سرای سپنج

نگاهی به کارکرد مفهوم پیرنگ تنبیه در فیلمنامه «بی‌همه‌چیز»

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 60

تقسیم‌بندی آثار سینمایی طی سال‌ها و دهه‌هایی که از عمر این هنر گذشته، دست‌خوش تغییرات فراوانی شده است. از تقسیم‌بندی بر مبنای درجه‌بندی سنی که مستقیماً با نظام تولید سروکار داشته‌ تا طبقه‌بندی فیلم‌ها بر اساس ژانر که جدا از کاربردش در بحث مخاطب‌شناسی، در زمینه نقد و تحلیل نیز بسیار به کار نویسندگان سینمایی آمده است، یا دسته‌بندی بر اساس شگردهای فرمی و روایی که به‌خصوص در سالیان اخیر شدت بیشتری گرفته است. این تقسیم‌بندی‌ها کمک می‌کنند تا منتقد سینمایی بتواند برای فهم بهتر مطلب از مثال‌های متنوعی استفاده کند که همگی اشتراکاتی آشکار با یکدیگر دارند. یکی از مهم‌ترین این تقسیم‌بندی‌ها، طبقه‌بندی بر اساس مفهوم پیرنگ است. این طبقه‌بندی البته در بسیاری از جاها همانند کتاب مشهور رابرت مک‌کی با تقسیم‌بندی ژانری ادغام شده، اما واقعیت این است که این دو مقوله اندکی با یکدیگر تفاوت دارند. آن‌چه را همواره تحت عنوان پیرنگ از آن یاد کرده‌ایم، به نوعی می‌توان خلاصه داستان خطاب کرد؛ درواقع چکیده‌ای از تمام ماجراهای ریز و درشت که مفهوم و هسته اصلی کلیت اثر را در دل خود دارد. به عبارتی، شرحی کوچک از همان چیزی که قرار است در طول فیلم آن را تعقیب کنیم. چیزی که از خلال آن می‌توان به هدف غایی فیلمنامه رسید و آن را مورد نقد و بررسی قرار داد. اما ژانرها محدوده وسیع‌تری را در نظر می‌گیرند. به طور مثال، دو ژانر وسترن و فیلم نوآر را در نظر بگیرید. هر دوی این گونه‌ها علاوه بر دارا بودن شکل و شمایلی کلی از الگوی داستان‌هایشان، جغرافیای اثر را هم در شناسایی آثار سینمایی دخیل می‌دانند و از این‌رو احتمالاً زودتر از هر دسته‌بندی دیگری قابل شناسایی هستند. درحالی‌که طبقه‌بندی بر مبنای پیرنگ می‌تواند باعث تداخل ژانرهای گوناگون با یکدیگر شود.

فیلمنامه بی‌همه‌چیز آشکارا بر اساس الگوی پیرنگ تنبیه طراحی شده است. طبق تعریفی که مک‌کی از این الگو ارائه می‌دهد، پیرنگ تنبیه قصه شخصیت مثبتی است که مبدل به آدم منفی داستان شده و مجازات می‌شود. در بی‌همه‌چیز هم اولین لایه داستان از همین الگو تبعیت می‌کند؛ امیرخان (پرویز پرستویی) مرد معتمد، محبوب و معتبر روستا، قرار است عقوبت کاری را ببیند که در گذشته مرتکب شده است. اولین تغییری که در فیلمنامه بی‌همه‌چیز (و البته نمایشنامه بانوی سال‌خورده) نسبت به الگوی ارائه‌شده مک‌کی مشاهده می‌کنیم، جابه‌جایی در ساختار روایی آن است. بدین ترتیب که گناه نابخشودنی امیرخان به جای آن‌که در روند پیش‌روی قصه قرار داشته باشد، در گذشته اوست. این جابه‌جایی به‌درستی کمک می‌کند که فیلمنامه بتواند به هدف نهایی‌اش که در ادامه به آن اشاره خواهد شد، برسد. تصویر ابتدایی فیلمنامه از او، امن‌ترین نقطه زندگی‌اش را نشان می‌دهد؛ مردی که مغازه‌اش برکت روستاست و به تمام مردم جنس نسیه می‌دهد. مدیر خانه‌ انصاف (احتمالاً چیزی شبیه به شورای حل اختلاف و مظهری از عدالت) است و از همه مهم‌تر در حادثه ریزش معدن جان چند نفر از اهالی روستا را نجات داده است و فیلمنامه چهره موجهی را که از این کاراکتر می‌سازد، به این سه ویژگی او گره می‌زند. با ورود لیلی (هدیه تهرانی) به روستا که می‌توان آن را حادثه محرک فیلمنامه قلمداد کرد، اولین نشانه‌ها از تأثیر حضور او بر زندگی امیرخان را احساس می‌کنیم؛ قبل از رسیدن قطار، جوالدوز (هادی حجازی‌فر) به سراغ نسرین (مهتاب نصیرپور) همسر امیرخان می‌رود تا او را از حضور در ایستگاه قطار نهی کند. در ادامه جوالدوز و دکتر ادهمی (بابک کریمی) که بدون اجازه امیرخان، نام او را در زیر نامه‌ای که برای لیلی فرستاده‌اند، درج کرده‌اند، تلاش می‌کنند واقعیت را به او بگویند. چنین چینشی به‌درستی جرقه کنجکاوی بیننده برای دانستن گذشته مرتبط امیرخان و لیلی را می‌زند. اشاره‌های پراکنده و تدریجی به آن‌چه 20 سال قبل میان امیر و لیلی گذشته، به‌تدریج چهره ابتدایی و تصویر نخستین تماشاگر نسبت به امیر را دچار دگردیسی می‌کند. درواقع فیلمنامه با احضار گذشته، همان کاری را می‌کند که هسته اصلی پیرنگ تنبیه است. یعنی تبدیل آدم خوب به آدم بد داستان. در این میان انگیزه‌ها و راه‌کارهای قصه، به شکلی صحیح و در قالب کلاسیک علت و معلول در قصه گنجانده می‌شوند. لیلی به علت درخواست کمک از طرف اهالی روستا و از همه مهم‌تر گنجانده شدن نام امیر به روستا می‌آید، اما خیلی زود معلوم می‌شود که انگیزه دیگری در سر دارد؛ تنبیه و انتقام از امیر عطار. پرده دوم فیلمنامه، تماماً به روند تدریجی موافقت اهالی روستا با شرط لیلی مبنی بر قتل امیر می‌گذرد. جدا از نیاز مالی مردم، نوری (باران کوثری) و قاسم، برادر امیر، جرقه این موافقت را می‌زنند. قاسم در حادثه ریزش معدن چشمانش را از دست داده و نوری گاوش را در مراسم استقبال از لیلی، و هر دو در این میان امیر را مقصر می‌دانند. جوالدوز و گروهبان را می‌توان گروه دوم این مقوله قلمداد کرد که تلاش می‌کنند با حفظ ظاهر به هدفشان برسند و گروه سوم شامل نسرین، آسیه و معلم روستا که دل در گرو آسیه دارد، طبعاً از مخالفان لیلی محسوب می‌شوند. نکته مهم این پرده از فیلمنامه که نقش مهمی در جهان‌بینی متن دارد، شیوه غالب برخورد با مسئله مطرح‌شده در فیلم است. اغلب شخصیت‌های مهم روستا تلاش می‌کنند علی‌رغم موافقت با قتل امیر و رسیدن به خواسته‌هایشان چهره موجهی از خود نشان دهند که نمونه درخشان این رویکرد را می‌توان در سکانس شبانه ایستگاه قطار و برخورد گروهبان مشاهده کرد. او ظاهراً به اوباشی که از طرف لیلی مأمور شده‌اند تا جلوی فرار امیر و خانواده‌اش را بگیرند، پرخاش می‌کند، اما درواقع خودش هم مانعی برای فرار امیرخان و زن و بچه‌اش می‌شود.

کار مهم دیگری که فیلمنامه در قبال پرداخت شخصیت‌هایش انجام می‌دهد، پرهیز از ایجاد کنتراست و ایجاد قطب‌های سیاه‌وسفید است و این نکته همان چیزی است که بسیاری از تماشاگران عادت‌کرده به قطب‌بندی‌های مرسوم در روایت کلاسیک را به اشتباه می‌اندازد. در بی‌همه‌چیز با فرد بی‌گناه و جمع خطاکار مواجه نیستیم. همه به شکلی بالقوه گناه‌کارند. هرچند که شیوه پرداخت فیلم‌ساز به‌خصوص در پایان‌بندی اثر، به این سوءتفاهم دامن می‌زند. هیچ‌کدام از آدم‌های داستان در جایگاه خیر و شر مطلق قرار نمی‌گیرند. امیر عطار همان‌قدر گناه‌کار است که جوالدوز و دکتر و دیگران می‌توانستند باشند. در جایی از فیلم از زبان خود جوالدوز می‌شنویم که اتفاقی که در گذشته میان امیر و لیلی رخ داده و باعث طرد لیلی از روستا شده، می‌توانست برای آن‌ها هم اتفاق بیفتد. تفاوت به قول او در این بوده که سنگی که دیگران پرتاب کرده‌اند، به جایی نرسیده، اما سنگ امیر عطار مستقیماً به هدف خورده است.

شروع پرده سوم فیلمنامه با تصمیم جمع برای مجازات امیر آغاز می‌شود و درست همین‌جاست که فیلمنامه تغییر جهت می‌دهد و برگ برنده‌اش را رو می‌کند. جایی که تنبیه تنها مختص امیر نیست و اقدام نهایی لیلی مبنی بر انصراف از خواسته‌اش، جمعی را ترسیم می‌کند که طی سال‌ها همواره از خودش سلب مسئولیت کرده و در جای امن ایستاده و همواره از قدرت نامرئی‌اش برای توجیه اقداماتش استفاده کرده و فیلمنامه بی‌همه‌چیز دقیقاً همین‌جا را هدف گرفته است؛ فرار از ترس و بی‌مسئولیتی به بهانه اجرای عدالتی مسموم و تقلبی که قرار است به فراخور مصلحت جمع به اجرا دربیاید. صحنه انگشت زدن پای حکم اعدام امیر و گریه هم‌زمان مردم این تناقض و بی‌مسئولیتی را به اوج غلظتش می‌رساند و جان‌مایه فیلمنامه بی‌همه‌چیز را می‌توان در ادامه و جملات آخری که میان جوالدوز و لیلی ردوبدل می‌شود، جست‌وجو کرد:

جوالدوز: حالا ما چه جوری تو چشم‌های امیرخان نگاه کنیم؟

لیلی: همون‌طور که 20 سال پیش تو چشم‌های من نگاه کردین.

اهمیت آن جابه‌جایی روایی که در ابتدای متن به آن اشاره شد، در همین‌جاست که خودش را نشان می‌دهد. گذشته امیر و جایگاه ابتدایی او در فیلمنامه و تبدیل او به آدمی لایق اعدام ظاهراً بهانه‌ای برای اجرای عدالت است، اما درواقع همین گذر 20 ساله زمان است که نقاب از چهره جمعیتی برمی‌دارد که همواره منافعش را در پس شعارهایش پنهان کرده است. از این منظر بی‌همه‌چیز حاصل یک نگاه کارآمد و ساختارشکنانه به مفهوم همواره تقدیس‌شده «مردم» است. یک ضرب شست اساسی به رویکرد کهنه‌ای که در قریب به اتفاق موقعیت‌های مشابه از میان فرد و جمع، فرد را قربانی کرده و طرف جمع را گرفته است و شاید با کمی اغراق بتوان داستان امیر عطار و مجازاتش را یک مک‌گافین معنایی قلمداد کرد که بهانه‌ای برای تبدیل پس‌زمینه (مردم) به اصل ماجرا می‌شود.

بااین‌حال اما فیلمنامه‌ بی‌همه‌چیز در ترسیم کیفیت روابط میان آدم‌هایش کاستی کم ندارد. کاراکتر معلم و علاقه‌اش به آسیه و متعاقباً دفاعش از امیر عطار در حد متوازن کردن نیروهای موافق و مخالف فیلمنامه باقی می‌ماند و جوالدوز و دکتر ادهمی هم علی‌رغم نقش پررنگی که در سیر داستان ایفا می‌کنند، همانند معلم روستا فاقد فردیت لازم هستند و از طرفی، سمپاتیک بودن نالازم کاراکتر امیر تا حدودی به جان‌مایه اثر لطمه زده است.

اما با همه این‌ها بی‌همه‌چیز جزو معدود فیلم‌هایی در تاریخ سینمای ایران است که از نقش تزیینی و همیشه در سایه مردم آشنازدایی می‌کند و آن ‌را به وسط معرکه می‌کشاند و این‌گونه به فیلمی مهم در نقد مناسبات و مسئولیت‌های اجتماعی و تقابل همیشگی میان فرد و جامعه تبدیل می‌شود.

مرجع مقاله