این روزها، به هر طرف نظر که کنیم، اقتباس همه‌جا را فرا گرفته. استریم‌های عظیم جهانی مدام در حال بستن قراردادهای تازه برای اقتباس از تئاترها و رمان‌ها و داستان‌ها و زندگی‌نامه‌‌ها هستند. دنباله‌سازی‌ها، پیشینه‌‌سازی‌‌ها، بازسازی‌ها به چنان سود هنگفتی رسیده‌اند که بازار اقتباس را ایمن‌ترین بخش این صنعت کلان کرده‌‌اند. فرقی هم نمی‌کند از رمان به سریال، از سریال به فیلم، از فیلم به بازی، یا برعکس. البته در همه‌جای دنیا به جز ایران!
در سینمای ما به‌ندرت پشتوانه و نیت اقتباس‌ها تجاری بودهاند. دلیلش هم ساده است. در ایران، همان‌طور که هیچ‌گاه «ژانر» به آن مفهوم تجاری و جهانی‌اش مورد توجه نبوده، اقتباس هم راهی به سینمای جریان اصلی نداشته است. پایین بودن نرخ عمومی کتاب‌خوانی، سقوط سال به سال شمارگان کتاب‌ها و به طور کلی، عدم ارتباط عامه و هم‌چنین سینماگران آثار عامه‌پسند با کتاب، باعث شده اقتباس غالباً زمین بازی روشن‌فکری باشد و اغلب اقتباس‌های موفق سینمای ایران مثل آثار داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی و بهمن فرمان‌آرا و محمدرضا اصلانی و بهرام توکلی و... از منابع روشن‌فکری برای مخاطب محدودتر همان آثار، نوشته و ساخته شده‌‌اند. بنابراین همواره در سینمای ایران، از میان نیت‌های متعدد انجام اقتباس، نیت‌های اندیشه¬ورزانه خواهان بیشتری داشتهاند.
در رابطه با فیلم بی‌همه‌چیز نوشته محسن قرایی و محمد داوودی که اقتباسی بومی‌سازی‌شده از نمایشنامه مشهور فردریش درونمات به نام ملاقات با بانوی سالخورده است، سؤال ابتدایی این است که نیت این اقتباس چه بوده؟
برای پاسخ به این سؤال ابتدا دو سؤال اساسی‌تر می‌پرسیم. اول این‌که خود اقتباس چیست؟ و دوم این‌که آیا پرسش از نیت اقتباس‌کننده سؤالی هست که پاسخ آن کارآمد باشد؟
اقتباس چیست؟
از میان تعاریف متعدد اقتباس، ترجیح می‌دهم تعریف دوگانه لیندا هاچن در کتاب نظریه‌‌ای در باب اقتباس را مبنا قرار دهم. هاچن می‌گوید اقتباس شامل دو شق درهم‌تنیده و به‌هم‌پیوسته است؛ اقتباس به مثابه یک فرایند و اقتباس به مثابه یک محصول.
یک اقتباس‌کننده در وهله اول صاحب تفسیری تازه از متن مدنظرش برای اقتباس است و درنتیجه این تفسیر خاص، متن مبنا را طوری تغییر می‌دهد و از نو می‌سازد که تبدیل به محصول تازه‌‌ای منطبق با خوانش خودش شود و طی این تغییر، فرایندی را تجربه می‌کند که شبیه به ترجمه است؛ ترجمه‌‌ای که زبان مبدأ می‌شود متن اصلی و زبان مقصد می‌شود متن اقتباسی. همان‌طور که در فرایند یک ترجمه، معانی اصطلاحات با برابرنهادهای مختص به خود در زبان مقصد تطبیق داده می‌شود، ایده‌های متنی در متن دیگر با تغییر شکل‌هایی بازسازی می‌شوند. اما در اقتباس، برخلاف ترجمه، مسئله وفاداری صرف نیست، بلکه مقصد همان خوانش و تفسیر تازه است. به بیان دیگر، هنرمند اقتباس‌کننده، متن از پیش موجودی را با مجموعه ایده‌ها و جهت¬گیری‌ها ابتدا تفسیر و سپس تسخیر می‌کند، که این تفسیر و تسخیر، بسته به نتیجه نهایی می‌تواند منجر به نجات متن اصلی شود، یا تخریب آن.
لیندا هاچن ما را دعوت می‌کند که یک بار اثر اقتباسی را فارغ از آن دعوای همیشگی اندازه‌گیری وفاداری بسنجیم. اقتباس را یک اثر مستقل در نظر بگیریم، اثری که از بقایای اثری دیگر و از پیش موجود به وجود آمده تا تفسیر تازه‌‌ای باشد از آن متن، یا اشاره‌‌ای هنرمندانه باشد به اشتراکی که مابین مقصود هنرمند امروز و نشانگان متنی دیگر برقرار است. بنابراین، به پاسخ سوال دوم هم می‌رسیم. اثر اقتباسی شاید تنها اثر هنری است که می‌توان و باید برای فهم دقیق‌تر آن نیت‌خوانی‌اش کرد. طبق تعریف هاچن، انگیزش پدیدآورنده یک اقتباس، تشخیص هم‌زمانی‌ها و هم¬خوانی‌های یک متن قدیمی با شرایطی جدید است که هنرمند آن را دریافته و به منصه ظهور رسانده.
حالا با این مقدمه پرسش جدیدی مطرح می‌شود. آن انگشت اشارت‌گر، آن تفسیر تصرف‌گر، آن هم‌زمانی روشن‌گر و آن هشدار هدایت‌گر در رابطه مابین بی‌همه‌چیز و ملاقات با بانوی سالخورده چیست؟
کمی درباره ملاقات با بانوی سالخورده
ملاقات با بانوی سالخورده نمایشنامه‌‌ای است گروتسک. شهری خیالی به نام گولن را تصور می‌کند و عمده رابطه‌های آن از کمدی سیاه و گروتسک موجود در سرتاسر متن تبعیت می‌کند. متنی که 10 سال پس از پایان جنگ جهانی دوم نوشته شده و آشکارا می‌توان بینشی انتقادی نسبت به حوادث دوران‌ساز زمانه‌اش را در آن یافت. حاصل بدبینی فراگیر فرهنگی زمانه‌‌ای که هم‌زمان هم آشویتس را تجربه کرده بود و هم قضیه اُپنهایمر را. آلمان تحقیرشده پس از جنگ جهانی اول با خیزش‌ها و اتحاد آحاد مردم به قدرت‌گیری نازیسم میدان داد و درنتیجه آن رخدادهای هولناک بعدی را رقم زد. هم‌چنین دموکراسی و پیش‌گیری‌های قانون‌مدار و منطقی سرد و عل‌‌می‌اش منجر به فجایع هیروشیما و ناکازاکی شد. نهایتاً متن دورنمات هم، با وجود غریبگی‌اش با جریانی که مارتین اسلین نقاد، نام ابزوردیسم/عبث‌گر‌ایی بر آن نهاده بود و معطوف بود به مطالعه متن‌های نویسندگانی نظیر اوژن یونسکو و ساموئل بکت و آرتور آدامف و ادوارد آلبی و... اما نهایتاً به همان جریان متعلق است. جریانی که در یک کلام، علم و فرهنگ و زبان و انسان را به‌انتهارسیده و در حال انحطاط می‌دانست و هر کدام به شکلی این بدبینی را در اثر خود بازتاب می‌داد.
بااین‌حال، نمایشنامه دورنمات به علت برخورداری از پلاتی قدرتمند و موقعیت دراماتیکی بدون انقضا، نقب می‌زند به ماهیت انسانیت. به تمام عافیت‌طلبی‌ها و سودجویی‌ها و حس‌ها و حسادت‌های بشری. غریزه عشق و مرگ و بقا که لااقل در پنج هزار سال اخیر میان تمام انسان‌ها مشترک بوده است.
این قابلیت متن دورنمات است که آن را جزو پراجراترین متن‌های معاصر کرده و در هر زمانه‌‌ای قابلیت احیا و اجرا شدن را دارد. در هر جغرافیایی و هر فرهنگی.
می‌توان گفت انتخاب این نمایشنامه برای اقتباس انتخاب ایمن و امتحان پس‌داده‌‌ای است. در سینما هم جز بی‌همه‌چیز تابه‌حال دو اقتباس سینمایی دیگر از آن شده. یکی ملاقات، ساخته هالیوودی سال ۱۹۶۳ برنهارد ویکلی (نوشته بن بارزمن و موریس والنسی) و دیگری، فیلم سنگالی کفتارها نوشته و کارگردانی جبرئیل دیوپ مامبتی در سال ۱۹۹۲.
بررسی تطبیقی این سه فیلم و نسبت دادن آن با نمایشنامه و بررسی وجوهی از متن که در هرکدام چطور برجسته یا کاسته شده، می‌تواند موضوع متن دیگری باشد و حتماً نتایج جالبی را هم در بر خواهد داشت.
اما بی‌همه‌چیز. در ادامه متن، نمایشنامه و فیلم حاضر را به چند محور که به زعم من اساسی‌ترین ستون‌های متن اصلی است و به قول هاچن تفسیرهای تسخیر‌گر اقتباس بر پایه آن‌ها بنا شده است، قسمت می‌کنم و در انتها می‌توانیم به این سؤال پاسخ دهیم که آیا بی‌همه‌چیز توانسته اقتباس موفقی باشد یا نه؟
گروتسک/رئالیسم
نقطه عزیمت این‌جاست. شاید به تفاوت ماهوی رسانه سینما با رسانه‌های دیگر ارتباط دارد. سینما اساساً رئالیستی است. با وجود تمام تجربه‌گر‌ایی‌های متعدد این بیش از یک قرن اما، به خاطر بازتاب به قول آندره بازن «عکاسانه»¬ سینما، یعنی این‌که به‌هرحال سینما یعنی ضبط تصویر از چیزهایی واقعی که مقابل دوربین قرار دارد، به‌رغم تمام تغییرات اما کماکان سینما ذات واقع‌گرای خود را حفظ کرده است. بنابراین ناچار است آن‌چه را در ادبیات سری و انتزاعی است و در تئاتر مصنوعی و استعاری است، تبدیل به واقعیتی عینی کند. بیرونی کند. نمایشی کند.
اولین تفاوت مهم فیلم و نمایشنامه در این است که همه چیز نمایشنامه از منطقی فانتزیک تبعیت می‌کند. از عاریتی بودن بدن مادام زاخاناسیان گرفته تا قدرت بی‌حدوحصر و مضحکی که دارد و وضعیت عمومی شهر گولن.
اما نویسندگان بی‌همه‌چیز تلاش کرده‌‌اند کمی همه چیز را واقعی کنند. کدهای مشخص تاریخی بدهند، روابط رئالیستی انسانی بسازند، به طور کلی بر همه چیز گَردی از واقعگرایی و واقع¬نمایی بپاشند. آن‌ها می‌خواهند مجابمان کنند جهان دیوانه متن دورنمات با تفاوت‌هایی در واقعیت یافت می‌شود. بنابراین این انتخاب، بانوی سالخورده را جوان کرده، قدرت او را کمی زمینی‌تر و واقعی‌تر کرده و تلاش کرده به مناسبات آدم‌ها واقعیت ببخشد و از حالت تمثیلی نمایشنامه دورش کند.
گولن/روستای بی‌نام
در سطرهای نخست نمایشنامه اطلاعاتی درباره شهر ورشکسته سابقاً پررونق گولن داده می‌شود. شهری کوچک (و البته خیالی) در آلمان. شهری که گوته در آن شعر گفته و برامس در آن تصنیف ساخته.
اما روستای بی‌همه‌چیز نامی ندارد. حتی نامی خیالی مانند گولن. لهجه‌‌ای ندارد. مشخصه بومی منطقه‌‌ای در معماری بناها به‌وضوح نیست. اثری از بافت روستایی قابل تشخیصی در سکنات هیچ‌کس نیست. آدم‌ها همه تهرانی‌‌اند. تهرانی‌های معاصر.
در نمایشنامه اشاره‌های دقیقی به سال و تاریخ نمی‌شود، اما از آدم‌های حقیقی تاریخی نام برده می‌شود. نام‌هایی مانند گراهام گرین، نهرو و کندی. بنابراین زمان، همان دوره نگارش نمایشنامه است؛ دهه 50 میلادی.
در فیلم هم اشاره‌های واضحی می‌شود به دربار، اصلاحات ارضی، تابلوی رنگ‌ورورفته‌‌ای به یاد کشته‌شدگان معدن هست که در آن اشاره کرده سال ۱۳۲۰ آن اتفاق افتاده و هم‌چنین نهاد واقعی «خانه انصاف» که در همان سال‌ها برای بررسی به اختلافات زمین‌داران و زارعان برپا شده بود، در روستا هست.
می‌شود همین‌جا چند تناقض اساسی را تشخیص داد. در نمایشنامه که گفتیم گروتسک است و اصراری هم ندارد بر واقعگرایی، اشاره‌های مشخص و پرتعداد زمانی و مکانی دیده می‌شود و نویسنده مشخصاً انسان هم‌عصر اروپایی را خطاب قرار می‌دهد، اما در فیلمی که داعیه واقعگرایی دارد، نه جغرافیای مشخص و محرزی تعریف می‌شود و نه تاریخ هدف‌مندی. پس آن‌چه می‌توانست نمایشنامه را با وجود وجوه فانتزی‌اش حاوی نقادی روزآمدی بکند، در فیلم محصول ۱۳۹۹ محسن قرایی غایب است. این غیبت زمینه‌چینی‌های دقیق، فیلم را دارای نوعی فانتزی ناخواسته کرده. نوعی بی‌هویتی مفرط و تبدیل- یا حتی تقلیل- واقعگرایی به نوعی نمادگرایی و تمثیل.
آلفرد ایل/ امیرخان عطار
آلفرد نمایشنامه مرد سالخورده ۶۵ ساله‌‌ای است. به گواه دیالوگی که عنوان می‌کند، ۴۵ سال پیش که بانو از شهر رفته، آلفرد ۲۰ سالش بوده. مردی محترم و خانواده‌دار با پسر و دختری جوان و همسری هم‌سن و سال خود که مغازه خواربارفروشی‌ای از پدرش به ارث برده. آلفرد نزد تمام شهروندها به آبرو و امانت‌داری مشهور است و قرار است در بهار پیشِ رو شهردار شهر شود.
او یکی از عاملان اصلی بازگشتن کلر زاخانسیان به شهر بوده و امید دارد به خاطر رابطه سالیان دورش با او، بتواند گولن را از فلاکت نجات دهد و درنتیجه پایگاه محکم‌تری در میان مردم شهر برای خود بسازد. او به استقبال کلر می‌رود. با او به گردش می‌رود. در مقابل یادآوری‌های او از عشقشان مقاومتی نمی‌کند و حتی چاپلوسی او را هم می‌کند. داستان از این قرار است که آلفرد، در گذشته بانو را باردار کرده و پس از این‌که از ازدواج با کلر امتناع کرده و کلر به خاطر حفظ آبرویش به دادگاه شکایت کرده، با رشوه دادن به دو مرد آن‌ها را به عنوان شاهد به دادگاه آورده و ثابت کرده هر دوی آن‌ها با کلر رابطه داشتهاند و درنتیجه بچه، متعلق به او نیست و مردم شهر کلر را از شهر رانده‌‌اند و پای او را به خانه‌های بدنام شهری دیگر باز کرده‌‌اند، درحالی‌که آلفرد به طمع خواربارفروشی همسرش با او ازدواج کرده. بنابراین وقتی کلر زاخاناسیان در حضور مردم شهر شرط کمک به آن‌ها را اجرای عدالت و کشتن آلفرد عنوان می‌کند، او را به مخمصه می‌‌اندازد. ادعایی که بر اساس جرمی محرز در گذشته رخ داده و آلفرد تمام طول نمایش تلاش می‌کند خودش را از خطر مرگ نجات دهد، اما نمی‌تواند و در انتها، به حکم قانونی اعدام می‌شود؛ اعدامی که البته غیررسمی انجام می‌شود و مرگ طبیعی اعلام می‌شود.
نکته اصلی این است: آلفرد مبرا از خطا نیست. او با وجود جبران‌هایش در زمان حال اما هنوز هم منفعت‌طلبی‌هایش را دارد و به شکل آشکاری هم در گذشته به کلر ظلم کرده.
امیرخان اما قهرمان شهر است. مرد مسن (احتمالاً همان ۶۵ ساله) پاک‌باخته‌‌ای که به قول شخصیت نوری: «ما جونمون رو هم برا امیرخان می‌دیم.» مردی که در حادثه معدن جان کارگران گیرکرده را تنهایی نجات داده، رئیس «خانه انصاف» روستاست، با همه به احترام و عدالت رفتار می‌کند. به گروه سرود مدرسه شعر پیشنهاد می‌کند. اهل خانواده است. ازدواجش با همسرش هم نه به خواست خودش، که به امر «خان» بوده است. او حتی در آمدن لی‌لی هیچ نقشی نداشته و کشاندن لی‌لی به روستا با نامه‌‌ای به نام امیرخان، حقه مصلحتی دهدار بوده است. بنابراین او هیچ تمایلی به دیدار با لی‌لی ندارد. او را مجبور می‌کنند به استقبال لی‌لی بیاید. او را مجبور می‌کنند او را به گردش ببرد. وقتی خلوت می‌کنند، به‌زور دو کلمه حرف می‌زند و همراهی‌اش تنها به خاطر کمکی به مردم روستاست.
این اولین گسست شدید فیلم است از نمایشنامه.
امیرخان دنبال نفع شخصی نیست، طماع نیست، بزدل نیست، یک قهرمان واقعی است. نه دنبال مال همسر فعلی‌اش بوده، نه در بیرون راندن لی‌لی از روستا نقش خاصی داشته و حتی همین حالا هم، پس از گذشت 20 سال، قبول ندارد آن بچه، بچه خودش بوده. او حق‌به‌جانب است. حتی وقتی ماه‌گر‌فتگی مخصوص خودش را پشت پسرش تشخیص می‌دهد، حتی وقتی می‌فهمد بچه مال خودش بوده هم باز کاری نمی‌کند.
این‌جا رویکرد متناقض و دوگانه نویسندگان فیلم نمایان می‌شود. زیاده‌روی کردن آن‌ها در ترسیم شمایل بی-نقص امیرخان با نقص‌هایی که ناچار به او نسبت می‌دهند، نمی‌خواند. فیلم در پرداخت به شخصیت امیر در سردرگمی بین دو شمایل است. از طرفی، دکتر استوکمان دشمن مردم را یادآوری می‌کند، مردی که حقیقت را می‌گفت، اما تمام شهر به خاطر منفعت‌های شخصی‌شان مقابل او صف‌آرایی می‌کردند، و از طرف دیگر، شمایل آلفرد نمایشنامه هم در شخصیت او حاضر است. (انفعال او در نزدیک شدن به پسرش و پذیرش ظلمی که به لی‌لی کرده و منفعت‌طلبی‌اش در قول ازدواج دخترش به خواستگار سمجش که دختر او را رد کرده بود، در ازای نجاتش از روستا.) اما نهایتاً فیلم‌ساز ترجیح می‌دهد امیرخانش استوکمان باشد. با آن خطابه پایانی درباره منفعت‌طلبی مردم و آن اقدام نهایی مبنی بر فدا کردن خود (دقت کنید که فدا کردن و نه مجازات شدن).
به این شکل، فیلم امیرخان را از توده مردم جدا می‌کند و به خلاف نمایشنامه که با مؤکد کردن «فقر» و «نیاز» جمعی و منفعت‌طلبی‌های شخصی هر کس، پیکان انتقادش را نهایتاً سمت «قانون» و «سرمایه» و «قدرت» می‌گیرد و آن‌ها را به خاطر سوءاستفاده از نیاز و منفعت‌طلبی‌های مردم و بهره گرفتن از آن جهت مقاصد خود شماتت می‌کند، فیلم با گرفتن نوک پیکان به سمت توده مردم و دورویی‌های آن‌ها، به نوعی «قدرت» را تبرئه و «مردم» را متهم می‌کند.
کلر/لی‌لی
کلر زاخانسیان زن ۶۲ ساله‌‌ای است که پس از بدنام و محکوم شدن در 17 سالگی و رانده شدن از گولن، مدتی در هامبورگ روسپی شده تا با شوهر پیر ثروتمندش آقای زاخاناسیان ازدواج کرده و پس از مرگ او و ارث بردن اموالش، ازدواج‌های متوالی با ثروتمندان، برایش شده نوعی تجارت شخصی در جهت گسترش ثروت. پای راستش و دست چپش مصنوعی است و کلی پلاتین در بدنش کار گذاشته شده. بی‌مبالات است. روابط متعدد دارد. روی تخت روانی که دو گنگستر غول‌پیکر حملش می‌کنند، حرکت می‌کند و تقریباً عاری از خلق‌وخوی انسانی است. قاضی‌‌ای را که حکم به بدکارگی‌اش داده، کرده نوکر شخصی‌اش و آن دو شاهد را پیدا کرده و کور و اخته کرده و همه¬ جا با خود می‌برد. از نعمات قدرت، نخوتی نصیب برده و تمام آدم‌های جهان را مثل پشه‌هایی بی‌ارزش می‌شمرد. تفاوتی هم نمی‌کند یک شهروند ساده گولن باشد، یا رئیس‌جمهور آمریکا. تمام وجود کلر در کام‌جویی از دنیا و خالی کردن عقده سالیان پیشش خلاصه شده. او کسی بوده که معدن‌ها و کارخانه‌های گولن را خریده و از کار انداخته و شهر را به این فلاکت رسانده. حالا هم می‌خواهد با نجاتشان از فلاکت و آغشته کردن دستشان به جنایت، مرحله نهایی انتقامش از آنان را عملی کند. موفق هم می‌شود. به مدد قدرت و سرمایه و رسانه، در هم‌دستی با نیاز و طمع مردم شهر. هم آنان را به کثافت می‌کشاند و ذات حقیقی‌شان را رو می‌کند، هم موجب مرگ آلفرد می‌شود. نکته‌‌ای که باید به آن توجه کرد، این است که او هم به اندازه آلفرد کثیف ترسیم می‌شود. پرعیب‌ونقص و غیرقابل تأیید. و نمایشنامه بیآنکه به سمت طرفداری از آلفرد گرایش پیدا کند، ابزار و قدرت حامی کلر را مایه اصلی این ابتذال و فضاحت معرفی می‌کند. نهایتاً او هم کسی ا¬ست مثل بقیه.
لی‌لی زنی احتمالاً 40 ساله است. با وجود دیالوگی که اشاره می‌کند به خوب ماندن لی‌لی و پیر شدن امیر، اما باز هم این تفاوت سنی آشکار است. از اشاره‌های سربسته‌‌ای که در طول فیلم به گذشته می‌شود، می‌فهمیم لی‌لی شهره شهر بوده به زیبایی. همه مردهای شهر خواستگارش بودهاند، اما او فقط عاشق امیر بوده. با او رابطه داشته. از او باردار شده. بدنام شده و از شهر رفته. اشاره دقیقی به وسعت این بدنامی نمی‌شود، و نکته پرتناقض، پدر و مادر لی‌لی است. آن‌ها که در زمان علاقه‌مندی خواستگاران حضور داشتهاند، ناگهان در بازه بدنامی لی‌لی غایب می‌شوند.
هیچ‌کس در فیلم به این اشاره نمی‌کند که پدر و مادر او چه نظری داشتهاند و آیا با مردم شهر هم‌رأی بودهاند یا نه. پس از رفتن لی‌لی از روستا، مردم شایعه کرده‌‌اند پای او باز شده به کاباره‌ها. اما خود لی‌لی از ازدواج اجباری‌اش می‌گوید و نه رفتن به آن‌طور جاها. لی‌لی ساکت است. نجیب است. خوددار است. به خلاف کلر به جز پسرش که خود پسر نمی‌داند او مادرش است، هیچ خدم و حشم دیگری ندارد و با ماشین دکتر این¬طرف و آن‌طرف می‌رود. دقیقاً نمی‌دانیم رفت‌وآمدش به دربار از کی به وجود آمده. این قدرت و شوکت را فقط از همان یک ازدواج به دست آورده، یا خودش هم کاری کرده؟ اصلاً آیا قدرت و شوکتی هست؟ او حتی درخواستش برای کشتن امیر را هم در جمع مردم اعلام نمی‌کند و به طرز نجیبانه‌‌ای فقط به دهدار می‌گوید. او با این‌که کمک‌هایش را مشروط بر مرگ امیر اعلام می‌کند، اما تقریباً تمام وعده‌هایش را عملی می‌کند. از سم‌پاش آوردن برای مزرعه‌ها تا دادن قرض‌های مردم. او خوددارتر از این است که کمی انگیزه‌هایش را شرح دهد و راستش آن‌قدر آدم خوبی است که آخرسر بدون هیچ نطق و بیانیه و دلیل و حکمتی فقط دستور می‌دهد از مرگ امیر منصرف شده. (نگاه کنید به مونولوگ پایانی کارلا با نقش‌آفرینی اینگرید برگمن در نسخه هالیوودی نمایشنامه که چطور از مرگ مرد صرف نظر می‌کند، به این دلیل که ذات واقعی مردم را به روی آن‌ها بیاورد و آن‌ها را به مجازاتی مؤثر‌تر از مرگ برساند.) سؤالی که پیش می‌آید، این است که واقعاً قصد لی-لی از این کار چیست؟ چرا در آن صحنه پایانی که دهدار می‌پرسد: «چرا این کارو با ما کردی؟» سکوت می-کند؟
پاسخ این است که بی‌همه‌چیز نه مثل نمایشنامه است که با بدبینی طرف هیچ‌کدام از طرفین نباشد و نه مانند نسخه‌های هالیوودی و سنگالی طرف شخصیت زن و بی‌عدالتی معطوف به اوست در جامعه‌‌ای بسته و سنتی. فیلم همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، طرف دکتر استوکمان/امیر است. با آن خطابه غرای پایانی. با آن تأسفی که می‌خورد به حال مردم زنده¬کش مرده‌پرست و لی‌لی، علی‌رغم تلاش نویسندگان مبنی بر حفظ مساوات روایت و خوب جلوه دادن او، اما با به حاشیه راندنش و پرداخت کم‌مایه و سطحی او و گذشته و خواسته‌هاش، هم دو قطبی درام را از تعادل خارج کرده‌‌اند، هم کشمکش اصلی را به حاشیه برده‌‌اند. نگاه کنید که حتی رو شدن این حقیقت که لی‌لی با حکم حکومتی صاحب معدن شده هم به علت این‌که معدن خودش خودبه‌خود از کار افتاده، تا چه اندازه بی‌معنی و عاریتی¬ شده.
معلم/معلم
معلم از چه نظر اهمیت دارد؟ از این نظر که در هر دو نسخه ندای حقیقت است. تریبون مضمونی نویسنده. او تنها کسی است که حرف حق می‌زند. می‌خواهد کلر را راضی کند از کشتن آلفرد منصرف شود. می‌خواهد مردم را متوجه دیوانگی فراگیرشان بکند. تلاش می‌کند با صدای بلند بگوید که مردم جانب حقیقت و عدالت را رها کرده‌‌اند. او به خاطر حرفه‌اش اهل پند دادن است. اما نمی‌تواند از پس مردم برآید و مانع مرگ آلفرد بشود و نهایتاً خودش عقلش را از دست می‌دهد و می‌شود موجبات تفریح مردم.
در فیلم، معلم مرد جوانی است با عینک کائوچویی و سبیل و موی بلند؛ شمایل روشن‌فکری دوران خود. عضو خانه انصاف. خواهان آسیه دختر امیر که با هم معلمان تنها مدرسه شهر هستند و در شُرُف نامزدی با او. او هم مثل دیگران از آمدن لی‌لی استقبال می‌کند، اما با شنیدن شرطش می‌شود مخالفش. او سعی می‌کند بقیه را راضی کند لی‌لی را بفرستند برود. سعی می‌کند نظم را به روستا برگرداند، اما سرخورده می‌شود. وقتی مردم ناگهان با آسیه بد می‌شوند، او محافظش می‌شود، و وقتی می‌فهمد امیر آسیه را به اسد قول داده، ناامید می-شود. اما نه تلاشی می‌کند برای نگه داشتن آسیه، نه در صحنه اعدام امیر حاضر است. او ناگهان فراموش می-شود. بدون این‌که تأثیر خاصی داشته باشد. برعکس معلم نمایشنامه که دست‌کم دیوانه می‌شود. (تنها نماد عقلانیت که عقلش زایل می‌شود.)
نکته مهمی هست: او به عنوان سخن‌گوی مضمونی فیلم‌ساز، صحه می‌گذارد بر همان خطابه پایانی امیر. وقتی آسیه از او می‌پرسد: «این‌جورن این‌ها واقعاً؟» جواب می‌دهد: «همیشه همین بودن.» و جای دیگری آشکارا عنوان می‌کند در ماجرای لی‌لی و امیر، مقصر مردم بودهاند که با شایعه درست کردن آن وضع را ساخته‌‌اند. پس او اگر بداند آن بچه واقعاً بچه امیر بوده و نه یک شایعه، چه جوابی دارد بدهد؟ طبعاً هیچ. چون فیلمنامه‌نویسان صلاح نمی‌بینند او این را بداند!
شهردار/دهدار
شهردار نمایشنامه شخصیت خاصی ندارد. دنبال منافعش است. با کلر همراهی می‌کند. به آلفرد پشت می‌کند و نهایتاً هم رسانه‌ها و قانون را هم‌دست می‌کند تا یک جنایت قانونی انجام دهند. او نماینده بوروکراسی و قانون و حاکمیت شهر است و نمایشنامه هیچ نقطه تردیدی هم در فاسد بودن او نمی‌گذارد.
دهدار فیلم اما در یک آیرونی عجیب، در کنار معلم، قطب دیگر عدالت و وجدان شهر است. او را با تأکید مؤکد، شب پیش از اعدام امیر پای آتش و تنها در حال گریستن می‌بینیم. وقتی همه شهر دیوانه می‌شوند، او یا در حال حل مسئله زمین‌هاست، یا رفته زیر پتو در خانه‌اش! حتی در صحنه اوج هم، وقتی همه را مجبور می‌کند سند مرگ امیر را انگشت بزنند، بی‌صفتی و بی‌وجدانی جمعی‌شان را به رویشان می‌آورد و هم اوست که مونولوگی بسیار شبیه به مونولوگ پایانی کلارا در فیلم هالیوودی ملاقات را رو به جمع عنوان می‌کند. همین به قدر کافی متناقض نیست؟ نماینده قدرت در این روستا نه‌تنها فاسد نیست که حتی در غیبت معلم، وظیفه به گوش رساندن رَسای آوای حقیقت را هم عهده‌دار می‌شود. رساندن این صدا به گوش‌های کَر عاملان این جنایت؛ مردم. مردمی که در عین امضای سند مرگ کسی برایش گریه هم می‌کنند.
بی‌همه‌چیز از حیث نمایش پلشتی توده مردم، در این گریه پایانی حتی از حدود نمایشنامه و دو اقتباس دیگر هم فراتر و تندتر می‌رود.
زن و دختر، پسر آلفرد/ نسرین، آسیه
نمایشنامه در این مورد سرراست عمل می‌کند. نهایتاً زن و پسر و دختر جوان آلفرد به خیل مردم می‌پیوندند و پشت آلفرد را خالی می‌کنند. هیچ جزئیات ویژه‌‌ای در پرداخت هم ندارند. حتی اسم هم ندارند. صرفاً زن و بچه آلفردند.
در فیلم نسرین و آسیه ولی پرداخت مشخصی دارند. نسرین به جز آن‌جا که پول لی‌لی خانم را با واسطه می‌پذیرد، هیچ تخطی دیگری ندارد از وظیفه یک همسر وفادار. حتی در انتهای فیلم به خاطر نجات جان امیر به لی‌لی التماس می‌کند و اعتراف می‌کند او بوده که نگذاشته نامه‌های لی‌لی به امیر برسد. (و امیر از اتهام رها کردن لی‌لی هم تبرئه می‌شود.) اما او هم در صحنه اعدام غایب است. چرا؟ احتمالاً به خاطر این‌که اگر آن¬جا می‌بود، طبیعتاً او بود که رأی به نکشتن امیر می‌داد و آن خطابه آخر از دست می‌رفت.
آسیه کمی پررنگ‌تر است. آسیه شخصیت اصلی پیرنگ فرعی فیلم است.
طبق تعریف جان تروبی، پیرنگ فرعی داستانی است مرتبط با داستان اصلی اما ماهیتاً مستقل، و بازتابی متفاوت از مسئله اخلاقی داستان اصلی. نوعی استعاره از داستان اصلی با شمایل و نتیجه‌گیری‌‌ای متفاوت.
وقتی مردم روستا شروع می‌کنند با امیر بد شدن بیآنکه کاری با نسرین داشته باشند، شروع به اذیت کردن آسیه هم می‌کنند. به بهانه‌‌ای الکی و به جرم نکرده می‌گیرندش به کتک. در ادامه پدرش هم بی‌رضایت او قولش را به خواستگار سمجش می‌دهد. همین دلیلی می‌شود تا از این روستا برود.
فیلم تلاش می‌کند سرنوشت او را با سرنوشت لی‌لی قرینه کند و تأکید بیشتری باشد بر بی‌گناهی لی‌لی و گناه‌کاری مردم. اما پایه‌های این تشابه سست است. حمله مردم به او دلیل محکم و حساب‌شده و مقدمه‌چینی‌شده و ارگانیکی ندارد. هم‌چنین، در قضیه قول دادن به دیگری، چون نه آن قول عملی می‌شود و نه کسی آسیه را وادار به پذیرش شرایط تازه می‌کند، نه مشخص می‌شود چرا رابطه‌اش با معلم از دست رفته و نه انفعالش دلیلی منطقی دارد. نهایتاً مشابهت‌ها با داستان لی‌لی و امیر هم آن‌قدر کم است که تقریباً بی‌ربط‌اند به هم. پس این پیرنگ فرعی نه درست مرحله‌بندی شده، نه از پس آن قرینه‌سازی مضمونی برمی‌آید و تنها ماجرایی تحمیلی است به پیکره کلی داستان. شاید تنها فایده این پیرنگ فرعی، تأکید مجدد و مؤکد است بر مضمون اصلی.
مردم/مردم
مردم نمایشنامه یک توده پرتعداد پر از نیاز است که آن‌قدر نیازمند و آن‌قدر سودجوست که پشت پا بزند به اخلاقیات. وقتی قانون و قدرت به او وعده خوش‌بختی می‌دهد و مسیر جنایت را برایش می‌گشاید، مردم هم به همان سمت مدیریت‌شده می‌رود. مردم نمایشنامه که به خاطر تعطیلی کارخانه‌ها و معادن شهر در تنگ‌دستی قرار گرفته‌‌اند، حاضرند برای بقا هر کاری بکنند. حتی به بهای جنایت‌کار شدن. مردم پرتعدادی که در صحنه راه‌آهن و فرار نافرجام آلفرد با هم‌بستگی حاضرند. مردمی که در کشتن آلفرد هم باز پرتعداد حاضرند.
در فیلم عنوان می‌شود که زمین‌های مردم را ملخ زده و آن‌ها پول سم‌پاشی ندارند. اما مردمی که دارای شخصیت‌‌اند و می‌شناسیمشان، هیچ‌کدامشان- حتی یک نفر- زراعت¬کار نیستند. آن‌ها که می‌شناسیم، دکتر و پاسبان و دهدار و معلم و مغازه‌دار و گاودار و نقاش و قصاب و معدن¬چی و علاف‌اند. پس این کسانی که به خاطر ملخ‌ها بدبخت شده‌‌اند، کی هستند؟!
معدن هم که به خاطر بلایای طبیعی مسدود شده، اما جز همان برادر امیر هیچ‌یک از کسانی که می‌بینیم هم وابسته به معدن نیستند. معدن‌چیان هم بیرون قاب‌‌اند. سؤال پیش می‌آید که پس چرا اساساً مسئله زمین‌ها و معدن، وقتی هیچ‌کدام شخصیت‌های پرتعداد حاضر در فیلم ربطی به آن‌ها ندارند، مطرح می‌شوند؟ این فقری که به خاطر بلایای طبیعی (بدون هیچ‌گونه اختلال از جانب مراجع قدرت ) سر مردم این روستا آمده، بیش از آن‌که مانند نمایشنامه محصول زیاده‌خواهی قدرت‌ها و فرادست‌ها باشد، انگار قهر طبیعت به خاطر گناهان مردم است! یک جور بلای قوم نوح/قوم لوطی!
از جمعیت آن هم به صورت یک توده آدم، در چند جا بهره برده شده. اما در کمال تعجب، یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم که وفادار به نمایشنامه هم هست، یعنی صحنه فرار نافرجام در ایستگاه راه‌آهن، بدون حضور جمعیت و فقط با چهار آدم برگزار شده است. این‌گونه فیلم، مثل تمام آن یکی به نعل یکی به میخ‌های دیگر، حتی در استفاده زام‌‌بی‌وار از جمعیت هم قاطع نیست.
در انتها می‌رسیم به سال اول. آیا بی‌همه‌چیز اقتباس موفقی است؟ اگر این موفقیت را طبق تعریف هاچن، دوگانه نجات یا تخریب اثر مورد اقتباس بدانیم، آیا بی‌همه‌چیز نمایشنامه را نجات داده یا ویران کرده؟
در عوض پاسخ به این سؤال، متن را با چند سؤال از شما به پایان می‌برم.
آیا ملاقات با بانوی سالخورده با امروز ما و کشور ما و وضعیت ما نسبتی برقرار می‌کند؟
همان‌طور که در ابتدای متن گفتم، این اقتباسی غیرتجاری است. آیا انتخاب این متن برای اقتباس و با تحلیلی که شرحش رفت، موضوعیتی دارد؟ فوریتی دارد؟ حرف مهمی می‌زند؟
و اگر می‌زند، و اگر همان‌طور که اثبات کردیم، فیلمی است در مذمت پلشتی‌های مردم، به‌خصوص با آن تصویر انگشت‌های جوهری جنایت‌کار، آیا این اتهام درستی است؟ و اگر درست است، آخرین خیزش جمعی مردمی را که منجر به زایل کردن اخلاقیات و زیر پا نهادن حقوق انسانی شده است، به یاد می‌آورید؟ چیزی مانند آن-چه دموکراسی آمریکایی/اروپایی در میانه قرن بیستم رقم زد؟ و سؤال آخر: بی‌همه‌چیزِ فیلم بی‌همه‌چیز کیست؟ آیا با آن موافقید؟
* سعدی