مجمع‌الجزایر بی‌دقت

بررسی روایت یک ناداستان در فیلمنامه «جنایت بی‌دقت»

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 52

«به من بگو داستان از چه قرار است، خوب تعریف کن، سریع بگو و نظرم را جلب کن تا من تا انتها با تو همراه شوم.» این‌ها اولین واگویه‌های مخاطب در مواجهه با هر فیلمی است؛ چه در سالن سینما، چه در خانه و پای تلویزیون. نویسنده در همان ابتدای داستان به‌سرعت باید تکلیف مخاطب را روشن کند، یک کلیت از داستان و آن‌چه را اهمیت دارد، به مخاطب ارائه دهد تا مخاطب بداند با چه چیزی مواجه است. مگر می‌شود داستانی تعریف کرد و در آن به اولین اصول داستان‌گویی بی‌توجه بود. حتی ساختارشکن‌ترین داستان‌ها نیز شخصیتی دارند که ابتدا او را معرفی می‌کنند، انگیزه و ترومای او را برملا می‌سازند و سپس او را در جهان لابیرنتی داستان رها می‌کنند. حتی نویسنده‌های ساختارشکنی مانند لینچ و خودوروفسکی نیز تمام ابزارهای خود را به کار می‌گیرند تا با برش‌های داستانی، مضمون و هدف خود را در داستان و فیلم از دست ندهند. زیرا می‌دانند آن‌چه مهم است، مخاطب است. مخاطب باید متوجه شود که در داستان چه می‌گذرد. کوچک‌ترین گسست ارتباط بین مخاطب با داستان خط قرمزی است که نباید هیچ‌گاه شکسته شود. نحوه ارائه نیز بستگی به نوع داستان دارد، اما از یاد نبریم که افتتاحیه چه میزان بااهمیت است. افتتاحیه داستان با یک کپشن ابتدایی یا یک روایت کلی برای مخاطب جذاب نخواهد شد. زیرا مخاطب می‌خواهد بداند شما قرار است چگونه او را با تصاویر و اتمسفر داستان درگیر کنید. به طور مثال، تصور کنید در ابتدای سانست بلوار تنها صدای راوی را بشنویم و تصاویر حذف شوند. تصاویری از بلوار سانست و خانه بازیگر مشهور که با روایت روح شخصیت اصلی پس از کشته شدن یک معنای ضمنی را ایجاد می‌کند. یا روایت ابتدایی همشهری کین در سیاهی باشد و تصاویر قصر کین در سیاهی باشد و کنجکاوی در مخاطب برنینگیزد. کپشن‌های ساده نیز همین وضعیت را دارند. درواقع، آن جمله معروف در ذهن مخاطب تداعی می‌شود. «توضیح نده، نشانم بده.» گام اول در فیلم جنایت بی‌دقت به همین اندازه بی‌دقت برداشته می‌شود. البته اگر بخواهیم گامی فرای مسائل ساختاری بگذاریم، باید به نویسنده توجه کنیم که شهرام مکری همواره خارج از ساختارها و اصول فیلمنامه‌نویسی کار می‌کند، اما برای خروج و شکستن این اصول و ساختارها نیز قواعدی وجود دارد که می‌توان با اتکا به آن‌ها روایت‌های پیچیده و چندوجهی خلق کرد. همان‌گونه که تارانتینو، نولان و ایناریتو بارها چنین کرده‌اند. اما جنایت بی‌دقت را می‌توانیم اوج بی‌منطقی در تمام انواع داستان‌گویی از ساختارمند تا روایت‌های چندوجهی بنامیم. در این نوشتار با اشاره به برخی از این بی‌منطقی‌ها نشان خواهیم داد تنها با توجه به برخی مسائل داستان می‌توانست چندین مرحله ارتقا پیدا کند.

در روایت‌های تقاطعی اغلب چند روایت در نقاط مشترکی به یکدیگر متصل می‌شوند. این نقاط از طریق وجوه داستانی نشان‌گذاری می‌شوند. یعنی هر روایت در عین این‌که داستان خود را دارد، در یک داستان دیگر نیز تأثیرگذاری بااهمیتی دارد. به همین علت در همان نقطه تأثیرگذار وارد روایت دیگر می‌شود و روایت‌ها به یکدیگر متصل می‌شوند، مانند آن‌چه در داستان‌های عامه‌پسند تارانتینو رخ می‌دهد. هر داستان نقطه اتصال روایت دیگر است. این امر قرار است ساختار کلی داستان جنایت بی‌دقت باشد. هر روایت باید با روایت دیگر اتصالی داستانی داشته باشد. اما یا اتصالی ندارد، یا اگر مانند پخش فیلم در سالن دارد، هیچ اتصال مضمونی با کلیت داستان که البته مشخص نمی‌شود چیست- نمی‌یابد. در این چیدمان است که می‌توانیم داستان جنایت بی‌دقت را یک داستان بی‌ساختار و البته نه ضدساختار دانست. زیرا در داستان‌ها و روایت‌های ضدساختار نیز اصولی رعایت می‌شود که باعث قطع ارتباط مخاطب با داستان نشود؛ امری که بارها و بارها در داستان جنایت بی‌دقت اتفاق می‌افتد و مخاطب به صورت مکرر ارتباط خود را با داستان از دست می‌دهد. البته این موضوع پس از آن مسئله اصلی  قرار می‌گیرد که مخاطب از خود می‌پرسد چرا باید روایتی را دنبال کند که حتی ابتدایی‌ترین نیازهای او را پاسخ نمی‌دهد و هیچ حس کنجکاوی یا هم‌دلی در او برنمی‌انگیزد.

اغلب در آغاز فیلم‌های تارکوفسکی یا بلاتار که اساتید داستان‌گویی‌های با ریتم فوق کند و آرام هستند، مخاطب با یک نشانه مواجه است. شخصیت داستان موفق به انجام کاری نمی‌شود. کافی است ابتدای اسب تورین را به یاد آوریم. گاری پیش می‌رود، پیش می‌رود و کماکان پیش می‌رود. گویی قرار نیست به مقصدی برسد. انسان در چنین چیدمانی زیر ذره‌بین فیلم‌ساز است و معنای ضمنی را به مخاطب منتقل می‌کند. فارغ از این‌که مخاطب ریتم کند یا تند را بپسندد یا خیر، متوجه داستان می‌شود. داستان جنایت بی‌دقت در ابتدای مسیر خود شخصیتی را معرفی می‌کند که به دنبال یک دارو است. تا کشف این دارو شخصیت اول داستان مسیری را پیش می‌رود که نزدیک به 20 دقیقه از داستان را تلف می‌کند. مخاطب 20 دقیقه انتظار می‌کشد که شخصیت یک شخصی را پیدا کند که دارویی به او بدهد. در این 20 دقیقه نه اطلاعاتی از شخصیت ابتدایی داستان ارائه می‌شود، نه ریسک‌پذیری و خطرپذیری نبود دارو برای شخصیت مشخص می‌شود و نه قلابی در داستان ایجاد می‌شود که ماجرا به صورت کلی چیست و هدف و مضمون مدنظر نویسنده کدام است. مخاطب اگر 15 دقیقه ابتدایی فیلم اسب تورین را حذف کند، ادامه داستان را متوجه نخواهد شد، اما اگر 20 دقیقه ابتدایی جنایت بی‌دقت را از دست دهد، باز هم در ادامه می‌تواند داستان را دنبال کند! این تفاوت افتتاحیه روایت‌های کند یا اشتباهات روایتی است که در داستان جنایت بی‌دقت موجود است. در ادامه با پی‌گیری روند اتفاقات داستان به دیگر مسائل روایتی موجود خواهیم پرداخت.

در یک سالن سینما که خالی است، مدیرش دستوراتی برای مستقر کردن صندلی‌های بیشتر و رفع مشکلات برقی آن‌جا و... به کارکنانش می‌دهد. صحنه بعد مقداری اطلاعات نوشتاری بر پرده ظاهر می‌شود که نشانه‌هایی از گزارش‌ها و پرونده‌هایی درباره سینما رکس آبادان است که 42 سال پیش آتش گرفته بود. داستان پرش می‌کند به ماجراهای گوناگون، ازجمله مرد جوانی که حالتی مریض‌احوال دارد و برای خرید دارویی وارد داروخانه شده است. نویسنده بعد از مدتی او را دنبال می‌کند تا مرد دیگری که هویت مجهولی دارد، جای دیگری آن دارو را تهیه کند، ولی قبل از آن، او سر از موزه سینما درمی‌آورد و روی مانیتور قدیمی آن‌جا، فیلم‌هایی را که درباره آتش‌سوزی است، نگاه می‌کند و جذب آن می‌شود. تا این لحظه داستان دو عنصر در رابطه با سینما وجود دارد. در راهروهای این مکان با پلان‌های طولانی کش‌دار، و صدالبته بی‌معنی، این مرد جوان را دنبال می‌کنیم. در بیرون، خارج از کادر، با صداهای شنیده‌شده، اخباری درباره آتش زدن سینما رکس به مخاطب داده می‌شود. تا همین‌جا عنصر صدا و اخبار تنها عناصر اطلاعاتی برای داستان هستند. به این معنا که با حذف این عناصر مخاطب تنها با تصاویر یک مرد جوان روبه‌روست که اصلاً نمی‌داند او کیست؟ چه می‌خواهد؟ می‌خواهد چه کاری انجام دهد؟ و درنهایت موفق می‌شود یا خیر؟ به عبارتی، تمام عناصر یک داستان ساده و ابتدایی از مخاطب دریغ شده است. این مسئله تا جایی غریب و غیرقابل توجیه است که حتی عناصر یک متن ناداستان را هم دارا نیست. اصولاً نگارش درباره چنین (متن، فیلمنامه یا هر چه از این دست) که موضع و هدف مشخصی ندارد، حتی باعث می‌شود متن ثانویه (نقد، گزارش یا تحلیل) نیز ساختار و انسجام خوبی نداشته باشد، زیرا باید با پرش تنها به بخش‌های قابل تشریح اثر بپردازد. از این‌رو متن حاضر نیز دچار چنین معضلی شده است. نبود اطلاعات پایه که باید در ابتدای داستان ارائه شود، موجب چنین اختلالی در داستان می‌شود.

در ادامه نویسنده این مرد جوان را رها می‌کند و سراغ افراد دیگری می‌رود. به طور مثال، در یک اتومبیل در حال حرکت، بحث‌های دختر و مادری را دنبال می‌کند که ضرورتش تا پایان مشخص نمی‌شود. دختر مقداری پوستر به سینما می‌برد که این صحنه نیز بسیار طولانی و بدون این‌که در خدمت داستان باشد، اتفاق می‌افتد. در دقیقه ۳۷ عنوان فیلم، جنایت بی‌دقت، بر پرده سینما شکل می‌گیرد. در صحنه بعد داخل بیابانی تعدادی افراد ارتشی و سرباز کنار کوهی دیده می‌شوند، که بسیاری از حرف‌هایشان نامشخص، بی‌ارتباط به داستان و حتی بی‌ارتباط به مسائل پیشین داستان است و کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کند، بلکه تنها کارکردی که دارد، این است که حوصله‌سربر جلوه می‌کند. تا این لحظه حدود 50 دقیقه از داستان می‌گذرد، مخاطب هنوز نمی‌داند موضوع فیلم جنایت بی‌دقت چیست. سینما رکس آبادان؟ مرد جوان که احوال خوشی ندارد؟ دختری که پوستر به سینما می‌برد؟ افسری که دخترش را کشته و در آینه نگاه نمی‌کند؟ در این‌جاست که مخاطب از اعماق جان فریاد می‌زند و التماس می‌کند که «تکلیف ما را روشن کن آقای نویسنده». مخاطب سرگردان و البته نویسنده سرگردان‌تر از اوست. کوچک‌ترین ارتباطی بین مؤلفه‌های ارائه‌شده داستان تا این لحظه وجود ندارد.

در ادامه به نظر می‌آید که کارگردان با تودرتو کردن ماجراهای گوناگون، داستان را نامفهوم می‌کند. فیلم در ادامه در آن بیابان به گروه کوچکی از دختران و پسران می‌پردازد که می‌خواهند چیزی را تمرین کنند که البته در انتها هم مشخص نمی‌شود چه چیزی را تمرین خواهند کرد. اما بعد از این‌که فیلم به مکان‌ها و داستان‌های دیگری می‌رود و دوباره سراغ این گروه می‌آییم، آن‌ها یک ملحفه سفید به درختان نصب کرده‌اند تا فیلم گوزن‌ها را ببینند که در زمان آتش‌سوزی سینما رکس آن‌ را نشان داده بودند. چرا؟ به چه علت؟ ضرورت این ماجرا چه بود؟ اشاره ارجاعی آن به تاریخ و کارکرد آن در داستان چیست؟ سؤالاتی که به کوه پرسش‌های پیشین مخاطب اضافه می‌شود و صد البته که پاسخی برایشان نیست.

داستان به سالن سینما که قرار است همان شب فیلمی در آن نشان داده شود، برمی‌گردد، اما قبل از آن در این میان نویسنده به زندگی حقیرانه چهار مرد شرور و کم‌درآمد که در سر نقشه‌های شیطانی دارند، پرداخته است. آن‌ها وارد سالن سینما که در حال نمایش فیلمی است می‌شوند، اما از وسط فیلم خارج می‌شوند. لازم است مخاطب خود خوانش نماد‌ها را در جای جای فیلم، به عهده بگیرد مشروط بر این‌که حوصله‌اش سر نرود. البته این خوانش‌های نمادین هم آن‌قدر ناچیز است که ارتباطی بین هم نمی‌یابند. پرش‌های روایتی نیز به صورت دیالکتیک با یکدیگر معنایی را نمی‌سازند که مکمل هم باشند.

در این بین تنها نام آن چهار شخصیتی که مدیریت سینما رکس آبادان را داشتند، با برخی شخصیت‌ها همانند است که این موضوع نیز بسط نمی‌یابد که قرار است این اشخاص نشانه‌ها و نماد‌های سیاسی و اجتماعی باشند که در تاریخ در حال تکرارند یا خیر؟ اگر چنین است که محافظه‌کاری شدید نویسنده از این امر نیز جلوگیری می‌کند. اما به صورت کلی آشفتگی در پرداخت داستان‌های قطعه قطعه، آن را بی‌ربط کرده و اگر هم قرار بوده به هم ربط داشته باشد، بیش از حد داستان را دور از مخاطب نگه می‌دارد. اطلاق هرگونه برداشت‌های شخصی نیز به داستان تنها برداشت‌های ذهنی مخاطب است و داستان- که البته اگر بگوییم متن بهتر است- اجازه هیچ برداشت منسجمی را نمی‌دهد، زیرا بیش از اندازه رها و بی‌ارتباط با یکدیگر است.

مرجع مقاله