدیل میشود به آدمهایی که در ذهن ما ساخته میشوند. اما تکبعلی به عنوان آدمی که صورتش را دیدهایم، برای ما تبدیل میشود به آدمی که در آن سن مرده و در ذهن ما با آن تصویر باقی مانده است.

نعمتی: سؤالی دارم که خیلی مربوط به بحث فیلمنامه نیست و به کارگردانی شما ارتباط پیدا میکند. سکانسی که در خانه، حسین نیمرو درست میکند و میخورند. به نظر من یک کلاس آموزشی کارگردانی است. عموماً فکر میکنیم کسی مثل شهرام مکری توان بر آمدن از پس این حد از رئالیسم و زنده بودن یک صحنه را نداشته باشد.

مکری: از دوران نوجوانی هر موقع با برادرم شهروز میخواستیم فیلمی برای تماشا کردن انتخاب کنیم، خیلی برایم سخت بود فیلمی را انتخاب کنم که همه میگفتند فیلم خوبی است. همیشه دوست داشتم سراغ فیلمی بروم که کسی در موردش حرفی نزده است. بسیاری از سکانسهای سینما پارادیزو را بارها دیدهام، اما هیچ‌وقت از اول تا آخرش را کامل ندیدهام. اینقدر فیلم بزرگ و مهمی بود و همه در موردش صحبت کرده بودند که در من میل و رغبتی برای تماشا ایجاد نمیشد. من در دانشگاهو کلاسهای فیلمسازی، سینمای کلاسیک آموزش میدهم، ولی موقعی که میخواهم فیلم بسازم، رغبتی برای کار با یک‌سری فرمول آشنا ندارم. خیلی وقتها در نقد فیلمهای من راجع به بکگراندسازی برای شخصیتها یا ریتم فیلم و بازی بازیگرها، یا باورپذیر کردن صحنه صحبت میشود. این ایرادها به فیلمهای من گرفته میشود، اما موقع تدریس، همه اینها را به بچهها آموزش میدهم. فکر میکنم چه راهی میتواند وجود داشته باشد تا شبیه چیزهای معمول و آشنا کار نکنم. در جنایت بیدقت سمت ساختن فضاها و موقعیتهایی رفتم که میدانستم چطور بسازمشان. مثلاً میدانستم پلان دایرهای‌شکلی را که پای کوه است، چطور باید بسازم، اما میخواستم یک جوری ایده خم زمان را به واسطه آن پرورش دهم. در این سکانس مشخصی که به آن اشاره میکنید، هدفم این بود رئالیسمی خلق کنم که سینمای ایران با آن آشناست. درواقع میخواستم یک جور لَختی بعدازظهر تابستان را ایجاد کنم. این لختی را سینمای ایران به شکلهای متنوعی- مثلاً در درخت گلابی آقای مهرجویی- کار کرده و در این سکانس میخواستم به آن سمت بروم. درواقع باید بگویم حوزه مورد علاقهام، حوزهای است که در موردش کنجکاوم، نه حوزهای که احتمالاً میدانم چطور میشود به آن سر و شکل داد.

راد: اتفاقاً من همین سکانسی را که آقای نعمتی اشاره کرد، در همان تقابلهای دوتایی با هندوانه خوردن دیدم. یعنی یکی در فضای جادویی اتفاق میافتد و یکی در فضای رئال. این یکی از مواردی بود که در همین وجه آینهگون فیلم شما وجود دارد.

نعمتی: از همان زمانی که ماهی و گربه اکران شد، همیشه نقدهایی جدی به سبک و سلیقه شما وجود داشته که به نظر من بسیاری از آن‌ها نشئت‌گرفته از ذهن تنبل منتقدانی است که عادت ندارند بیش از یک بار فیلم‌های ایرانی را ببینند و البته آن‌ها هم در این انتخاب کاملاً محق هستند. باز هم لازم است اشاره کنم امکان ندارد این قبیل جزئیات که اشکان و من به چند نمونه‌اش اشاره کردیم، با یک بار دیدن به ادراک مخاطب درآید.

مکری: جملاتی که آقای راد در مورد قرینهسازی و آینهگی گفتند، برایم میتواند یک مدل راهنما باشد. درواقع همیشه با همین مفهوم کار میکنم. در مورد نقد منفی هم باید بگویم که به خواندن نقدهای منفی روی فیلمهایم عادت دارم. ولی از طرف دیگر، تعداد طرفدارهای ماهی و گربه یا هجوم الان بیشتر از موقع نمایششان است. نمیخواهم از این پزهای آیندهنگرانه داشته باشم، ولی فکر میکنم فیلمهایم مخاطبشان را در طول زمان به دست میآورند. یک جا خواندم که باید برای مخاطب آینده فیلم بسازیم. معنی این جمله این نیست که ما جلوتر از زمانمان هستیم، بلکه به این معنی است که موقعی خیالمان با فیلمها راحت است که بدانیم مخاطبهای دیگری در طول زمان ممکن است بتوانند این فیلمها را ببیند و با آنها ارتباط برقرار کنند. فیلمها یک‌سری مخاطب و منتقد دارند که در لحظه دیدن فیلم تصمیمشان را میگیرند و نقدشان را مینویسند. در عین حال، از این جمله وام میگیرم که نقد به عنوان یک محصول بعداً قابل قضاوت میشود. امروز نقدهای منفی را که بر فیلم همشهری کین نوشته شده، میتوانیم قضاوت کنیم. اصلاً نمیخواهم مقایسه کنم، اما منظورم این است که خود نقد در طول زمان به یک محصول تبدیل میشود.

نعمتی: میخواهم در مورد پایانبندی فیلم سؤالی از شما بپرسم. در آتش زدنهای سینما چند فیلم در فیلم داریم. یک بار به دلیل بیدقتی در نوع انتخاب تینر و پودری که قرار است قاطی کنند، سینما آتش نمیگیرد. در عالم واقع، در این مورد بی‌دقتی نشده و سینما آتش گرفته، اما در عوض بیدقتی باعث شده آدمها بمیرند. اما چرا وقتی به پایان فیلم میرسیم، دیگر مفهوم بیدقتی اینجا کار نمیکند؛ دقیقاً جایی که اتفاقاً باید بیشترین کارکرد را داشته باشد. یعنی اگر سینما آتش زده نمیشود، علت چیز دیگریغیر از بی‌دقتی است. چرا اینجا که باید نقطه اوج درام باشد و مضمون تجلی پیدا کند، عملاً فقدان کانسپت غالب را شاهدیم؟ یک مثال ساده برای قابل فهم کردن عرایضم می‌زنم. می‌توانست حین مشتعل کردن جارو بنزین فندک تکبعلی تمام شده باشد و با این بی‌دقتی کار به فرجام نرسد.

مکری: من اسم این را پایان خوش ظاهری میگذارم. در پایان فیلم قصه عامهپسند پایان خوش میبینیم. بازیگرها خوشحال و به راه راست هدایتشده از کافه بیرون میروند. ولی میدانیم که سرنوشتشان این نیست و بعداً میمیرند. اما فیلم، پایان خوش ظاهری را انتخاب میکند. این پایان خوش ظاهری لزوماً پایان به مفهوم عقلانی یا رابطه علی و معلولی نیست، بلکه یک جور خوشبینی توأم با بدبینی در آن وجود دارد. مثلاً در فیلم بدو لولا بدو آخرین پایانی که در فیلم میبینید، خوشبینانهترین پایان است. اما دو پایان دیگر هم در فیلم دیدهایم که آن‌ها نیز محتملاند. یعنی ممکن است پسر یا دختر بمیرد. آن دو داستان، دو بُعد دیگر این ماجرا بودند. پایان خوش ظاهری به نظرم یک جمع نشدن دور یک محور را در خودش دارد. میدانیم که در پایان سینما رکس چه اتفاقی افتاده، اما اینجا فیلم به ما پایان امیدوارانهای را نشان میدهد؛ شاید معجزهای که بتوانیم در دل سینما بسازیمش، یا ایدهای که بتوانیم از طریق تاریخ سینما برگردیم و به آن نگاه کنیم. اگر واقعه سینما رکس را آنطور که اتفاق افتاده، به نمایش بکشیم، فیلمی تاریخی میسازیم. اما هدف ما این نبوده؛ هدفمان این بوده که ایدهای در دل سینما برایش طراحی کنیم.

نعمتی: در درام، چیزی را که شما میگویید، تحت عنوان پایان کنایی اطلاق می‌شناسیم. یعنی قهرمان در عین موفقیت، شکست خورده، یا در عین شکست، موفق شده. عرض من این است این پایان کنایی یا پایان خوش کاذب نیز میتوانست در راستای مفهوم بیدقتی باشد. یعنی یک بیدقتی منجر به این پایان خوش ظاهری و جعلی شود.

احمدپور: جنایت بیدقت بر اساس این ایده شکل گرفت که مجموعهای از بیدقتیها رویدادی را شکل میدهند. از طرفی، اگر بخواهیم شکلگیری فیلمنامه را توضیح دهیم، یک جور یادآوری رویداد است. اول صحبت هم اشاره کردیم که انگار تناقضی وجود دارد. در یادآوری سعی میکنید در رویدادی که بیدقت اتفاق افتاده، دقیق شوید. یعنی بیدقتی و دقت دو چیز توأمان هستند. زمانی که به سکانس نیمرو خوردن اشاره کردید، این ایده به ذهنم رسید که چقدر عجیب است که وقتی شروع میکنید به بازسازی رئالیسم یک رویداد واقعی، در عین حال که سعی میکنید چیزی را واقعیتر و صادقانهتر نشان دهید، اما انگار دروغ بزرگتری را میگویید. چون الان که همان لحظه نیست. ما هرگز جزئیات آن لحظه را نمیدانیم. هر بار که میخواهید دقیق شوید تا یک رئالیسم محض بسازید، دارید دروغ بزرگتری میگویید. الان میخواهم ارجاع بدهم به قضیه آینهگی که آقای راد اشاره کردند و میخواهم این صحنه را در کنار صحنه پایانی جارویی که آتش می‌زند، بگذارم. این تقابل برای من یک جور چالش در دقت کردن است. وقتی بیدقتی را یک اصل کلی قرار میدهیم، باز در همین یک دروغ بزرگ قرار دارد.

مکری: تمام صحنههای مختلفی که در فیلم وجود دارد، در یک نمای پیوسته میبینیم. وقتی وارد هر صحنه میشویم، یک نمای پیوسته میبینیم تا وقتی که از آن صحنه خارج شویم. در پایان هم همین اتفاق میافتد. در پایان فیلم یک نمای پیوسته میبینیم از ریختن مواد آتشزا تا لحظه دیدن عروسک، و بعد که تکبعلی بیرون میآید، تنها نمایی است که کات میخورد. دوربینی که تا آن لحظه روی تکبعلی است، یک دوربین روی دست است که صحنه را در فالو شات فیلمبرداری میکند. اما به محض این‌که عروسک را میبیند، حسین از قاب بیرون میرود و بعد کات میخورد به نمایی که دوربین روی ریل است و لنزمان 35 میلیمتری شده. دوربین رو به عقب تراکبک میکند و آرامآرام پلان پایانی فیلم را شکل میدهد. ایده کلی کارگردانی است که آن موقعیت را از فیلم منفک کند. چیزی شبیه لحظه پایانی فیلم هجوم که با بیرون آمدن چاقو از سینه شخصیت اتفاق میافتد. درواقع این تنها جایی است که نما قطع میشود و یک نمای جدید با یک دستور زبان جدید به مخاطب نشان داده میشود.

مرجع مقاله