اهمیت پرده دوم در فیلمنامه «بیرو»

  • نویسنده : سیدآریا قریشی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 122

بسیاری از فیلمنامه‌نویس‌ها و تئوریسین‌های فیلمنامه‌نویسی به این اشاره کرده‌اند که نوشتن پرده دوم، سخت‌ترین بخش فیلمنامه‌نویسی است. بیرو (مرتضی علی عباس میرزایی) نمونه‌ای قابل‌بررسی برای اثبات این مدعا است.

فیلم، از الگویی یادآور درام‌های ورزشی آمریکایی بهره می‌برد: داستان آدمی که از هیچ شروع می‌کند و باید برای رسیدن به جایگاه یک چهره موفق با مشکلات متعددی دست‌وپنجه نرم کند. استفاده از دست‌مایه‌هایی هم‌چون وجود یک رابطه عاطفی به‌عنوان محرک پروتاگونیست یا شخصیت پدر به‌عنوان آنتاگونیست، از دیگر ایده‌هایی است که بر اساس الگوهای آثار مشابه وارد بیرو شده‌اند. پرده اول فیلمنامه، روی کاغذ از کیفیت قابل‌قبولی برخوردار است. در این پرده با یک روند کم‌وبیش خطی و اوج‌گیرنده روبه‌رو هستیم. به‌سبک الگوی سه‌پرده‌ای، کلیدی‌ترین نکات در معرفی فضا و شخصیت در همان دقایق اول به ما منتقل می‌شوند. در اوایل کار چنین به‌نظر می‌رسد که میان ابعاد مختلفی که از زندگی علیرضا بیرانوند می‌بینیم (آرزوهای شخصی، روابط دوستانه، روابط خانوادگی و رابطه عاطفی) پیوند مناسبی برقرار است. بنابراین پرده نخست فیلمنامه بیرو ویژگی‌های کلّی یک مقدمه‌چینی استاندارد را دارا است.

اما تقریباً همه‌چیز از ابتدای پرده دوم به‌هم می‌ریزد. آن مسیر خطی پرده اول عملاً در پرده میانی از بین می‌رود و در عوض با یک مسیر تکرارشونده روبه‌روییم: موفقیت، مواجهه با یک مشکل تازه، تلاش، موفقیت، مواجهه با مشکل بعدی و به همین ترتیب. در این مسیر، تقریباً تمام دستاوردهای مرحله مقدمه‌چینی ناپدید می‌شوند: ارتباط میان خرده‌پیرنگ‌ها از بین می‌رود؛ با مجموعه‌ای از آنتاگونیست‌ها روبه‌روییم که به‌صورت مقطعی ظاهر شده و سپس از فیلم حذف می‌شوند؛ تمایز میان شخصیت‌های مانع تا حدی از بین می‌رود (به‌نظر می‌رسد که ادغام برخی از شخصیت‌ها می‌توانست به ریتم و جذابیت دراماتیک کار کمک کند)؛ از برخی از دست‌مایه‌های مطرح‌شده در پرده اول (هم‌چون روابط دوستانه علیرضا بیرانوند با دو پسر دیگر که همگی آرزوهای بزرگی در سر دارند) به‌درستی استفاده نمی‌شود؛ و حتی کنش‌گری قهرمان در مقایسه با پرده اول کاهش می‌یابد. درست است که پرده دومِ یک اثر کلاسیک عموماً از مجموعه‌ای از آزمایش‌ها جهت رساندن داستان به نتیجه‌گیری تشکیل می‌شود اما در بیرو به‌نظر می‌رسد نخ تسبیح قدرت‌مندی میان این مجموعه وجود ندارد.

به تمام این موارد می‌توان مشکل بزرگ دیگری را هم اضافه کرد: انگیزه رفتارهای برخی از شخصیت‌ها در بسیاری از موارد مشخص نیست. مثلاً یکی از شخصیت‌ها بدون هیچ منطقی و حساب‌وکتاب خاصی مدام به بیرانوند کمک می‌کند یا یکی از مربیان بدون هیچ دلیلی از ابتدا برخورد تندی با او دارد. حتی در مورد روابط موجود میان دیگر شخصیت‌ها هم چنین مشکلی وجود دارد. به‌عنوان مثال یکی از مربیان، رابطه چندان خوبی با یکی از دوستان بیرانوند در تیم ندارد. ما نشانه‌ای از این رابطه نامناسب در رفتار آن مربی نمی‌بینیم اما خودِ آن پسربچه این نکته را به‌شیوه‌ای نامشخص درمی‌یابد و وقتی هم که مربی با استدلالی قابل‌درک از رفتار آن نوجوان انتقاد می‌کند، واکنش او یک پوزخند گویی از سر یک آگاهی پیشین است. منطق این مجموعه واکنش‌ها از سوی دوست بیرانوند اساساً قابل درک نیست.

یکی از دیدگاه‌های بدبینانه و رادیکال در مورد پرده دوم این است که در این پرده عملاً قرار نیست چیزی پیش برود اما فیلمنامه‌نویس باید آن‌قدر هنرمند باشد که به تماشاگر چنین بباوراند که داستان در حال پیش‌روی است. حتی در صورت پذیرش این نگاه هم فیلمنامه بیرو در پرده دوم شکست می‌خورد چون، علاوه بر عدم استفاده مناسب نویسنده از برخی از مصالحِ کاشته‌شده در پرده اول، قدرت مخفی‌کردنِ عدم پیش‌روی در مسیر روایت هم در بخش میانی فیلمنامه وجود ندارد.

مرجع مقاله