فیلمنامه بندر بند در ژانر سفر جاده‌ای نگاشته شده است. آن‌چه قرار است در این یادداشت مشخص کنیم، این است که آیا فیلمنامه‌نویسان بندر بند موفق شده‌اند از مختصات و بارزه‌های این گونه سینمایی بهره جویند و روایت‌گر قصه‌‌ای شوند که این قصه واجد مؤلفه‌های مؤثر برای بیان مضمون و تحول و سایر الزامات دراماتیک باشد؟

نخستین  و بارزترین چیزی که یک درام را زیرمجموعه ژانر «سفر جاده‌ای» می‌کند، این است که شخصیت یا شخصیت‌های اصلی، خواسته یا ناخواسته خانه را ترک می‌کنند و معمولاً دیدگاه روزمره آنان در ابتدا و انتهای سفر با قوس دراماتیکی همراه است و تحولاتی بر روحیات آنان حادث می‌شود. این‌گونه آثار عمدتاً در خلال روایت داستانشان به مفاهیمی همچون بیگانگی، تنش‌ها و مسائل مربوط به هویت فرهنگی یک ملت یا یک دوره تاریخی نقب می‌زنند. در بسیاری از مواقع نیز موضوع اصلی چنین فیلم‌هایی شورش علیه هنجارهای اجتماعی محافظه‌کارانه است و روایت در آن‌ها حول دو محور اصلی جای می‌گیرد:

 1. جست‌وجو، که در آن داستان با اکتشافات شخصیت‌ها دچار پیچ‌وتاب می‌شود.

 2. تعقیب و گریزهایی که عمدتاً با محوریت روابط جنسی و خشونت به تشریح ماجراهای رفته بر شخصیت‌ها می‌پردازد.

هم‌چنین تمرکز اصلی در چنین ژانری بر پایه تضادها و دگرگونی‌های درونی شخصیت‌ها و نمایش احساسات آن‌ها در حین تجربه واقعیت‌های جدید در سفر است. شایان ذکر است که این فیلم‌ها غالباً از ساختار سه‌پرده‌ای دراماتیک تبعیت نمی‌کنند، یا الزامی به این پیروی ندارند؛ هرچند که آثار فاخری نیز مانند تلما و لوییز درام خود را بر این الگو بنا نهاده‌اند.

سه جوان به نام‌های امیر، مهلا و نوید شخصیت‌های اصلی فیلمنامه بندر بند هستند که طبق برنامه از پیش تعیین‌شده برای شرکت در مسابقاتی زیرزمینی تحت نام «استیج» به تهران دعوت شده‌اند، اما دقیقاً در همان روز حرکت به سمت تهران، شهر و محل زندگی آن‌ها در جنوب ‌غربی کشور دچار بارندگی شدیدی می‌شود و به زیرِ آب می‌رود. درنتیجه این سیل‌زدگی به عنوانِ مانع اصلی در مقابل هدف آنان معرفی می‌شود. این شخصیت‌ها اعضای یک گروه موسیقی غیرمجاز تحت عنوان «بندر بند» هستند و عضو چهارمی به نام داوود هم دارند که لازم است پیش از حرکت به سمت تهران او را نیز سوار ماشین خود کنند. پس در همین ابتدای داستان مشخص می‌شود الگوی غالب فیلمنامه، جست‌وجو است، که در همان آغاز به عنوان نیاز نمایشی قهرمانان، آنان باید راهی را برای خروج از شهر بیابند تا بتوانند از این مهلکه بگریزند و با رسیدن به محل مسابقات، به هدف خود و رسیدن به رویاهایشان جامه عمل بپوشانند. پس همین جست‌وجو برای یافتن راه خروجی است که قهرمانان داستان را با یافته‌های جدیدی آشنا می‌سازد. فیلمنامه‌نویسان برای پیش‌گیری از ناهم‌دلی‌های احتمالی، این شخصیت‌ها را افرادی موجه معرفی می‌کنند که بر طبق ادعایشان، راه‌بلد هستند و با شناختی که از تمامی مسیرهای خروجی شهر دارند، کوشش می‌کنند پس از مواجه‌ شدن با جاده‌ای بسته، جاده‌های مختلف دیگری را بیازمایند، بلکه با هر حربه‌ای شده، خودشان را به تهران برسانند. اما به‌رغم این مدعای آن‌ها، شاهدیم که در جریان سفر درون‌شهری، چندین بار در مسیرهای تکراری یا اشتباه حرکت می‌کنند و به خروجی‌‌های ویران‌شده‌ مشابهی می‌رسند تا احتمالاً این احساس را در مخاطب بارور کنند که برای فریب ‌دادن مسئولان سعی داشته‌اند خود را آشنا به راه و جاده‌ها نشان دهند. به بیانی، صرفاً به دلیل شتاب و عجله در رسیدن به مقصد نقاب راه‌بلدان را به صورت گرفته‌اند. این ناهم‌خوانی حرف و عمل اتفاقاً همان تأثیری را ایجاد می‌کند که نویسندگان تلاش کرده‌اند از آن برحذر باشند، چراکه تضاد و تعارض میان گفته‌ها و سردرگمی و عبور از جاده‌های تکراری باعث مخدوش شدن هم‌دلی مورد نظر و مورد نیاز مخاطب با شخصیت‌ها می‌شود. آنان بیش از آن‌که از مجراهای مناسب به سمت هدف خود حرکت کنند، راه اشتباهی را برمی‌گزینند و از قبل هم قابل تصور است که چنین رهرویی هرگز نمی‌تواند در مسیر پیشِ روی خود به نتایج مطلوبی دست یابد. درواقع، این‌گونه می‌توان بیان کرد که گم‌وگور شدن در مسیر به واسطه جهل قهرمانان را نمی‌توان به عنوان مانعی دراماتیک انگاشت.

اتفاقی که در بطن ماجراهای این‌چنینی با آن مواجهیم، حکایت از آن دارد که فیلمنامه‌نویسان عملاً قصد داشته‌اند به عنوان یک دست‌مایه برای خوانش ضمنی، نوعی پوچی و سیکلی معیوب و بسته را برای قهرمانان خود ترسیم و طراحی کنند. اما این نوع تمهیدات تحمیلی، نه‌تنها آنان را به خاستگاه مشخصی نرسانده، بلکه باعث اتفاق بدتری شده است و این‌که ایده اولیه نیز هرگز نتوانسته به سمت یک نقطه اوج– که میوه و ثمره یک درام است- حرکت کند. رابرت مک‌کی معتقد است اگرچه منبع الهام داستان ممکن است یک رویا باشد و تأثیر نهایی آن احساسی زیباشناختی به بار آورد، اما اثر تنها در صورتی از ایده‌های اولیه به یک نقطه اوج رضایت‌بخش می‌رسد که نویسنده به تسخیر اندیشه‌ای جدی درآمده باشد. زیرا هنرمند باید «نه‌تنها ایده‌هایی برای بیان‌ کردن، بلکه ایده‌هایی برای اثبات ‌کردن» داشته باشد. داستان‌گویی یعنی اثبات خلاقانه حقیقت، داستان دلیل زنده‌ای بر صحت یک اندیشه و تبدیل همان اندیشه به کنش است. ساختار حوادثِ داستان ابزاری است که به وسیله آن اندیشه خود را نخست بیان و سپس اثبات می‌کنیم، بی‌آن‌که توضیح دهیم. داستان‌گویان خبره هرگز توضیح نمی‌دهند، آن‌ها راه دشوار و پرمسافت خلاقیت را در پیش می‌گیرند و درام‌پردازی می‌کنند.[1]

شخصیت‌های اصلی با توجه به بارش سیل‌آسا -که باعث شده است جاده‌های اصلی شهر به زیر آب برود و امکان تردد را غیرممکن کند- تصمیم می‌گیرند پس از امتحان چند مسیر اصلی به سوی جاده‌های فرعی روی بیاورند. این‌جاست که نویسندگان می‌توانند خصلت اصلی چنین ژانری را با توجه به شرایط فراهم‌شده برای نمایش بستر جغرافیایی مناطق داخلی کشور به داستانشان تزریق ‌کنند؛ استفاده از تنش‌ها و مسائل مربوط به هویت فرهنگی یک ملت. شاید حضور در مراسم زیرزمینی برای یک گروه موسیقی امری نامعمول به شمار بیاید، اما طرح چنین مسئله‌ای در لایه‌های جزئی‌تر نیازمند استفاده از ظرافت‌های بیشتری در قالب فیلمنامه همچون به کاربردن لحن کنایی و... است. فیلمنامه‌ و خالقان آن با لحن اعتراضی خود در تلاش است از یک سو، داشته‌نددااز عدم آمادگی مسئولان (در نیندیشیدن به هیچ‌گونه راه‌کار و تمهیدی در جهت جلوگیری از وقوع چنین حوادث ناگواری) را به چالش بکشد، عدم درایتی که باعث بی‌خانمانی بسیاری از افراد- از‌جمله قهرمانان- داستان شده و آنان را در مسیری بی‌بازگشت قرار داده است، و در دیگر سو، مواجهه شخصیت‌ها با انواع و اقسام مشکلاتی را که پس از وقوع سیل و ویرانی حاصل از آن رخ‌نمایی می‌کند، روایت کند‌ که نشان از عمق فاجعه‌ای فراموش‌ناشدنی دارد. هم‌چنین با ترسیم متولیان و مسئولان به عنوان شخصیت‌هایی که صرفاً در نقش نگهبانان آستانه‌اند و غیر از بستن جاده‌های خروجی و جریمه ماشین شخصیت‌ها به دلیل سرعت غیرمجاز، نه‌تنها از عهده کار دیگری برنمی‌آیند، بلکه به عنوان دست‌اندازی برای حرکت قهرمانان هستند، محمل همان برداشت‌های ضمنی مخاطب باشند. ولی نباید فراموش کنیم که اگر مراد رسیدن به یک لحن کنایی است، این‌گونه صراحت در بیان، با پیام ضمنی در تعارض است. برای درک و روشن‌تر شدن بهتر قضیه سکانسی را به یاد آورید از فیلم بانی و کلاید که در آن صحنه، این زوج برای تسلی دادن به خانواده‌ای که خانه‌شان را از دست داده‌اند، اقدام به تمرین تیراندازی به اعلان فلزی بانک می‌کنند و همان‌جا تصمیم مهم زندگی‌‌شان را می‌گیرند؛ بانک می‌زنیم!

 که البته به نوعی در این ماجرا یک حفره دراماتیک نیز قابل رویت است. وقتی که کمک‌های مردمی از شهرهای دیگر به این شهر حمل شده است، پس قطع به یقین راه تبادلی بین درون و بیرون وجود دارد، ولی از آن‌جایی که قهرمانان صرفاً افرادی ضعیف و نابلد هستند، توانایی یافتن آن را نداشته‌اند. پس این مورد یا مواردی از این دست القاگر آن است که نمی‌توانیم و نباید انتظار خارق‌العاده‌ای از آنان داشته باشیم. حال آن‌که بیرون‌ کشیدن ماشین‌های یکی از دوستانشان از گل‌وشُل، جابه‌جایی کودکانی که تحت نظر میترا (پگاه آهنگرانی)- خواهر مهلا- در روستایی دیگر به مهدکودک می‌رفتند، توزیع کمک‌های مردم شهرهای دیگر به سیل‌زدگان چادرنشین و... از سوی شخصیت‌های اصلی داستان و کارهایی از این دست قادر نیست این چند شخصیت را به عنوان نمادی از حرکت و پویایی به تصویر بکشد و به لحاظ دراماتیک به آنان جلوه قهرمانی بخشد. مضاف بر تمامی موارد فوق، این سه نفر برای حضور در تهران با مسئول برگزاری تماس تصویری برقرار می‌کنند و حتی از او درخواست ارسال فایل‌های ویدیویی دارند، ولی برای تهیه لباس از خواهر مهلا با او هیچ تماسی نمی‌گیرند، یا حتی او نیز در این وضعیت فلاکت‌بار با آن‌ها تماسی برقرار نمی‌کند و در کمال تعجب هنگام ملاقات با یکدیگر در حال خنده هستند و هیچ‌کدام رفتاری متناسب با اوضاع عینی ندارند و این‌گونه به نظر می‌رسد که جاری ‌شدن سیل هیچ حادثه مهمی برای آنان نبوده است که احساسات متفاوتی از خود بروز نمی‌دهند، یا حتی در عین ناباوری با داوود- عضو چهارم گروه- نیز اصلاً تماسی نمی‌گیرند. این اقدام زمانی بیشتر جای تعجب به خود می‌گیرد که تأخیر در رسیدن دوستان از جانب داوود نیز آن‌چنان اهمیتی ندارد و انگار نه انگار که قرار است در چنین مسابقه مهمی شرکت کنند.

همان‌طور که اشاره شد، تحول شخصیتی قهرمانان نیز موضوع قابل بحث دیگری در این ژانر است. درواقع این موضوع با توجه به نوع حضور و روابط شخصیت‌ها در حالت ذهنی یا عینی قابل بحث است و بر اساس چنین عواملی قابلیت باورپذیری به خود می‌گیرد. در فیلمنامه و در معرفی ابتدایی، سه شخصیت اصلی، نوازندگان و آهنگ‌سازان پرشوری هستند که هر کدام از هر فرصتی به صورت فی‌البداهه به ترنم آهنگی روی می‎‌آورند و به این شکل اشتیاق خود را نمایش می‌دهند. هدف اولیه‌شان حضور در مراسم استیج است تا از این طریق بتوانند به شهرت و آوازه مدنظرشان برسند، اما در ترسیم آرزوهایشان از آن نیز فراتر می‌روند و با رویاپردازی پس از تهران به کشورهای مختلف سیر می‌کنند، درحالی‌که در واقعیت تنها در بین جاده‌های اصلی و فرعی شهر در حال ترددند. چشم‌انداز و مسیر حرکتی پیش‌بینی‌پذیر این قهرمانان هرگز نمی‌تواند دلیلی بر نوع نگاه افسرده نوید یا سایر دوستانش در انتهای داستان باشد، چراکه از قبل مشخص است چنین افرادی با این برنامه‌ریزی و شتاب نمی‌توانند موفق شوند و احتمال نرسیدنشان بیشتر از رسیدن است، اما در کمال تعجب با هر تأخیر در روند حرکتی، بیشتر امیدوار به حضور در مراسم می‌شوند.

با عنایت به توضیحات فوق و قیاس انجام‌شده بین ساختار فیلم‌های سفر جاده‌ای و فیلم بندر بند می‌توانیم به این نتیجه برسیم که فیلمنامه‌نویسان تنها سعی داشته‌اند به اصول اولیه و مقدماتی داستان خود در قالب چنین آثاری پای‌بند بمانند و به آن اصرار بورزند و طبق روال برخی از آثار مهم این ژانر، حتی پایان آن را نیز باز بگذارند، ولی هیچ‌گونه اقدام قابل اعتنایی در جهت اقناع مطلوب مخاطب از خلق‌وخوی شخصیت‌ها یا حس‌وحال و فضای داستانی خود انجام نمی‌دهند و از این بابت نمی‌توانند راه‌حل مناسبی برای ایراد قابل ذکر در داستانشان بیابند.