شورش بی‌دلیل...

بررسی کشمکش‌ در فیلمنامه «صحنه‌زنی»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 69

زمانی که نویسنده‌ رئالیسم اجتماعی را بستر فیلمنامه خود قرار می‌دهد و آن را به عنوان شیوه‌ای برای بیان دغدغه‌هایش در قالب درام برمی‌گزیند، یا باید آن اجتماع مدنظر را بازنمایی کند، یا باید به سراغ اجتماع واقعی و در عموم مواقع به سراغ طبقات فرودست برود و دقیقاً همین‌جاست که مفهوم رئالیسم اجتماعی را معنا می‌بخشد. کلمه و ظرفی به نام طبقه که می‌تواند تعیین‌کننده موارد بسیاری برای خلق یک فیلمنامه باشد، در این سبک و سیاق اهمیت بسیاری پیدا می‌کند؛ از شخصیت‌ها و سبک زندگی‌شان گرفته تا جغرافیایی که آن‌ها در آن زیست می‌کنند، همگی روی خلق درست طبقه در رئالیسم اجتماعی نقش به‌سزایی دارند و عدم توجه به درست نوشتن و ایجاد کردن آن‌ها، نتایجی بد، ضعیف و عموماً تکراری را به همراه خواهد داشت. منظورم این است که وقتی نویسنده‌ای قصد دارد بلند فریاد بزند که من دغدغه‌هایم را از فرودستان جامعه انتخاب کرده‌ام و آن‌ها در جبر محیطی و جغرافیایی، ناچار به انجام کارهایی هستند یا اصلاً کاری نمی‌توانند انجام دهند، خواه ناخواه، مبحث طبقه و اهمیت آن مطرح خواهد شد. پس دیگر نویسنده باید همه ابعاد آن طبقه را بسنجد و ایده‌های تماتیک مدنظر خود و آن‌چیز/چیزهایی را که از پرداختن به آن طبقه خاص قصد داشته تا بیان کند، دقیق و درست پایه‌گذاری کند. در غیر این صورت، متنی با شیوه نگرش رئالیسم اجتماعی که تلاش می‌کند روی طبقه فرودست تمرکز کند، تبدیل به متنی همانند پرشمار متون دیگر در سینمای ما می‌شود که نه جان دارند و نه حرفی برای گفتن، و حیران و سرگردان دور سر خود می‌چرخند.

فیلمنامه صحنه‌زنی در نگاه اول اثری است که نویسنده‌اش تلاش کرده با دست‌ گذاشتن روی یک موضوع بکر که درون خود آسیب‌های اجتماعی بزرگی دارد، درامی با لحن تراژیک/ دراماتیک را خلق کند و در عین حال هم حرف‌های بزرگی را بیان کند و هم در قالب رئالیسم اجتماعی، به سراغ طبقه فرودست و ناچار جامعه برود و اتفاقا بخشی از آن‌ها را نشان دهد که از جایی به بعد می‌توان متوجه شد که نه‌تنها قابل ترحم نیستند، بلکه می‌توان آن‌ها را دوست نداشت و اعمال شنیعی که برای گذران زندگی انجام می‌دهند، قابل توجیه نیست. اما باید بگویم این نگاه، نگاهی دقیق‌تر و باریک‌بین‌تر از آن چیزی است که خود فیلمنامه‌نویس نسبت به متنش داشته و نویسنده تلاش کرده تا چنین فاکتورهایی را درون فیلمنامه‌اش بگنجاند و به دلیل فقدان‌های متفاوت و متنوع در جای‌جای متن، موفق به انجام چنین کاری نشده است.

زمانی که فیلمنامه‌ای دست روی یک قهرمان/شخصیت اصلی از طبقه فرودست و اصولاً خشمگین جامعه (به دلیل فقدان‌های فراوان در زندگی) می‌گذارد و تلاش می‌کند برای او کشمکش‌هایی ایجاد کند و از طریق ایجاد همین چالش‌ها، پیرنگ خود را رو به جلو ببرد، باید به اصول خلق کشمکش در سطوح مختلف و البته با توجه به حال‌وهوای (لحن) فیلمنامه خود توجه ویژه‌ای داشته باشد. رابرت مک‌کی در کتاب داستان درباره قانون کشمکش می‌گوید: «پس از ایجاد حادثه محرک برای قهرمان/شخصیت اصلی، هیچ‌چیزی در داستان پیش نمی‌رود، مگر از طریق ایجاد کشمکش.» در صحنه‌زنی، نویسنده ما را از جایی وارد داستان خود می‌کند که محرک اصلی/حادثه محرک برای قهرمان رخ‌ داده و او در مرحله کشمکش است. اسد (بهرام افشاری)، به دلیل این‌که انسان درستی نبوده و خلاف می‌کرده، زن و فرزند خود را از دست داده و حالا برای رسیدن مجدد به آن‌ها، خلاف‌های سنگین‌تری را مرتکب می‌شود. او به همراه دو نوچه‌اش، مردم را وادار به صحنه‌زنی کرده و پول‌های این کار را بین خود تقسیم می‌کنند. تا این‌جای فیلمنامه و ورود ما به قصه و درک آن‌چیزهایی که پیش از این رخ‌ داده‌اند، چندان روشن‌گر ادامه مسیر نیست و صرفاً یک معرفی کوتاه از کلیت زندگی شخصیت‌هاست و آن‌چه پس از این رخ خواهد داد و پیش روی شخصیت اصلی است، تعیین‌کننده میزان درستی و راستی فیلمنامه است. و حالا فیلمنامه‌ای که انتخاب کرده تا یک قهرمان/شخصیت اصلی از طبقه فرودست داشته باشد، او را در موقعیتی بحرانی از لحاظ اجتماعی و فردی قرار داده و هم‌زمان می‌خواهد حرف‌های بزرگی هم بزند، مسئولیت خطیرتری در ایجاد کشمکش‌های درست برای پیش‌ بردن داستان دارد.

مک‌کی در ادامه مبحث قوانین کشمکش، به نکته مهمی اشاره می‌کند که در مواجهه با فیلمنامه‌هایی شبیه به صحنه‌زنی کارساز است. او می‌گوید: «نویسندگانی که معتقدند اگر قواعد بازی را بدانی، زندگی آسان می‌شود، تصویر درستی از کشمکش ارائه نمی‌دهند، فیلمنامه‌های این افراد به یکی از این دو دلیل شکست می‌خورد؛ یا کثرت کشمکش‌های بی‌معنا و خشونت پوچ، یا فقدان کشمکش‌های بامعنا و نمایش صادقانه آن‌ها.» فیلمنامه صحنه‌زنی، در دسته گروه نخست قرار می‌گیرد. یعنی جایی که کثرت کشمکش‌های بی‌معنا و خشونت پوچ، باعث عدم دست‌یابی به مفهوم و منظور درست می‌شود. اما این فقدان و درست ‌کار نکردن کشمکش‌ها در صحنه‌زنی چگونه رخ می‌دهد؟ در مبحث سطوح کشمکش و در جایی که ارتباط بین این سطوح با پیچیدگی، یا پیچ‌وخم مطرح می‌شود، تفاوتی عمده بین پیچیدگی با پیچ‌وخم شکل می‌گیرد. درک این تفاوت، نقطه مهمی در درک عدم کارکرد درست ایجاد چالش برای شخصیت اصلی در صحنه‌زنی است که از قوت و قدرت درام آن می‌کاهد.

اگر کشمکش‌های فیلمنامه تنها در یک سطح مطرح شوند، پیچ‌وخم رخ می‌دهد و اگر هم‌زمان سه ‌سطح از کشمکش را پوشش دهند، پیچیدگی ایجاد می‌شود. فیلمنامه صحنه‌زنی به دلیل آن‌چه پیش از این مطرح شد، یعنی کثرت چالش‌ها و اتفاق افتادن پشت سر هم آن‌ها برای شخصیت اصلی و عدم تمرکز روی یک خط مشخص در پیرنگ، نه می‌تواند در یک سطح باشد و پیچ‌وخم ایجاد کند و نه می‌تواند هر سه سطح را داشته باشد و پیچیده به نظر برسد. روایت در فیلمنامه صحنه‌زنی بدون توجه به این‌که انتخاب چنین پیرنگ و مضمونی، نیاز به تمرکز روی حالات درونی و بیرونی شخصیت اصلی و همراه ‌بودن با او برای به سرانجام رساندن وقایع دارد، تا جایی با اسد همراه است و مسئله او را تبدیل به کشمکش اصلی فیلمنامه می‌کند، اما از زمانی به بعد با وارد کردن یک شخصیت دیگر که یک مددکار اجتماعی است (لیلا/مهتاب کرامتی)، او را هم به عنوان شخصیتی محوری معرفی می‌کند و گویی قصه اسد را نیمه‌کاره رها کرده است و حالا مسائل آن شخص در اولویت است. این‌گونه کشمکشی که برای اسد در سطح فردی مطرح شده (مشکل او با خانواده برای پیدا کردن فرزندش و مسائل اکنونش با معشوقه‌ای جدید) تبدیل به پیچ‌وخم نمی‌شود و از طرفی، چون به سطوح دیگر کشمکش نمی‌رسد، پیچیدگی هم ایجاد نمی‌کند و در عوض مخاطب را در فضایی قرار می‌دهد که با صحنه‌های بی‌معنی، کوتاه و فاقد بار دراماتیک مواجه شود. صحنه‌هایی که نه می‌توانند خبر از حالات و احوال شخصیت اصلی بدهند و نه می‌توانند گره بیفکنند، یا گره بگشایند، زیرا رفت و برگشت‌های فراوان از زندگی اسد به زندگی لیلا که با قرار گرفتن یک خط ارتباط بسیار ضعیف بین این دو صورت می‌پذیرد، به فیلمنامه اجازه نمی‌دهد تا آن خرده‌پیرنگ‌های ظاهراً مهمی را که پهن کرده است، بتواند جمع کند.

حالا فیلمنامه دو خط پیرنگ دارد که هر کدام کشمکشی نیم‌بند را مطرح کرده‌اند و هرچه نویسنده تلاش کرده تا ارتباطی بین این دو خط ایجاد کند، به همان میزان از پرداختن به آن‌چیزی که اصل موضوع است، دور شده. درواقع هم اسد و هم لیلا، دارای کشمکش‌هایی فردی هستند و هیچ‌کدام هیچ کشمکش درونی و یا فرافردی‌ای ندارند، یعنی در متن تنها یک سطح مدنظر بوده و به دلیل این‌که نویسنده قصد داشته تا هم‌زمان حرف‌های مختلفی را در فیلمنامه‌اش بگنجاند (از موضوع صحنه‌زنی گرفته تا به ‌دنیا آوردن بی‌رویه فرزند در طبقه فرودست، الواتی‌گری، عشق نصفه و نیمه، وجدان و نامردی، مددکاری اجتماعی و...) نه روی آن چیزی که از ابتدا مطرح ‌شده مانده و نه توان پرداختن به این موضوعات را داشته است. اما موضوع مهم‌تر در درست کار نکردن کشمکش‌ها، این است که فیلمنامه نمی‌تواند لحن خود را مشخص کند و فشردگی موضوعات مختلف باعث شده همواره در یک سردرگمی محض باشد، یعنی سبک شخصیت‌پردازی اسد و نوع کسب‌وکار او، که مربوط به ایده مرکزی فیلمنامه است و البته در حد همان ایده باقی می‌ماند و شرح و بسط نمی‌یابد. (پس از پایان فیلم هم ما تنها هاله‌ای از صحنه‌زنی را در ذهن داریم و چیز بیشتری از آن نمی‌دانیم. این در حالی است که خود فیلمنامه از ابتدا صحنه‌زنی را به عنوان دغدغه اصلی مطرح می‌کند و اما به‌درستی به آن نمی‌پردازد.) درنتیجه خشونت بالا می‌رود، اما از طرفی داستان عاشقانه‌اش با معشوقه جدید، وجه ملودراماتیک آن را پررنگ می‌کند و حضور دو نوچه اسد که بناست تا در ظاهر کمک او باشند اما در باطن چالش‌هایش را بیشتر می‌کنند هم لحنی طنازانه به فیلمنامه می‌دهد و در این بین مشخص نمی‌شود صحنه‌زنی می‌خواهد دقیقاً چه بگوید، یا دغدغه اصلی‌اش درباره چیست.

عدم هماهنگی ایده مرکزی فیلمنامه با آن‌چه در پس این ایده رخ می‌دهد و البته نمی‌تواند با ایده‌های تماتیک دیگر متن و همین‌طور شخصیت‌های درون خود هم‌مسیر شود، کشمکش‌های شخصیت اصلی را در یک سطح نگه می‌دارد و در ازای این‌که به کشمکش‌های او در سطوح دیگر بیفزاید تا پیچیدگی ایجاد کند و از طرفی بتواند حس سمپاتی را در مخاطب برانگیزد، شخصیت محوری دیگری را به اشتباه وارد قصه می‌کند و کشمکشی در یک سطح نیز برای او تعریف می‌کند و تمام‌وقت تلاش می‌کند تا از طریق دیالوگ‌های بین این دو (که خیلی ساده‌انگارانه به هم می‌رسند و با هم ادامه می‌دهند)، ارتباط بین چالش‌هایشان را ترسیم کند. اما نویسنده حتماً از این موضوع غافل شده که فیلمنامه‌اش مقهور ایده مرکزی خود و خرده‌پیرنگ‌های مشتق‌شده از آن شده است و آن‌قدر پراکنده سخن می‌گوید که از جایی به بعد مخاطب نمی‌داند باید کدام‌یک از موضوعات را دنبال کند و این اشتباه آن‌قدر ادامه دارد که در پایان هم شخصیتی دیگر، به عنوان شخصیت اصلی معرفی می‌شود (و اصلاً روایت تمام و کمال با او همراه می‌شود و دیگران را حذف می‌کند؛ اتفاقی که نمونه اعلایش را در فیلمنامه مظنونین همیشگی دیده‌ایم، اما در آن‌جا از ابتدا پایه‌های این همراهی چیده شده بود و هیچ‌گاه شخص خاصی شخصیت محوری قصه نبود و ویژگی‌های راوی درون داستانی کاملاً رعایت  شده بود) و با این کار حتی آن خط ارتباط نصفه و نیمه بین اسد و لیلا را قطع می‌کند و شخصیتی که به عنوان یک فرد از پایین شهر با ویژگی‌های خاص رفتاری و زندگی معرفی شده بود، بدون هیچ مقاومت، تلاش، یا خرج ‌کردن هوش و زرنگی، تسلیم می‌شود و گویی ما از ابتدا بی‌دلیل این قصه را دنبال کرده‌ایم. قرار دادن اجزای مختلف فیلمنامه صحنه‌زنی از ابتدا تا انتها در کنار هم، ما را با یک شلوغ‌کاری بی‌دلیل و پر از اشکال روبه‌رو می‌کند که هیچ‌کدام از اجزایش نمی‌توانند در جای صحیح خود قرار بگیرند و اصول درست ایجاد کشمکش را رعایت کنند و فیلمنامه دقیقاً در خلاف جهت مسیری که آن را فریاد زده، حرکت می‌کند و تا انتها نیز نمی‌تواند لحنی متناسب با فضای خود پیدا کند و به ‌طور واضحی سردرگم است.

مرجع مقاله