بی‌همه‌چیز یکی از فیلم‌های بحث‌برانگیز جشنواره سال گذشته بود و با توجه به شیوع کرونا و به تعویق افتادن اکران فیلم‌ها، پس از اکران شدن نیز بسیار مورد بحث قرار گرفت. فیلم، هم به دلیل مضامینی که در فیلمنامه و روایت قصه‌اش برگزیده است، خوانش‌ها و برداشت‌های مختلفی را به همراه داشته و نقدهای بسیاری از جنبه‌های متفاوت روی آن شده است که می‌توان گفت عموم برداشت‌های سیاسی، اجتماعی و حتی فرهنگی از آن می‌تواند قابل توجه باشد و هم به دلیل این‌که از بازیگران سرشناس و متنوعی بهره برده، بیشتر هم سر زبان‌ها افتاده است. این برداشت‌ها و خوانشهای متفاوت و مضامینی که برای فیلمنامه انتخاب شده و در آن نیز عیان هستند و پتانسیل ذاتی‌ای که درون اثر وجود دارد تا چنین نتایجی حاصل شود، باعث شدند با یکی از فیلمنامه‌نویسان بی‌همه‌چیز، یعنی محمد داوودی به گفت‌وگو بنشینم و درباره مسائل مختلف فیلمنامه صحبت کنیم. البته پیش از این جای محسن قرایی، دیگر فیلمنامه‌نویس و کارگردان فیلم را خالی کردیم و هر دو دوست داشتیم که ایشان نیز در گفت‌وگو حضور داشته باشند.
چرا به سراغ این اقتباس رفتید و نمایشنامه دورنمات را برای اقتباس انتخاب کردید؟
اول باید بگویم جای محسن قرایی عزیز، دوست و همکارم بسیار خالی است و دوست داشتم که در این گفت‌وگو حضور داشته باشد و قطعاً با حضور ایشان گفت‌وگوی بهتری را انجام می‌دادیم. اما ایده اولیه این‌که به سراغ نمایشنامه ملاقات بانوی سال‌خورده برویم، برای محسن قرایی بود. خاطرم هست که اولین بار این موضوع در سال 97 و اصلاً در یک گپ و گفت دوستانه مطرح شد و این ایده از مدت‌ها قبل‌تر هم برای خود محسن قرایی مطرح بود و بعد من هم اضافه شدم و با هم متن را نوشتیم.
چه سنخیتی بین این نمایشنامه و فرهنگ ما وجود داشت؟ درواقع بهتر است بگویم چه نکته مهم و جذابی در این متن وجود داشت که تصمیم گرفتید به سراغ آن بروید؟
ویژگی ارزنده و مهم محسن قرایی در میان تمام دیگر ویژگی‌های خوب او، این است که بسیار جسور و بی‌پرواست. چون متن ملاقات بانوی سال‌خورده، بسیار پرچالش است و همین‌طور یکی از متن‌هایی است که در تاریخ تئاتر بسیار موفق بوده و چالش‌های بسیاری در آن وجود داشت تا تبدیل به فیلمنامه شود. پس محسن قرایی این جسارت را داشت تا سراغ این متن برود و بخواهد که خود را به چالش بکشد. مثلاً فضای متن اصلی غیرایرانی و دور از فرهنگ ماست و باید به فرهنگ ما نزدیک می‌شد، که این خود چالشی بسیار بزرگ و مهم بود، اما محسن قرایی و سپس من، وارد این چالش شدیم و شروع به نوشتن فیلمنامه کردیم. البته که ایده مرکزی داستان هم که درباره زنی است که با گذشته‌ای مشخص وارد روستایی می‌شود و بناست تا مردم را به چالش بکشاند، ایده جذاب و پرکششی است.
روند نوشتن این فیلمنامه، با توجه به این‌که شما دو نفر مشغول نوشتن آن بودید، به چه شکلی بود، آیا بخش‌ها را جدا می‌کردید و هرکسی بخش مربوط به خود را می‌نوشت، یا این‌که نظام دیگری داشت؟
این فیلمنامه تجربه چندم ما در همکاری بود و شکل همکاری‌مان را پیدا کرده‌ایم. البته ما خیلی کلاسیک و طبق اصول کار را انجام می‌دهیم. یعنی از ایده و طرح شروع می‌کنیم و به سیناپس و مراحل بعدی می‌رسیم. باید بگویم که شاید فقط چند هفته با یکدیگر صحبت می‌کردیم، بی‌آن‌که چیزی را روی کاغذ بیاوریم. بعد از نوشتن سیناپس، راجع به سکانس‌ها با هم صحبت کردیم و بخش بسیار مفید و مهم در با هم نوشتن ما این است که هرکدام از سکانس‌هایی را که جداگانه نوشته‌ایم، صیقل می‌دهیم و به هم نزدیکشان می‌کنیم. این موضوع شاید برای کسانی که بخواهند مشترکاً فیلمنامه بنویسند، مفید و کاربردی باشد. یعنی خط به خط و دیالوگ به دیالوگ را آن‌قدر ورز می‌دهیم که دیگر اختلاف و فاصله‌ای بین آن‌ها نباشد و دیگر تشخیص این‌که کدام سکانس را چه کسی نوشته است، دشوار به نظر برسد.
موضوعی ابتدای صحبت‌های ما مطرح شد درباره کتاب دورنمات، که اتفاقاً در هنگام تماشای فیلم هم ذهن من را معطوف به خود کرد؛ موضوعِ تفاوت فرهنگی بین متن اصلی و فرهنگ ما که بسیار هم چشم‌گیر است. می‌خواهم بدانم چه چیزهایی به متن اصلی اضافه شد، یا چه چیزهایی از آن کم شد تا این‌که فیلمنامه ایرانیزه شود؟ چون به نظر من خرده‌فرهنگ‌های ایرانی در رفتار شخصیت‌ها و کلیت آن اجتماع مدنظر دیده می‌شوند. یعنی با فکری از پیش چنین تغییراتی ایجاد شد، یا خودبه‌خود و طی مسیر و نوشتن فیلمنامه به چنین نتایجی رسیدید؟ با توجه به این‌که خود شما هم به جذابیت‌های ذاتی متن دورنمات اشاره کردید، آیا قصد ایرانیزه کردن آن را از قبل داشتید؟
اصولاً در اقتباس از هر متن خارجی‌ای نیاز است که بخش‌هایی ایرانیزه شوند. حالا در این متن چنین نیازی شدیدتر هم بود. این هم جزو چالش‌های ما بود، یعنی تبدیل یک نمایشنامه به فیلمنامه و تبدیل یک نمایشنامه خارجی به یک فیلمنامه با فضای ایرانی، چون بخشی از انتخاب‌های ما را چه به لحاظ زمانی و چه به لحاظ مکانی تحت تأثیر قرار می‌داد. این‌که جغرافیای ما شهر، شهرک یا روستا باشد، می‌توانست روی کلیت ماجرا تأثیر بگذارد. البته من دوست دارم بیشتر قضاوت شما را بشنوم و بدانم که آیا تفاوت‌ها و شباهت‌ها با متن اصلی کارساز بوده و فیلمنامه را ایرانیزه کرده است یا خیر و اصلاً این‌ها کجا دیده شده‌اند. اما این‌که چه افرادی در آن روستا تصمیم می‌گیرند، باید مابه‌ازای ایرانی را شامل می‌شدند و چه در جزئیات و چه در کلیات، ما باید نکاتی را کم یا زیاد می‌کردیم، تا به چنین نتایجی برسیم. اما باید بگویم این جزو چالش‌های اولیه ما بود و به آن بسیار فکر کردیم.
به عنوان مثال، در متن اصلی، شخصیت ایل که در این‌جا تبدیل به امیرخان شده، یک انسان سست‌عنصر و چاپلوس است و چندان قابل اعتماد نیست، اما در بی‌همه‌چیز ما شمایل یک قهرمان ایرانی را می‌بینیم که به درست یا غلط، با انجام دادن یک عمل قهرمانانه تبدیل به چنین شخصیتی در نظر مردم شده است. اما پیش از این‌که بخواهم مفصل درباره این قهرمان و شخصیتش صحبت کنم، راجع به اشاره‌ای که شما داشتید، مایلم حرف بزنیم. صحبت درباره جغرافیا و تأثیرش بر فرهنگ شد. برداشت من این است که زمان این اتفاقات با اشاراتی که درون فیلمنامه است، چندین بار مورد بازگویی قرار می‌گیرد، اما حس می‌کنم از عمد، فیلمنامه دچار یک بی‌مکانی‌ای است، مردم لهجه و گویش خاصی ندارند و ظاهراً خرده‌فرهنگ‌های مشخصی هم برای آن‌ها وجود ندارد. یعنی بحث فرهنگ و ارتباطش با جغرافیا، کلی و برای تمامیت سرزمین در نظر گرفته شده است. آیا این اجبار بود که چنین کاری را انجام دهید، یا جزو ویژگی‌های فیلمنامه بود؟
فیلمنامه بی‌همه‌چیز بی‌زمان و مکان نیست. فقط ننوشتیم دقیقاً در چه سالی این اتفاق در یک روستا افتاده، وگرنه اهل فن می‌دانند دقیقاً «خانه انصاف» مالِ چه دوره زمانی‌ای است. البته اگر ما ایده‌‌مان را وارد یک بی‌زمانی و بی‌مکانی‌ای می‌کردیم تا ارجاع عمومی داشته باشد، این صحبت شما درست بود، اما ما چنین کاری را انجام نداده‌ایم. در زمان نگارش هر متنی باید به این دقت کنیم که جغرافیا، مانند تمام دیگر اجزای درام، چه کمکی به ما می‌کند و ما نیز چنین چیزی را مورد توجه قرار دادیم و با توجه به این نکته، اشاره مستقیمی به این‌که این مکان کجا هست، نداشتیم، والا ما در صحنه‌ای از فیلم تابلوی نام روستا را داریم، یا مثلاً ماشین‌ها پلاک‌هایی دارند که محدوده جغرافیایی را معلوم می‌کند. یعنی می‌خواهم بگویم قصد ما این نبوده تا بخواهیم نمادین با موضوع برخورد کنیم. اما قصدم این است که بگویم اگر آدرس مکان خاصی می‌دادیم، چه کمکی به ما و متن ما می‌کرد؟! این بحث فارغ از تمام حساسیت‌های قومیتی است.
دقیقاً سؤال من همین است و ابتدای صحبتم هم به آن اشاره کردم. آیا به خاطر این حساسیت‌ها بوده که اشاره مستقیم به جغرافیا و فرهنگ مکانی خاص نداشتید، چون فیلمنامه بی‌همه‌چیز ارجاعات اجتماعی و سیاسی دارد.
البته این خوانش شما از این فیلمنامه است. قطعاً اگر جغرافیا به ما کمکی می‌کرد تا معنایی را منتقل کنیم، حتماً این کار را انجام می‌دادیم. چون بی‌مکانی را می‌توانستیم به طور نمادین استفاده کنیم، یا بگوییم حواسمان نبوده که چنین شده است، اما هیچ‌کدام از این دو نبوده و جغرافیا در همین حد روی متن ما تأثیر داشت و اگر بنا بود تأثیر بیشتری بگذارد، حتماً با اشاره مستقیم‌تری واردش می‌کردیم.
راجع به تغییرات شخصیت‌ها نسبت به متن اصلی اشاره‌ای داشتید، آیا این تغییرات و شخصیت‌پردازی‌ها به همان بحث ایرانیزه کردن متن بازمی‌گردد؟ یا این‌که صرفاً می‌خواستید شخصیتی در دل پیرنگ بیافرینید.
باید بگویم چون در حال انجام اقتباس آزاد بودیم، به این فکر می‌کردیم که شخصیت‌ها چقدر به کمک خلق درام می‌آیند. من تعجب می‌کنم که می‌شنوم که برخی می‌گویند چرا این تغییرات نسبت به متن اصلی ایجاد شده‌اند، گویی ما باید همان شخصیت‌های متن اصلی را دوباره‌نویسی می‌کردیم. اتفاقاً اگر کاری روی متن اصلی انجام نمی‌دادیم، باید باعث تعجب و سؤال می‌شد. اما ما در حال طراحی قصه خودمان بودیم و بر اساس آن طراحی‌ای که داشتیم، شخصیت‌ها آن شکلی را می‌گرفتند که به کار می‌آمدند. اما کاملاً می‌دانستیم که باید چنین فضایی را با تکیه بر ایده مرکزی خلق کنیم. البته که هم در راستای ایرانی شدن فضای متن شخصیت‌ها تغییر پیدا کرده‌اند و هم نیازمندی‌های قصه نحوه شخصیت‌پردازی ما را با نمایشنامه ملاقات بانوی سال‌خورده متفاوت کرده است. مثلاً شخصیت نوری در نمایشنامه وجود ندارد، یا کاراکتر فرخ که فرزند لیلی است، در نمایشنامه وجود ندارد. خب این‌ها شخصیت‌هایی بودند که برخی از نیازمندی‌های قصه را برطرف می‌کرد.
حالا در کنار بحث جغرافیا، بحث زمان فیلمنامه هم مطرح است. چرا این زمان برای سیر اتفاقات انتخاب شد؟ آیا با توجه به مضمون فیلمنامه اجباری در کار بود، یا این هم بر پایه همان مقتضیات تکنیکی صورت گرفت؟
البته اشاره‌ای به آن داشتم، به خاطر ایده مرکزی‌ای که وجود داشت، چنین زمانی را انتخاب کردیم. به دلیل مسائل قانونی، وسایل ارتباط جمعی، به خاطر گستردگی تلفن و چیزهای دیگر، ما زمانی را می‌خواستیم که تلفن و وسایل ارتباطی گسترده نباشند. فکر کنید اگر موبایل وجود داشت، تمام این اتفاقات بی‌معنی می‌شدند، یا اگر ماشین به‌وفور وجود داشت، داستان به طور کلی عوض می‌شد. درواقع به خاطر باورپذیر شدن فضای قصه، آن زمان را انتخاب کردیم. البته این‌که یک نفر با یک کاغذ بیاید و ادعای مالکیت همه چیز را داشته باشد، در آن زمان موضوعیت داشت و امروز ندارد و قطعاً مسائل حقوقی و قانونی بسیار متفاوت هستند و مسئله بعدی آن روحیه کدخدامنشی‌ای بود که در آن زمان به این شکل پررنگ‌تر بود و معنای بیشتری داشت.
وقتی از سینما آمدم بیرون، به این فکر کردم که فیلم خیلی متناسب با حال امروز ماست. به این فکر کردم که چطور زمان پیرنگی که در گذشته است، با وضعیت امروز دچار همگونی می‌شود. این موضوع چگونه در فیلمنامه رقم خورد؟ چون فکر می‌کنم تمام دغدغه‌های فیلم امروز هم کارکرد دارند.
من هم به‌وفور این موضوع را می‌شنوم که دغدغه فیلم امروزی است. زمانی که فیلم را در جشنواره می‌بینیم، طبق عرف همه پس از اتمام نمایش دست می‌زنند و تشویق می‌کنند. اما حالا در اکران عمومی، این موضوع در سینماهای مختلف برای من پیش آمده و بسیار هم هیجان‌انگیز است. این شکل ارتباط گرفتن مردم بسیار برای ما مهم است. اصل کار هم به نظرم همین است که مخاطب به این شکل با فیلمی ارتباط برقرار کند. اما این‌که می‌گویید این فیلم خیلی متناسب با حال امروز ماست، باید بگویم که ما در حال روایت قصه‌ای بودیم و به یاد ندارم در هیچ لحظه‌ای خواسته باشیم که به صورتِ نمادین شخصیت‌های قصه را با چیزی در زمان حال معادل‌سازی کنیم! اصلاً این شکل از قصه تعریف کردن درست نیست. البته این هم خوانشی از فیلم است که درست هم هست. اما ما هیچ‌گاه این‌چنین فکر نکردیم. بعید می‌دانم کسی تولیدکننده واقعی باشد و بخواهد از پیش بگوید که حال امروز را روایت کنم. ما در این فیلمنامه هم مانند بسیاری متن دیگر، یک قهرمان داریم با هزار چهره، یعنی دقیقاً همانند نکته‌ای که جوزف کمپل به آن اشاره می‌کند. این یک واقعیت است، زمانی که از کهن‌الگوها و ارزش‌ها استفاده شود، گستره ارتباطی بیشتر می‌شود و خوانشهای بیشتری را هم در بر خواهد گرفت. وقتی ارزش و اصول و قواعد به میان می‌آیند، دایره ارتباط هم بیشتر می‌شود. اتفاقاً به نظرم این خوانش‌ها جذاب هستند.
پس هدف شما بیان این حرف‌های اجتماعی و سیاسی نبوده است؟
من به یاد نمی‌آورم در جایی به طور مشخص و با قصد قبلی به سراغ چنین کاری رفته باشیم. چون ما بر اساس مبانی، اصول و ارزش‌ها، سعی کردیم قصه فیلمنامه را تعریف کنیم. مخاطب امروزی هم خوانش امروزی می‌کند. یکی از جذابیت‌های کار هنری همین است که دقیقاً نمی‌توانی پیش‌بینی کنی 10 سال دیگر چه خوانشی از این اثر صورت خواهد گرفت. مثل ما که اکنون فیلم‌های سهراب شهید ثالث را می‌بینیم، قطعاً خوانش ما با مردمان آن روزگار کاملاً متفاوت است و خوانشهای ما بر اساس دلالت‌های شخصی و ذهنی‌مان صورت می‌گیرد که به اندازه تعداد آدم‌ها می‌تواند متفاوت باشد. البته این‌که از مضامین فیلم، برداشت‌های اجتماعی و سیاسی بشود، مشکلی ندارم. همان‌طور که گفتم، این هم خوانشی است از میان تمام خوانشهای ممکن!
آیا از پیش تعیین شده بود که از چه کهن‌الگوهایی استفاده کنید؟
من کاملاً می‌دانم و آگاهم که چرا چنین سؤالاتی را می‌پرسید. (خنده) چون پروسه نقد کاملاً در مقابل پروسه فیلمنامه‌نویسی قرار می‌گیرد و اتفاقاً شما باید بگویید که ما از چه کهن‌الگوهایی استفاده کرده‌ایم. اما باید بگویم که ما هیچ‌گاه از قبل به این فکر نمی‌کنیم که مثلاً از کهن‌الگوی پادشاه استفاده کنیم. ما در حال روایت قصه‌مان هستیم و آن چیزی را که مدنظرمان بوده، سعی کردیم طبق اصول و قواعد تعریف کنیم.
سؤال قبلی را از این منظر پرسیدم که به این‌جا برسم؛ شما درباره ارزش‌ها صحبت کردید و به نظرم کاملاً آگاهانه ارزش‌های انسانی در فیلمنامه قرار دارند. مثلاً قضاوت کردن و قضاوت شدن در فیلمنامه بسیار بارز است. کمی راجع به این ارزش‌ها صحبت کنیم.
بخشی از منتقدان فیلم می‌گویند فیلم ضد مردم شده است. من اصلاً متوجه چنین حرفی نمی‌شوم. البته متوجه حرفی که بیان می‌شود، هستم، اما مصداقش را در فیلم نمی‌بینم. حقیقت این است که از چنین خوانشی وحشت می‌کنم. چطور دلالت‌هایی پیدا می‌شوند که بگوییم که چنین محتوایی ضد مردم است. به نظرم این نگاه خیلی متعصبانه و دگم است. این‌که ما از مردم بپرسیم آیا حاضرید مسئولیت و تاوان کاری را که انجام داده‌اید، بپذیرید، آیا این تبدیل به متنی ضد مردم می‌شود؟ و آیا نقد کردن مردم به معنی ضدیت با مردم است؟ چون متن ما از لحاظ مضمونی، با کاری که دورنمات انجام داده، در این بعد متفاوت است. مسئله دورنمات صنعتی شدن و فقر است و در دل آن فضا، قصه را روایت می‌کند. اتفاقاً مسئله زمان را که مطرح کردید، در این‌جا موضوعیت پیدا می‌کند. در دهه 40 و 50، کشور ما نیز در حال تجربه کردن برخی از این مسائل مدرن شدن بود.
اما ارزشی که ما از آن در فیلم حرف می‌زنیم، مسئولیت و پذیرفتن مسئولیت کارهاست. آیا امیر آن را قبول می‌کند؟ مردم آن را قبول می‌کنند؟ آن گفت‌وگویی که مسئولان روستا در خانه دهدار دارند، دقیقاً در همین راستاست؛ این‌که از طرف معلم روستا مطرح می‌شود که شما در گذشته مسئولیت آن کار را قبول نکردید و حالا هم مسئولیت این قتل را گردن نمی‌گیرید. آن‌ها می‌گویند قبلاً مجبور بودیم، و الان هم می‌گویند که مجبوریم. دعوا درواقع بر سر این است که چه کسی مسئولیت کار خودش را قبول می‌کند. حتی لیلی آمده تا این سؤال را بپرسد و در معدن از امیر سؤال می‌کند و طبیعتاً امیر هم جواب مشخصی ندارد و وقتی امیر از او می‌پرسد تو جای من بودی چی کار می‌کردی؟ لیلی پاسخ می‌دهد پای کاری که کردم، می‌ایستادم. ببینید، در شروع امیر مسئولیت آوردن گاوِ نوری به ایستگاه و زنده بازگرداندش را برعهده می‌گیرد، اما بی‌توجه به این مسئولیت خراب‌کاری می‌کند. اگرچه امیر مستقیماً دخالتی در مرگِ گاوِ نوری ندارد، اما اوست که عهده‌دار این مسئولیت شده. اما در پایان امیر به این نقطه می‌رسد که باید پای کاری که کرده، بایستد و نمیتواند از زیر بار مسئولیتی که پذیرفته، شانه خالی کند. سعی ما بر این بوده که این مضمونِ مسئولیت و مسئولیت‌پذیری، به عنوان زیرمتن، در جاهای مختلف فیلم، به اشکال متنوعی مطرح شود.
راجع به شخصیت امیرخان کمی صحبت کنیم. امیرخان طوری نوشته شده که تا لحظه آخر نمی‌توان متوجه خوب یا بد بودن او شد. یعنی حتی زمانی که حاضر می‌شود دخترش را بفروشد، به این فکر کردم که فکر دیگری پشت این کار دارد، اما نشان داد که چیزی پشتش نبوده، چون در متن اصلی، کاملاً مشخص است که شخصیت ایل چاپلوس و سست‌عنصر است و پیچیدگی چندانی به عنوان یک قهرمان ندارد. اما این‌جا، شخصیت امیرخان دارای فراز و فرود است و پیچیده می‌شود. یعنی تا جایی از فیلم حتی اخلاق را رعایت می‌کند و فیلمنامه به ما می‌گوید که او مثلاً اخلاق‌گراست، اما سپس چیزهایی دیگر را نشان می‌دهد. این فراز و فرود برای من جذاب به نظر رسید.
به نظرم هم ایل در نمایشنامه ملاقات بانوی سال‌خورده و هم امیرخان در فیلمنامه بی‌همه‌چیز شخصیت‌های جذابی هستند. اما راجع به این تفاوت‌ها باید بگویم که ایل یک شهروند عادی در آن جغرافیاست و البته خوشحال از این‌که آن زن در حال بازگشت به زادگاه خود است. اصلاً همین خوشحالی او جرقه‌ای شد که ما به‌کلی سمت و سوی ارتباطات امیر با همسرش، دخترش و اعضای خانه انصاف را تغییر دهیم. یعنی این گره را بیفکنیم که همه مردان تصمیم‌گیرنده روستا، در آن زمان به لیلی در گذشته نظر داشته‌اند و همین موضوع هم روی آن بحث مسئولیت‌پذیری تأثیر گذاشته است. حتی در شروع فیلمنامه دهدار به زن امیرخان می‌گوید که تو در کنار امیر نباش، یعنی همان ابتدا سؤالاتی مطرح می‌شود و ذهن مخاطب را درگیر می‌کند. و در این‌جا برخلاف ایل، امیرخان از حضور این زن چندان خوشحال نیست. البته نمایشنامه کاملاً درست و دقیق است، اما در تبدیل به فیلمنامه نیاز به انجام تغییرات این‌چنینی بود، چون خط ارتباط بین شخصیت‌ها باید شکل می‌گرفت و سؤالات مطرح‌شده باید پاسخ داده می‌شدند. راجع به امیر باید بگویم که او آن قهرمان قطعی و کلاسیک نیست، چون اگر بنا بود این‌چنین باشد، حتماً تمهیداتی می‌اندیشیدیم که این‌گونه به نظر برسد، اما این مردم و دیگران هستند که او را به واسطه ازدواجش با دختر کدخدا، یا آن عملی که در زمان تخریب معدن انجام داده است، قهرمان می‌نامند. این چیزی که می‌خواهم بگویم، نظر شخصیِ من است درباره کاراکتر امیر، نوعی تفسیر که من به عنوان یکی از خالقان فیلمنامه از این کاراکتر دارم و لزوماً در فیلم نمی‌توان نشانه‌هایی برای این حرف پیدا کرد که درواقع امیر پشت همه این عناوین و کارهایی که انجام می‌دهد، عذاب وجدانی دارد از کاری که با لیلی کرده است، و در این سال‌ها تلاش کرده تا خوب رفتار کند، اما شاید تاوانی را که باید می‌داده، نداده است.
تأکید می‌کنم، دیگران به او می‌گویند قهرمان و او بالذاته قهرمان نیست. یعنی بقیه سال‌هاست برچسبی به امیر می‌زدند و بر این انگ و برچسب قهرمان بودنِ امیر باور داشتند. اگر غیر از این بود که معنی نداشت طی سه روز از قهرمانشان دست بشویند. درواقع امیر ضدقهرمانی است که لباس قهرمان را پوشیده، یا به او پوشانده‌اند. حتی تصمیمش در جایی که راضی می‌شود تا دخترش را به آن راننده بدهد و در عوض خودش نجات پیدا کند هم تحت شرایطی رخ می‌دهد و او عملاً دخترفروشی نمی‌کند، اگرچه نحوه پرداخت ما به گونه‌ای است که مخاطب دل‌زده می‌شود، اما درواقع او به یک خواستگار دخترش جواب مثبت داده و ما از این بدمان می‌آید که او از این وضعیت دارد به نفع خودش سوءاستفاده می‌کند. این وضعیت‌های دوگانه است که لایه‌های پنهان شخصیت را برملا می‌سازد، وگرنه ما با شخصیتی تخت و ساده روبه‌رو بودیم.
قبول دارم که شرایط این را ایجاب می‌کند، اما در نظر مخاطب این عمل درست به نظر نمی‌رسد و ابعاد منفی بسیار جدی‌ای از این شخصیت را برای مخاطب عیان می‌کند.
دقیقاً، همه این‌ها را گفتم که به این‌جا برسم؛ این‌که امیر واقعاً چنین شخصیتی است و اتفاقاً لیلی آمده تا او را به همه بشناساند، که بگوید آن قهرمانی که فکر می‌کنید، واقعیتش چیز دیگری است و البته برعکسش هم صادق است؛ این‌که مردم را هم به خودشان بشناساند و بگوید که شما هم این‌چنین هستید. حتی معلم اشاره می‌کند که این مردم همیشه همین بوده‌اند و موقعیتش نبوده که بخواهند خودشان را نشان دهند. البته این نظر من درباره سیر اتفاقات است. درواقع امیر یک روندی را طی می‌کند تا این شناخت دوطرفه، که هرچند تلخ و ناگوار است، حاصل شود.
پس با این تفاسیر می‌توانم بگویم امیر دقیقاً قهرمانی است متناسب با روحیات همان مردم؛ مردمی که چندان اعتمادی به تصمیماتشان نیست و خیلی زود جهت می‌گیرند و امیر هم همین‌قدر فراز و فرود دارد.
ما با برچسب‌هایی که به ما می‌زنند، شناخته می‌شویم و تأثیر محیط می‌تواند ما را متفاوت جلوه دهد. امیر چنین شرایطی دارد و حالا این اتفاقات باعث می‌شوند واقعیت او نمایان شود.
البته فکر می‌کنم مواجهه ما با امیرخان دقیقاً هم‌سو با مواجهه مردم درون فیلم با امیر است، یعنی آن کنش‌ها و نقاط تغییر جهت پیرنگ در زمان‌هایی رخ می‌دهند که مردم و ما به عنوان مخاطب، هم‌زمان متوجه آن‌ها می‌شویم و می‌توانیم قضاوتشان کنیم. که این نکته مهمی برای پیشبرد داستان و ایجاد کشش برای مخاطب است.
بله، درست است. باز هم برمی‌گردم به کمی عقب‌تر و صحبتی که درباره ضدمردمی بودن انجام شد. در اجرای متن، دوربین هیچ‌گاه سمت مردم نمی‌رود تا آن‌ها را مورد شماتت یا قضاوت قرار دهد. حتی زمانی که مردم در خانه دهدار جمع شده‌اند و نظرخواهی صورت می‌گیرد هم چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. درواقع همه تصمیمات از سوی کسانی گرفته می‌شود که همان زمان لیلی را بیرون انداخته‌اند و اکنون هم درباره امیر و مرگ او قرار است تصمیم‌گیری کنند. یعنی باز هم مردم تصمیم‌گیرنده نیستند. حالا چون مردم می‌آیند و اعدام را تماشا می‌کنند، باید بگوییم که فیلم ضد مردم است؟ مردم در این فیلمنامه همواره در یک برزخی از نمی‌دانم هستند، یعنی هم نمی‌خواهند امیر کشته شود و هم می‌خواهند پول را بگیرند و چشمشان به دنبال تصمیمات آن چند نفر است. حتی آن شبی که امیر نمیتواند فرار کند هم مردم حضور ندارند و باز هم همان چند نفر مانع رفتن او می‌شوند. اتفاقاً همین شخصیت آسیه و معلم جوان نماینده جبهه‌ای هستند که می‌خواهند بگویند کمیت حقانیت نمی‌آورد و اگر اکثریت با چیزی موافق بودند، حتماً درست نیست. به نظرم می‌تواند خوانش مردمی‌ای از این مفاهیم داشت.
راجع به سکانس رفتن امیر و خانواده‌اش باید بگویم که بزرگ‌ترین مشکل من با فیلمنامه همین سکانس بود. به نظرم بهانه برگشتن امیر و خانواده‌اش و چیزی که مانع رفتن آن‌ها می‌شود، بهانه قوی و منطقی‌ای نیست، یعنی می‌توانست اتفاق بزرگ‌تری مانع رفتن آن‌ها شود تا درست‌تر به نظر برسد.
امیرخان باید یک کاری انجام می‌داد و اگر هیچ‌کاری انجام نمی‌داد، بی‌معنی بود. اما درباره این موضوعی که شما به آن اشاره کردید، باید بگویم که بله، می‌توانست شکل دیگری به خود بگیرد.
به عنوان مثال، می‌شد که خبری به آن‌ها بدهند. این‌که امیرخان این دو جوان لاابالی را کنار نمی‌زد و سوار قطار نمی‌شد، خیلی منطقی به نظر نمی‌آمد. به نظرم یک قرینه‌سازی خوب هم در فیلمنامه وجود دارد؛ جایی که هنگام ورود لیلی، پاهایش را می‌بینیم و زمانی که آسیه می‌رود، که باز هم پاهای او را می‌بینیم. یعنی آسیه هم به نوعی از آن‌جا رانده می‌شود. با همان برچسب‌ها و قضاوت‌ها. آیا از این قرینه‌سازی منظوری داشتید؟ مثل این‌که با آمدن لیلی و رفتن آسیه، آگاهی از این روستا می‌رود.
این موضوع در راستای همان موضوعی است که گفتم؛ این‌که این مردم همین هستند. مثل رفتاری که مردم با هنرمندی انجام می‌دهند که 50 سال کار خوب انجام داده و یک کار بد باعث می‌شود تا همه بگویند چرا این کار را رها نمی‌کنی و نمی‌روی و با همان یک کار بد قضاوتش می‌کنند. البته که همه به این شکل رفتار نمی‌کنند، اما خیلی از ما در لحظه دست به قضاوت و ری‌اکشن می‌زنیم. رفتن آسیه از آن روستا مثل رفتن لیلی است که کسی جلویش را نمی‌گیرد و برایش مهم نیست که چگونه او را از این روستا بیرون کرده‌اند. یعنی در تمام این سال‌ها چیزی عوض نشده است و این مضمون ادامه دارد. سعی ما بر این بوده که وقتی قصه تمام شد، در ذهن مخاطب این مضمون ادامه پیدا کند و هم‌چنان با آن درگیر باشد. البته این موضوع هم برخلاف خواست امیر است. او می‌گوید که خانواده‌ام را با چوب من نزنید، که دیگر کار از کار گذشته و همه چیز نابود شده است.
در زمان تماشای فیلم، خیلی یاد مالنای تورناتوره افتادم. حال چه از لحاظ انتخاب مضامین و مفاهیم و چه از لحاظ انتخاب جغرافیای محدود و رنگ و نکات فنی دیگر، آیا در نوشتن فیلمنامه تأثیری از آن فیلم گرفته بودید؟
نه، البته اگر با مصداق بگویید کجا یادآور مالناست هم خوب است، اما کلاً اگر چنین چیزی باشد هم اشکالی وجود ندارد. در متن که چنین تأثیری نداشتیم. اما محسن قرایی با لحن درستی اثر را کارگردانی کرد. لحنی که شاید هم پرطمطراق به نظر برسد، اما هدایت او و سال‌ها فکر کردنش به این متن باعث شده تا دچار بیرون‌زدگی یا درشت‌نمایی نشود. درواقع او می‌دانست چه می‌خواهد و همین هم باعث شد تا موفق شود که لحن درستی برای اجرای سینمایی این متن پیدا کند. نکته مهمی که باید به آن اشاره کنم، این است که تمام این صحبت‌های ما درباره این موارد درواقع بیرون کشیدن تکه‌های پازلی است که مخاطب کامل و درست‌شده‌اش را دیده و شاید به خیلی از این جزئیات توجه نکند.
کاشت جالبی در فیلمنامه وجود دارد که در پایان‌بندی از آن استفاده می‌شود؛ جایی که امیرخان می‌بیند روی دیوار مقابل خانه‌اش نوشته‌اند «بی‌همه‌چیز می‌کشیمت» و به نظرم در پایان فیلمنامه مردم با قضاوت‌ها و رفتارهایشان باعث می‌شوند تا امیر خودش زیر پای خودش را خالی کند و به زندگی‌اش خاتمه دهد. درواقع به نظر می‌رسد او راهی جز این ندارد که خودش را بکشد، که باز هم می‌گویم که این را می‌توان به امروز هم تعمیم داد؛ این‌که یک قهرمان در نظر مردم به دلایل مختلف آبروی خود را از دست می‌دهد، چه چاره‌ای جز فرار یا مرگ دارد.
البته باز هم می‌گویم این خوانش شماست و البته می‌تواند درست و جذاب هم باشد، اما به نظرم می‌توان تعمیم هم نداد. تفسیر منتقد از متن، باید بر اساس دلالت‌های همان متن باشد و گره‌گشایی را این‌گونه انجام دهد و در این‌جا هم، برای تعمیم یافتن باید مصداق‌هایی وجود داشته باشند. این‌که فیلم یک دوره از تاریخ را برگزیده، یا یک جامعه کوچک را نشان می‌دهد که با ارزش‌هایی درگیر هستند، به نظرم همان‌قدر که قابل تعمیم است، به همان میزان در دل قصه جای می‌گیرد و صرفاً می‌تواند محدود به جهان همان قصه باشد.
حرف من دقیقاً در همین نکته است. وقتی در فیلمنامه‌ای ارزش‌های انسانی‌ای چون قضاوت، مسئولیت و وجدان مطرح می‌شوند، تعمیم یافتن و خوانشهای مختلف از آن اجتناب‌‌ناپذیر است. و قطعاً شما به دغدغه‌های این فیلمنامه آگاه بوده‌اید. گرچه می‌شود فقط به قصه‌گویی فیلمنامه توجه کرد، اما این تعمیم‌ها هم وجود دارند و جالب‌اند.
البته من مشکلی با تعمیم یافتن و تعمیم دادن ندارم و مشکلی هم با خوانشهای مختلف ندارم. اما همان‌طور که متن ما قابل قضاوت است، نظرات درباره متن ما نیز قابل قضاوت است. حرف من این است که یک وقت این تعمیم دادن به معنای مابه‌ازا پیدا کردن است، بدون در نظر گرفتنِ دلالت‌ها و مصادیق خود فیلم. یک وقت هم این تعمیم دادن بر اساس دلالت‌های فیلم و در چهارچوب فرم فیلم اتفاق می‌افتد که اساساً به نظرم معنایی که هر فیلم منتقل می‌کند، هر چه گسترده‌تر باشد، جذاب‌تر است. مثلاً برای من جذاب خواهد بود که مردمانِ 50 سال آینده هم بگویند این فیلم روایتِ حالِ ماست! این یعنی گستره معنایی فیلم کار خودش را کرده و صرفاً یک چیز هیجان‌انگیز برای چند ماه و چند سال نیست!
به نظرم این پایان برای فیلمنامه مناسب بود. یعنی باز هم هیچ‌کس جز امیر جرئت پذیرفتن مسئولیت کارهایش را نداشت و این هم از آن نکاتی بود که با متن اصلی متفاوت بود و البته کاملاً با فیلمنامه شما هم‌سو شد؛ موضوعی که با فراز و فرود قهرمان دچار هماهنگی خوبی هم می‌شود. همان کسی که حاضر بود دخترش را بفروشد و نجات پیدا کند، حالا با اختیار، خودش را از دست این قضاوت‌ها راحت می‌کند.
خوش‌بختانه شروع و پایان فیلم هماهنگ است. همان‌طور که گفتم، در همان ابتدای فیلم، امیرخان با گرفتن گاو آن دختر روستایی، مسئولیتی را قبول می‌کند و بعداً نمیتواند انجامش دهد. در انتها نیز او مسئولیت تاوانی را که باید بدهد، می‌پذیرد. البته این خوانش شخصی من از فیلمنامه است؛ این‌که امیرخان با این کارش می‌گوید که شما بمانید با عذاب وجدان و نپذیرفتن مسئولیت‌هایتان، یعنی در شروع، این شخصیت مسئولیت کارش را قبول نمی‌کند و در انتها با این کارش، مسئولیت همه کارهای زمان حال و گذشته‌اش را می‌پذیرد. به نظرم ظاهراً قهرمان تا نمیرد، قهرمان نمی‌شود. حتی دهدار وقتی تفنگ را به امیرخان می‌دهد، به او می‌گوید تو اگر خودت را بکشی، اسمت را هم در ورودی روستا می‌زنند، اما قهرمان تا وقتی زنده است، همواره در معرض چنین قضاوت‌هایی قرار می‌گیرد.