1
بعد از اولین سکانس جنایت بی‌دقت که طی آن فردی به نام علی نادری- که صاحب یک سینماست– از زیاد بودن فاصله بین ردیف‌های صندلی‌ها انتقاد می‌کند و به نیروهای سینما دستور می‌دهد که فاصله بین ردیف‌ها را کاهش دهند و در فضاهای خالی از نیمکت، صندلی و چهارپایه استفاده کنند، تصویر سیاه می‌شود و جملاتی تکان‌دهنده (و در مواردی ناهم‌خوان) را از گزارش‌های رسمیِ مربوط به فاجعه آتش‌افروزی در سینما رکس آبادان مشاهده می‌کنیم. به نظر می‌رسد دومین جمله، ارتباط مستقیمی با دستور نادری در سکانس اول پیدا می‌کند. «ظرفیت سالن سینما با چیدمان جدید آن برخلاف استاندارد بود.» طبیعی است که این توالی، انتظاری را در تماشاگر ایجاد می‌کند؛ این‌که فیلمی را در مورد ریشه‌های شکل‌گیری آن حادثه هولناک مشاهده کند. استفاده از این دست نوشته‌ها در همکاری‌های شهرام مکری و نسیم احمدپور غیرمنتظره نیست. به عنوان مثال، ماهی و گربه (در تیتراژ آن فیلم نام مکری به عنوان فیلمنامه‌نویس و نام احمدپور به عنوان مشاور فیلمنامه آمده است) هم با میان‌نویسی شروع می‌شد که ماجرایی واقعی را– که دست‌مایه ساخت آن فیلم شد– روایت می‌کرد. آن‌جا هم آن میان‌نویس انتظاری را در تماشاگر ایجاد می‌کرد که در طول فیلم– به شکلی آگاهانه– برآورده نمی‌شد.
اما توجه به همین دو نمونه می‌تواند نشان دهد که چرا جنایت بی‌دقت– علی‌رغم استفاده از الگوهایی که در ماهی و گربه و هجوم نیز وجود داشتند– فیلمی متفاوت با دو همکاری قبلی مکری و احمدپور است. انتظاراتی که در اوایل ماهی و گربه و هجوم ایجاد می‌شد و برخی از اشاره‌های سینمایی در این دو فیلم، عمدتاً به تجربیات پیشین تماشاگر از مواجهه با الگوهای ژانری برمی‌گشت (هرچند میان‌نویس ابتدایی ماهی و گربه و متصل‌کردن داستان به ماجرایی واقعی در گذشته، امکان تأویل‌هایی را هم فراهم می‌کرد). اما در جنایت بی‌دقت مستقیماً با تاریخ طرفیم. هر چند در همان سکانس اول هم نمایش لحظاتی از فیلمی با عنوان جنایت بی‌دقت روی پرده سینما نشان می‌دهد که این بازخوانی قرار نیست یک خوانش رئالیست باشد، اما تأکید بر تغییر فاصله بین صندلی‌ها و نقل جملاتی از گزارش‌های رسمی (آن هم با ذکر منبع هر جمله) در ادامه، ممکن است این توقع را– لااقل در تماشاگری که با فیلم‌های قبلی مکری و احمدپور آشنایی ندارد– ایجاد کند که فیلمنامه‌نویسان قرار است به سمت واکاوی ریشه‌های رخ دادن حادثه‌ای مشابه فاجعه سینما رکس آبادان حرکت کنند. اما همین‌جاست که بازی مکری و احمدپور شروع می‌شود؛ آن‌ها نه‌تنها تاریخ را به میلِ خود تغییر می‌دهند، بلکه– مثل دو همکاری قبلی‌شان– مرزهای زمانی و مکانی را از بین می‌برند. این، نقطه شروع ارتباط جنایت بی‌دقت با روایتی است که با عنوان «فراداستان تاریخ‌نگارانه» (historiographic metafiction) شناخته می‌شود.
فراداستان یکی از انواع رایج داستان‌های پست‌مدرن است که در آن، خودِ فرایند نوشتن داستان به سوژه تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر، در چنین مواردی با داستان‌هایی روبه‌رو هستیم که در آن‌ها شگردهای داستان‌نویسی برای مخاطب اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند و انگار با داستانی در شرح این شگردها روبه‌روییم. شیوه مواجهه مخاطب با چنین آثاری، توجه به ماهیت اثر به عنوان امری ساختگی و بروز پرسش‌هایی در مورد رابطه میان داستان و واقعیت است. در فراداستان تاریخ‌نگارانه، سوژه‌های تاریخی در مرکز توجه خالق اثر قرار می‌گیرند؛ سوژه‌هایی که در یک اثر پست‌مدرن به بهانه‌هایی برای تأکید بر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر پست‌مدرن تبدیل می‌شوند؛ عدم قطعیت. به گفته لیندا هاچن، فراداستان تاریخ‌نگارانه چنین القا می‌کند که چیزی به اسم حقیقت واحد هرگز وجود ندارد. در چنین حالتی، تاریخْ خود به یک داستان تبدیل می‌شود؛ یک نقطه‌نظر و روایتِ خاص و نه یک حُکمِ قطعی. در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه، تمهیداتی چون جعل تاریخ، بینامتنیت، طنز و آیرونی، آشکار کردن شگردهای داستان‌نویسی، حضور شخصیت‌های واقعی در داستان و روان‌پریشی به کار می‌روند تا در قطعیت آن‌چه یک حقیقتِ تاریخی دانسته می‌شود، دچار تردید شویم.
2
آیا می‌توان جنایت بی‌دقت را یک فیلم تاریخی دانست؟ به معنای کلاسیک کلمه، چنین به نظر نمی‌رسد. درواقع همان‌قدر که حرام‌زاده‌های لعنتی کوئنتین تارانتینو به تاریخ وفادار است، فیلمنامه مکری و احمدپور را هم می‌توان یک فیلم تاریخی دانست. بااین‌حال، آن‌ها سعی کرده‌اند تا با عبور از الزام خوانش نعل‌به‌نعل یک حادثه تاریخی، به خودِ مفهوم تاریخ بپردازند. آیا گذشته واقعاً سپری شده است؟ آیا ممکن است گذشته یک نفر بیان‌گر آینده یک فرد دیگر باشد؟ آیا امروزِ ما بر چگونگی خوانشِ گذشته تأثیر دارد؟ آیا جداسازی گذشته، حال و آینده از یکدیگر امکان‌پذیر است؟ مکری و احمدپور سعی کرده‌اند با درهم‌ریختن زمان و آمیزش سه روایتِ درهم‌آمیخته، به چنین سؤالاتی پاسخ دهند. استفاده از دو ویژگی مهم فراداستان تاریخ‌نگارانه، یعنی «جعل تاریخ» و «حضور شخصیت‌های واقعی در داستان» این‌جا توجیه‌پذیر می‌شود.
ارجاعاتِ فیلم به فاجعه سینما رکس آبادان و اشاره به شخصیت‌های واقعی، محدود به مواردی چون حضور حسین تکبعلی‌زاده، هم‌نام بودنِ مالک سینما در فیلم با مالک سینما رکس آبادان در زمان وقوع حادثه (علی نادری)، یا اشاره نادری در ابتدای فیلم به کاهش فاصله صندلی‌ها و ارتباط آن با شرایط غیراستاندارد سینما رکس نمی‌شود. فیلم پر از اشاره‌های ریز و درشت به شخصیت‌هایی است که به شکلی درگیر آن حادثه بودند. نامِ کارمندان سینمایی که در فیلم قرار است نمایش‌دهنده فیلمی به نام جنایت بی‌دقت باشد، یادآور برخی از نیروهای مرتبط با سینما رکس است. (نام تعدادی از این افراد را تنها یکی دو بار در پس‌زمینه می‌شنویم.) یکی از این نیروها حمید نام دارد. در یکی از این سکانس‌ها مشخص می‌شود که حمید قرار است دستگیره‌هایی را روی درهای سالن سینما نصب کند (اهمیت دستگیره‌ها در وقوع حادثه سینما رکس در همان میان‌نویس‌های ابتدایی فیلم مورد اشاره قرار گرفته است)، اما در اواخر فیلم به این اشاره می‌کند که کار را به فردا انداخته، چون درگیر بود و فرصت این کار را به دست نیاورد. حمید را در سکانس‌های سینما چند بار در حال جابه‌جایی جعبه‌های نوشابه دیده‌ایم. آیا نصب دستگیره‌های سالن سینما اهمیتی بیش از جابه‌جایی نوشابه‌ها نداشت؟ (این نکته را هم از یاد نبرید که نادری– مالک سینما – ظاهراً علاقه ویژه‌ای به نوشابه دارد و جایی از فیلم این خود حمید است که برای نادری نوشابه می‌آورد؛ نکته‌ای که شاید آن میزان تأکید بر جابه‌جایی جعبه‌های نوشابه را توجیه کند.) بنابراین می‌توان حمید را هم یکی از افرادی دانست که در طول فیلم، مرتکب «جنایتی بی‌دقت» می‌شوند؛ همان‌طور که در حادثه واقعی هم فردی به نام حمید (حمید پایوَن، سرایدار و مسئول نگهبانی و آتش‌نشانی سینما رکس) هم توانایی کار با کپسول آتش‌نشانی را نداشت و هم هنگام وقوع آتش‌سوزی غایب بود و ظاهراً برای صرف شام به خانه رفته بود.
ارجاع به یک شخصیت واقعی، در این مورد، می‌تواند مضمونی را در ذهن مخاطب (البته مخاطبی که اطلاعاتی در مورد فاجعه سینما رکس دارد) تقویت کند: جنایت‌های بی‌دقتِ بزرگ، خیلی وقت‌ها از جنایت‌های بی‌دقت کوچک‌تر و ناخواسته ناشی می‌شوند؛ همان‌طور که یکی دیگر از ارجاعات فیلم این مضمون را تقویت می‌کند. در اوایل فیلم و هنگام حضور حسین تکبعلی‌زاده در موزه سینما، یک فیلم صامت به نام جنایت [جرم] بی‌دقتی (The Crime of Carelessness) (هارولد شاو/ 1912) در حال پخش است؛ فیلمی در مورد این‌که چطور بی‌احتیاطی کوچک یک فرد (رها کردن یک کبریتِ روشن) به وقوع آتش‌سوزی عظیمی در یک کارخانه منجر شد.
شاید خیلی از ارجاعات فیلم معنای خاصی نداشته باشند، اما در مواردی می‌توانند فکرهای جالبی را در ذهن مخاطب ایجاد کنند. به عنوان مثال، یکی از نام‌هایی که در فیلم تکرار می‌شود، نام فردی به اسم تیمسار رزمی است. حسین تکبعلی‌زاده جایی از فیلم اشاره می‌کند که اگر نتوانند سینما را آتش بزنند، منزل تیمسار رزمی را آتش خواهد زد. در فیلم توضیح چندانی در مورد رزمی (به جز نقش او در سرکوب تظاهرات قم در سال 56 و مدال افتخاری که پس از این حادثه دریافت کرد) داده نمی‌شود. اما نکته‌ای که باید در نظر داشت، این است که تیمسار رضا رزمی، در زمان وقوع حادثه سینما رکس فرمانده شهربانی شهر آبادان بود. بسیاری از مردم او را مقصر اصلی بروز فاجعه دانسته و اعتقاد داشتند که او در این حادثه دست داشته است. حکومت وقت، برای جلوگیری از افزایش خشم مردم داغ‌دیده آبادان، رزمی را خیلی زود از کار برکنار کرد و سرانجام رزمی در بحبوحه پیروزی انقلاب از کشور خارج شد. هرچند به نظر نمی‌رسد که تکبعلی‌زاده واقعی با چنین هدفی اقدام به آتش‌افروزی کرده باشد، اما اشاره تکبعلی‌زاده فیلم به دشمنی‌اش با رزمی و علاقه‌اش به آتش زدنِ خانه او، تاریخ را با داستان ترکیب می‌کند؛ تکبعلی‌زاده فیلم در دنیای واقعی و چهار دهه پیش از ساخت فیلم جنایت بی‌دقت، با آتش زدنِ سینما رکس به هدف خود رسیده و رزمی را خانه‌خراب کرده است! در چنین مواردی است که تاریخ با داستان ترکیب و جداسازیِ آن‌ها ناممکن می‌شود؛ همان هدفی که فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه در پی آن هستند.
نیازی نیست که برای اثبات جعل تاریخ در فیلم جنایت بی‌دقت به نمونه‌های پرشمار این تمهید از سوی مکری و احمدپور اشاره کنیم. اما شاید اشاره به یکی از این موارد بتواند به درک این نکته کمک کند که چطور مکری و احمدپور در مواردی از جعل تاریخ برای برجسته کردن مضامین کار استفاده کرده‌اند. جایی از فیلم، یکی از جوانانی که منتظر شروع نمایش فیلم جنایت بی‌دقت است، در مورد هارولد شاو صحبت می‌کند (کارگردان فیلم صامت جنایت بی‌دقتی که در موزه سینما شاهد لحظاتی از آن بودیم). به گفته آن دختر جوان، شاو در بسیاری از آثارش به آتش‌سوزی و تبعات آن پرداخته بود و درنهایت خودْ به علت آتش‌سوزی از دنیا رفت. این داستان کوتاه مشخصاً می‌تواند بستر را برای بحث‌هایی در مورد تکرار تاریخ (و البته همان ارتباط تاریخ با داستان) فراهم کند. واقعیت این است که هارولد شاو نه به علت آتش‌سوزی، بلکه در یک حادثه رانندگی از دنیا رفت. اما اگر قرار بود به دلیل واقعی مرگ شاو اشاره شود، این فرصت برای تأکید بر مضامین کلیدی جنایت بی‌دقت فراهم نمی‌شد. مشخص است که این جعل تاریخ نه یک اقدام بی‌هدف، بلکه تمهیدی برای رمزگشایی (هم از دلیل انتخاب این ساختار تودرتو و درهم‌ریختگی‌های زمانی و هم از مضامین فیلم) است.
ترکیب ارجاع به شخصیت‌ها و حوادث تاریخی با جعل تاریخ، باعث می‌شود جنایت بی‌دقت به همان هدف اصلیِ فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه دست یابد؛ به چالش کشیدنِ قطعیت تاریخ. به یاد بیاورید که در سکانس موزه سینما روایتی کاملاً رسمی و قطعی را از حادثه سینما رکس می‌شنویم. ابهامِ رو به افزایشِ فیلم در ادامه، می‌تواند به سخره گرفتنِ این قطعیتِ روایی تلقی شود.
3
بحث تکرار تاریخ (یا لااقل شباهت گذشته و حال و آینده به یکدیگر) از طریق برخی از ارجاعات فیلم (همان‌طور که گفته شد، بینامتنیت یکی از ویژگی‌های فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه است) مؤکد می‌شود. بینامتنیت این نکته را نشان می‌دهد که ما گذشته موجود را صرفاً از طریق بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم و هر متنی در زمان حال با دیگر متون وارد تعامل می‌شود. این نکته از طریق ارجاعات موجود در جنایت بی‌دقت در سطحی دیگر نیز گسترش می‌یابد.
طبیعتاً در جنایت بی‌دقت بیشترین ارجاع به گوزن‌ها (مسعود کیمیایی) داده می‌شود. اما به نظر می‌رسد این ارجاعات صرفاً به واسطه حضور فیلمِ کیمیایی در متن حادثه اصلی نیست. تأکیدهای چندباره بر مضامین سیاسی و نام استعاریِ آن فیلم و مشابهت شرایطِ آن دوران با زمان اکران فیلم دیگری به نام جنایت بی‌دقت و مشکلاتِ مشابهی که بر سر راه اکران دو فیلم ایجاد شده، به‌وضوح بر مشابهت میان «سینماسوزان» چهار دهه قبل و «فیلم‌سوزان» فعلی تأکید می‌کند. فیلمی که با بازی بابک کریمی و با عنوان جنایت بی‌دقت ساخته شده و قرار است در یک سینما رکسِ نوین اکران شود، قرار است یک نمونه نوعی و یادآور تمام نمونه‌هایی باشد که همچون گوزن‌ها با مشکل مواجه شدند. (بی‌دلیل نیست که پوسترِ جنایت بی‌دقت تقلیدی از پوسترِ گوزن‌ها است.) این شباهت با توجه به ارجاعات دیگر فیلم تقویت می‌شود. در اوایل فیلم، جایی که الهام در پی تحویل پوسترهای جنایت بی‌دقت است، شخصیتی به اسم مینا از او در مورد ترتیب اکران دو فیلم تاراج (ایرج قادری) و عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان) سؤال می‌پرسد. تاراج و عقاب‌ها هر دو فیلم‌هایی بودند که به موفقیت تجاری قابل ملاحظه‌ای رسیدند، اما این موفقیت تأثیری معکوس بر سرنوشت عوامل هر دو فیلم گذاشت. ایرج قادری بعد از موفقیت تاراج یک ممنوع‌الکاریِ یک دهه‌ای را تحمل کرد و سعید راد هم بعد از عقاب‌ها به مدت 15 سال در هیچ فیلمی بازی نکرد و– به علت محدودیت‌هایی که در دل نظام سینمایی ضد ستاره آن دوران بر او تحمیل شده بود– ناچار به خروج از کشور شد. جایی دیگر، وقتی آتش‌افروزان به سینمایی می‌روند که قرار است در آن فیلم صمد دربه‌در می‌شود (پرویز صیاد) به نمایش درآید، اعلام می‌شود که برنامه آینده این سینما فیلم برزخی‌ها (ایرج قادری) است؛ فیلم دیگری که سرنوشتی مثل تاراج و عقاب‌ها پیدا کرد، به آخرین حضور رسمی برخی از مطرح‌ترین ستارگان قبل از انقلاب در سینمای ایران تبدیل و درنهایت از پرده پایین کشیده شد.
یکی دیگر از ویژگی‌های فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه، یعنی «زمان‌پریشی»، این‌جا خودنمایی و بر مضمونی تأکید می‌کند که در بند قبل مورد اشاره قرار گرفت. ترتیب‌های تاریخی در فیلم به هم می‌ریزد. گذارِ چهار آتش‌افروزی که ابتدا می‌خواهند سینمایی را آتش بزنند که در حال اکران فیلم صمد دربه‌در می‌شود است (این هم یک نمونه دیگر بینامتنیت؛ اشاره به فیلم‌سازی که چند سال بعد از ساخت این فیلم سرنوشتی همچون عنوان فیلم پیدا کرد و سپس نمایشی را با عنوان محاکمه سینما رکس در مورد فاجعه سینما رکس در خارج از کشور روی صحنه برد)، به سینمایی می‌افتد که قرار است نمایش‌دهنده فیلم جنایت بی‌دقت باشد. در ابتدای سکانسِ آخرِ فیلم، سه دنیای مختلف به شکلی واضح در هم ادغام می‌شوند. چهار آتش‌افروز برای انجام نقشه از سالن خارج می‌شوند. در حین نمایش رفت‌وآمدها، دوربین به سمت پرده برمی‌گردد و انگار دو دنیا با هم ادغام می‌شوند. در یک لحظه وارد پرده سینما می‌شویم و داستانِ فیلمی را دنبال می‌کنیم که گویی دارد بی‌واسطه برای ما رخ می‌دهد، اما درواقع فیلمی است که گروهی از تماشاگران در سالن مشغول دیدنش هستند. در دل آن فیلم، سکانسی از گوزن‌ها در حال پخش است. این‌بار دوربین به سمت پرده چرخیده و دقایقی از فیلمِ کیمیایی را می‌بینیم. حالا، سه دنیا در هم آمیخته شده و مرزهای زمانی از میان رفته‌اند.
وقتی بعد از دقایقی از فضای فیلم گوزن‌ها بیرون آمده و صدای فیلم را در حالی می‌شنویم که چهار آتش‌افروز در حال مرور نقشه پلیدشان هستند و سپس ریختن مواد آتش‌زا را شروع می‌کنند، آن‌ها را نه چهار کاراکترِ مستقل و منحصربه‌فرد، بلکه افرادی می‌یابیم که در تمام طول تاریخ حاضرند. همان‌طور که اشاره شد، نام فیلم دارد به یکی از مضامین اصلیِ آن اشاره می‌کند، پس الگوی ساختاری ویژه فیلم– به شکلی آشکارتر از همکاری‌های قبلی مکری و احمدپور– در خدمت انتقال یک مفهوم کلان قرار می‌گیرد؛ فاجعه سینماسوزان– در معنایی استعاری– هنوز هم در حال وقوع است.
اما همین زمان‌پریشی، حسی مبهم از امیدواری را نیز در انتهای فیلم ایجاد می‌کند. داستانِ فیلمی که شهرام مکری در دل این فیلم ساخته و قرار است در سینما نمایش داده شود، در محلی به نام «چشمه‌جارو» می‌گذرد. بخشی از داستان به شکلی از شعبده‌بازیِ دو دختر اختصاص دارد که طی آن یک تکه کاغذ می‌تواند از جیبِ یک نفر به جیبِ یک نفر دیگر منتقل شود. آن‌ها می‌گویند که فاصله تأثیری در اجرای این شعبده‌بازی ندارد. جایی از فیلم در پس‌زمینه گفت‌وگوی یک راننده وانت را با فردی دیگر می‌شنویم. راننده، باری را از چشمه‌جارو به سینمای نمایش‌دهنده جنایت بی‌دقت آورده است. در انتهای فیلم، تکبعلی‌زاده جارویی را شعله‌ور کرده و آماده آغاز آتش‌افروزی می‌شود. در همین حین، متوجه تکه‌کاغذی در جیب پیراهنش می‌شود. آن را مطالعه کرده و– لااقل به طور موقت – آتش زدن را فراموش می‌کند و از سینما خارج می‌شود؛ جایی که با عبدالله بقا در آن لباس عجیب عروسک روبه‌رو می‌شود. آن تکه کاغذ چیست؟ همان کاغذی که نام داروی مورد نیاز تکبعلی‌زاده در آن نوشته شده و مشاهده‌اش به یاد او می‌آورد که دچار بیماری آتش‌افروزی است و باید با آن مقابله کند، یا کاغذی است که از دنیای فیلم‌درفیلمِ مکری و از سوی آن دو دختر به شکل معجزه‌آسایی – شاید به وسیله جارویی که در دستِ تکبعلی‌زاده است– به جیب او منتقل شده است؟
شاید این توالی، عجیب– و راستش را بخواهید، کمی نچسب – به نظر برسد، اما دارد بر یکی دیگر از ویژگی‌های ساختاری جنایت بی‌دقت تأکید می‌کند؛ خصوصیتی که زمان‌پریشی فیلم را مؤکد می‌کند. مینا (در همان صحنه‌ای که بحث در مورد تاراج و عقاب‌ها پیش می‌آید) با الهام در مورد اهمیت عددِ دو حرف می‌زند. مینا دو را عدد خلقت می‌داند. انگار نظم طبیعت بر پایه مجموعه‌ای از دوتایی‌هاست؛ مثبت و منفی، زشت و زیبا، خود ما که هر چند یک نفریم، اما درواقع دو تاییم (روح و جسم) و موارد دیگر. خود فیلم هم بر پایه همین تناظرهای دوتایی بنا شده است؛ تناظرهایی که مرز میان زمان‌ها و مکان‌های مختلف را از میان برمی‌دارند. شعبده‌بازی دو دختر در چشمه‌جارو انگار از جیب تکبعلی‌زاده سر درمی‌آورد؛ پسری در سینما می‌گوید که مرد نشسته در آن سوی دوستش انگار خودِ 40 سال بعدِ اوست. تکبعلی‌زاده در موزه سینما با دو زن روبه‌رو می‌شود که دوقلوی یکدیگرند، اما انگار از دو دنیای مختلف با تکبعلی‌زاده روبه‌رو شده‌اند، و موارد دیگر. حتی ترانه‌ای که در سالن سینما با صدای فرهاد مهراد پخش می‌شود، ترانه آینه است که در ابتدای آن به دوگانگی میان یک فرد و چهره‌اش در آینه اشاره می‌شود؛ تأکیدی دیگر بر این مواجهه دوتایی‌های مشابه. در تمام این موارد (و نمونه‌های دیگرِ موجود در فیلم) چنین به نظر می‌رسد که با تأکید مکری و احمدپور بر بحث شباهت‌های تاریخی (و در شکل افراطی‌اش، تکرار تاریخ) روبه‌روییم.
4
وقتی یک اثر داستان‌گو از الگوی کلاسیک قصه‌گویی منحرف می‌شود، توجه مخاطب به خودِ شیوه قصه‌گوییِ اثر جلب می‌شود. این، اتفاق عجیبی نیست. احتمالاً همه ما از کودکی عادت به شنیدن قصه‌هایی با آغاز و میانه و پایانِ مشخص، زمان خطی، قهرمان منفرد عمل‌گرا و پایان بسته داشته‌ایم. بنابراین انتخاب هر مسیری به جز این شیوه کهنِ قصه‌گویی، این سؤال را ایجاد می‌کند که چرا این داستان دارد به شکل متفاوتی پیش می‌رود. از این جنبه، «آشکار کردن شگردهای داستان‌نویسی» خصوصیتی منحصر به فراداستان‌های داستان‌گرایانه نیست.
بااین‌حال، شاید بتوان گفت که فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه به طرز ویژه‌ای بر آشکار کردن این شگردها تأکید می‌ورزند. ویژگی‌هایی چون استفاده گاه افراطی از الگوی داستان در داستان، تغییر مداوم راوی و زاویه‌دید و اتصال کوتاه (به این معنا که داستان واجد عناصری از واقعیت شود، به‌طوری‌که مرز میان این دنیای استعاری و دنیای واقعی– یا فاصله واقعیت و خیال– به شکلی غریب از بین برود)، ازجمله الگوهایی هستند که در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه به کار می‌روند تا بیش‌ازپیش به شباهت داستان و تاریخ اشاره کنند و قطعیت تاریخی را زیر سؤال ببرند. بسیاری از مثال‌های ذکرشده در این مطلب را می‌توان زیرمجموعه تلاش برای آشکار کردن شگردهای داستان‌نویسی هم قرار داد. اما– لااقل– در یک بخش از فیلم، مکری و احمدپور به شکلی ویژه‌تر از دیگر قسمت‌های جنایت بی‌دقت بر این الگو تأکید می‌کنند.
در قسمتی از فیلمی که دارد در سینما نمایش داده می‌شود، شخصیت سرباز– که مشتاق دانستنِ راز شعبده‌بازیِ دو دختر جوان است– وارد گفت‌وگویی با آن دو می‌شود و به آن‌ها پیشنهاد می‌کند این بازی‌ها را در ازای دریافت پول بفروشند. آن دو شروع به اجرای شعبده می‌کنند و یک دایره زمانی شروع می‌شود. دوربین می‌چرخد و در این چرخش وقایع و گفت‌وگوهایی مدام تکرار می‌شوند، به‌طوری‌که این‌بار نه مرزهای زمانی میان دنیاهای مختلف فیلم، بلکه خطی بودن زمان در یکی از این دنیاها از بین می‌رود. البته این تنها نمونه از بین رفتن الگوهای خطی زمانی در جنایت بی‌دقت نیست. در قسمت‌های دیگر هم شاهد تکرار ناهم‌خوان برخی از لحظات و صحنه‌ها در موقعیت‌هایی ظاهراً متناقض هستیم. (مثلاً الهام– در تلاش برای تحویل پوستر– با یکی از کارمندان سینما به نام کاظم صحبت می‌کند و کاظم او را به رمضانی ارجاع می‌دهد. در سکانس بعد، الهام را در حال تحویل پوستر به فردی– که قاعدتاً باید رمضانی باشد– مشاهده می‌کنیم و بعد از خروج از اتاق رمضانی، دوباره همان دیالوگ‌های اولیه میان الهام و کاظم اتفاق می‌افتد.) اما در سکانس شعبده‌بازی شاهد افراطی‌ترین حالتِ این ناهم‌خوانی هستیم. بعید است تماشاگری که ماهی و گربه و هجوم را دیده، هنگام تماشای سکانس شعبده‌بازی به یاد آن دو فیلم نیفتد. اما اگر در آن دو اثر، این چرخه تکرارشونده کل ساختار را تشکیل می‌داد، در جنایت بی‌دقت چنین نیست. این سکانس و این تمهید روایی به شکل مشخصی در دل فیلم به چشم آمده و جلب توجه می‌کند. این نقطه‌ای است که در آن خودِ شگردِ قصه‌گویی اهمیتی بیش از محتوای صحنه پیدا می‌کند.
حتی شاید بتوان شباهتی میان کارِ دو دخترِ شعبده‌باز با کار مکری و احمدپور در طول فیلم پیدا کرد. همان‌طور که شعبده آن‌ها زمان را می‌شکند تا در این میان کاغذی از جایی به جای دیگر منتقل شود، مکری و احمدپور هم زمان را خم می‌کنند تا تمام اتفاقاتی رخ دهد که در طول فیلم می‌بینیم، که سر بزنگاه کاغذی در جیب شخصیت آتش‌افروز ماجرا پیدا شود و مسیر حرکت فیلم را تغییر دهد. هدف اصلی فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از آشکار کردن شگردهای داستان‌گویی (تأکید بر شباهت تاریخ و داستان و یادآوری این نکته که تاریخ هم یک داستان است و نه امری محتوم و بسته) در این بخش از جنایت بی‌دقت به شکلی آشکار برآورده می‌شود.
این سکانس را البته می‌توان چشم اسفندیار جنایت بی‌دقت هم دانست. برای دقایقی به نظر می‌رسد که فرم پیچیده فیلم بیش از آن‌که در خدمت ساخت جهان معنایی پیچیده فیلم باشد، به سمت نوعی خودنماییِ صرف تکنیکی حرکت می‌کند. شاید حتی مرتبط دانستن الگوی فرمال این سکانس با یکی از الگوهای فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه هم نتواند این ضعف را پوشش دهد.
5
در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه، خالق بر پایه احساس نوستالژی با گذشته روبه‌رو نمی‌شود، بلکه رویکردش انتقادی و طعنه‌آمیز است. فراموش نکنید که یکی از اهداف فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از بین بردن قطعیتِ موجود در تاریخ است و چنین هدفی معمولاً با استفاده از طنز و آیرونی هم‌خوانی بیشتری دارد. جنایت بی‌دقت هم خالی از این لحظات طنزآمیز نیست. فیلم پر از شوخی‌هایی با مسائل مختلف است. به نظر می‌رسد برخی از این شوخی‌ها قرار نیست ارتباط مستقیمی به اصل داستان داشته باشند و صرفاً شوخی‌هایی لحظه‌ای و مقطعی هستند. (مثلاً دختری هنگام نگاه به پرده سینما می‌گوید از هر فیلمی که تصویر خوشه رویش باشد – یعنی تأییدیه رسمی حضور در جشنواره‌های مطرح بین‌المللی را داشته باشد – بدش می‌آید.) اما در مواردی، این شوخی‌ها می‌تواند شباهت‌هایی ضمنی میان شخصیت‌های مختلف ایجاد کند. می‌توان تعدادی از ایده‌های طنزآمیزِ فیلم را کنار هم گذاشت و به نتایجی در مورد شخصیت‌ها رسید.
در اولین سکانس فیلم، نادری برای اثبات این‌که می‌شود صندلی‌ها را نزدیک‌تر به هم قرار داد، روی یکی از صندلی‌ها نشسته و می‌گوید پای او با فاصله کمتر ردیف‌ها هم در میان دو ردیف جا می‌شد. تا این‌جا نکته طنزآمیزی وجود ندارد. اما عنصر طنازانه زمانی وارد می‌شود که نادری به قد خود اشاره می‌کند: «از من قدبلندتر؟» با توجه به این‌که نقش نادری را سیاوش چراغی‌پور بازی می‌کند که بازیگر قدبلندی نیست و تفاوت قد او با دو شخصیت دیگرِ حاضر در این صحنه هم به چشم می‌آید، این سؤال کنایی می‌تواند نشان‌دهنده شکلی از توهم یا نادانستگی شرایط در او (همان چیزی که در اصطلاح عامیانه «تو باغ نبودن» نامیده می‌شود) باشد.
در اواخر فیلم، در یکی از دفعات نمایش ورود آتش‌افروزان به سینما، با اسم سینما رکس شوخی می‌شود:
«فلاح: اسمش که بد نیست.
یدالله: اسم ساعت منه.
فلاح: اون رولکسه.»
آن ویژگی ذکرشده در مورد نادری، این‌جا در یدالله هم دیده می‌شود. او در حالی برای آتش زدن وارد سینما شده که ظاهراً حتی تفاوت میان رکس و رولکس را هم نمی‌داند. پیش از این هم دیده‌ایم که تکبعلی‌زاده دارد کتابی با عنوان گنج دانشمندان می‌خواند؛ توصیفی که تناسب چندانی با سرگردانی و نادانستگی او و همراهانش در طول فیلم ندارد.
جلوتر، نمونه‌ای از این گیجی را در داستانِ در حال نمایش روی پرده سینما هم می‌بینیم. محسن که درگیر ماجرای عدم انعکاس تصاویر در چشمه شده و حکایتی عجیب را در مورد ریشه این اتفاق شنیده، درِ یک گونی را باز کرده و سعی می‌کند تصویر را به داخل چشمه برگرداند. با آمدن یک نظامیِ دیگر که می‌خواهد با استفاده از توانایی شعبده‌بازیِ آن دو دختر نامه‌ای را ارسال کند، آن دو وارد بحث شده و به خودشان می‌خندند؛ یکی‌شان فریبِ بازی آن دو دختر را خورده و دیگری فریبِ فرد مرموزی را که گفته می‌شود مسبب غیب شدن تصاویر از چشمه است. آن‌ها هم شخصیت‌هایی ساده‌انگار و متوهم به نظر می‌رسند. وقتی با حرکتِ دوربین روی سطح آب، ناگهان تصویر شاخ‌وبرگ درختان ظاهر می‌شود– و البته وقتی در اواخر فیلم با آن کاغذ مرموز در جیبِ پیراهن تکبعلی‌زاده روبه‌رو می‌شویم – احساسِ ما در مورد فریب‌خوردگیِ آن دو نظامی تغییری نمی‌کند، اما درک ما دست‌خوش تغییر می‌شود؛ آن‌ها نه فریبِ زودباوری‌شان، بلکه فریبِ دیرباوری‌شان را خورده‌اند و معجزه را باور نکرده‌اند.
در هر سه مورد، به نظر می‌رسد با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که انگار خودشان را زیادی دست‌بالا گرفته‌اند و به همین دلیل دچار برداشتی اشتباه از شرایط شده‌اند. با توجه به جایگاه هر کدام از این افراد، رویکرد طعنه‌آمیز مکری و احمدپور برجسته می‌شود.
6
ظرافت‌های موجود در شیوه روایت جنایت بی‌دقت، منطبق با الگوهای یک فراداستان تاریخ‌نگارانه، مجموعه‌ای از مضامین را – به شکلی هوشمندانه– برجسته می‌کند؛ ارتباطی میان تاریخ و داستان برقرار کرده و قطعیت تاریخ را زیر سؤال می‌برد، نشان می‌دهد که چطور تاریخ می‌تواند به شکل‌های مختلفی تکرار شود و یادآور می‌شود که چطور جنایت‌های بی‌دقت کوچک می‌توانند به فجایع بزرگ منجر شوند. بااین‌حال، در مواردی به نظر می‌رسد تأکید بیش‌ازحد روی برخی از این جنبه‌ها، فیلم را از نفس انداخته است. به عنوان مثال، می‌توان به شخصیت فرشته (مادر الهام) اشاره کرد. مشخصاً حضور او قرار نیست بی‌دلیل و بی‌کارکرد باشد. (حداقل می‌توان او را هم یکی از افرادی دانست که جرم کوچکی را به خاطر بی‌دقتی انجام می‌دهد و به علت بی‌توجهی– شاید قرینه همان نیروی نظامی که دخترش را زیر گرفت– با یک ماشین بنز تصادف می‌کند.) اما فرشته از جذابیت دراماتیک چندانی برخوردار نیست و به نظر می‌رسد حذف مشاجرات او و الهام می‌توانست به یک‌دستیِ بیشتر فیلم کمک کند. هم‌چنین بخش‌هایی از فیلمی که دارد در سینما به نمایش درمی‌آید، از مشکل مشابهی رنج می‌برد. انبوه مشاجرات میان شخصیت‌های داستانی در چشمه‌جارو، در صورت فشرده‌تر شدن، خطر گسست ارتباط میان مخاطب و فیلم را کاهش می‌داد و ضربه‌ای هم به درک ما از روابط پیچیده موجود میان ماجراها نمی‌زد. حتی می‌توان این مشکل را در گفت‌وگوهای میان دختران و پسران جوان در سینما هم ردیابی کرد. باز هم– مثل ماهی و گربه– روابط درونی جوان‌ها را می‌توان از نچسب‌ترین قسمت‌های فیلم دانست. به این دلایل، گاه به نظر می‌رسد تغییر مداوم در مسیر حرکت ماجرا ناشی از ضرورت نیست، بلکه به تکرار مکررات تبدیل می‌شود.
با وجود این مسائل، جنایت بی‌دقت گامی روبه‌جلو برای زوجِ مکری– احمدپور است. حالا تناسب بیشتری میان ظرف و مظروف وجود دارد. بعید است که این‌بار بتوان پیچیدگی رواییِ فیلم را– البته شاید به‌جز معدودی از لحظات– با هیچ چسبی به مسائلی چون خودنمایی تکنیکی یا تلاش برای مرعوب کردنِ تماشاگر چسباند. جنایت بی‌دقت یک فراداستان تاریخ‌نگارانه حساب‌شده است که شاید می‌توانست کمی کوتاه‌تر و مترکزتر باشد، اما اگر به شیوه دیگری روایت می‌شد، نمی‌توانست به نتیجه فعلی برسد.
منابع:
- پاینده، حسین (1386)، رمان پسامدرن و فیلم: نگاهی به ساختار و صناعات فیلم میکس، تهران: هرمس
- پیروز، غلامرضا، قدسیه رضوانیان و سروناز ملک (1393)، «فراداستان تاریخ‌نگارانه؛ مطالعه موردی: مارمولکی که ماه را بلعید»، ادب‌پژوهشی 27: 163-186
- رجب‌زاده طهماسبی، علی، اسدالله غلامعلی و اصغر فهیمی‌فر (1395)، «فراداستان تاریخ‌نگارانه در نمایشنامه اژدهاک از سه برخوانی اثر بهرام بیضایی»، هنرهای زیبا 21/1: 25-33
- نیکونظر، کریم (1399)، سینماجهنم: شش گزارش درباره‌ی آدم‌سوزی در سینمارکس (چاپ چهارم)، تهران: چشمه