سال گذشته در مطلبی مشابه، گفته شد که سینمای ایران چندین سال است به لحاظ ساختار فیلمنامه و بسط و گسترش مصالح داستانی، در برآیندی کلی مسیری نزولی، یا در بهترین حالت، تثبیت‌شده را طی کرده است. در سال‌های اخیر مهم‌ترین پاشنه‌های آشیل سینمای ایران، فیلمنامههایی بوده‌اند که سرشار از موقعیتها و اتفاقات زائد داستانی هستند که رخ دادن عموم آن‌ها کمک چندانی به پیشبرد درام نمی‌کردند. عموم فیلمنامه‌های سالیان اخیر سینمای ایران آثاری بودند که در شکل دادن به طرح داستانی منسجم دچار مشکلات اساسی بوده‌اند و قادر نیستند داستان خود را بدون سکته روایت کنند.
در بخشی غالب از آثار جشنواره چهلم، باز هم مشکل اصلی فیلمنامه، ناتوانی فیلمنامه‌نویس در تبدیل ایده ذهنی به یک مسئله دراماتیک و پیش بردن داستان بر مبنای داده‌های مقتضی آن ایده داستانی در جهت رسیدن به شاکله‌ای قابل دفاع برای یک فیلم بلند داستانی است. بخش مهمی از فیلم‌های جشنواره امسال آثاری بودند با ایده مرکزی به‌نسبت قابل اعتنایی که در مرحله ابتدایی و طرح مسئله در پرده نخست، نوید شکل‌گیری درامی درگیرکننده را می‌دادند و بحران‌هایی به‌نسبت قابل قبول را شکل می‌دادند، اما درست در لحظه نزج‌گیری کشمکش‌ها و شکل دادن به مسیر اصلی داستان، به دلیل ارجاعات بی‌دلیل و چندین باره به همان ایده مرکزی خام اولیه، در موقعیتهایی به‌ظاهر متفاوت اما در باطن کاملاً مشابه یکدیگر، به تکرار کردن اهمیت بدیهی موضوع بسنده می‌کردند و بدون پیش بردن داستان، تنها به صورتی ناگهانی جمع می‌شدند و به پایان می‌رسیدند. نتیجه طبیعی چنین فرایندی، پیدایش انبوهی از فیلم‌های سینمایی است که اگرچه مؤید وجود دغدغه و ایده مهم در ذهن فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس هستند، اما به دلیل عدم توانایی در تبیین علت اهمیت ایده برای تبدیل شدن به یک مسئله دراماتیک، از داستان‌گویی ناتوان‌اند و در شکل دادن به شمایل یک فیلمنامه بلند داستانی شکست می‌خورند. بسیاری از این آثار در مرحله بسط ایده داستانی، با مشکل مواجه‌اند و به جای پیش بردن درام از طریق تبدیل ایده به موتیف، اوج‌گیری کشمکش‌ها و درنهایت گره‌گشایی را بر مبنای داده‌هایی پیش میبرند که بر مبنای فکت‌هایی از زندگی بیرونی، اهمیتشان بدیهی فرض می‌شود و با این تلقی، ایدههای داستانی بعضاً خوبشان را هدر میدهند. به عبارت دیگر، بزرگ‌ترین مشکل فیلمنامه‌ای سینمای ایران در آثار امسال، بدیهی فرض شدن امر واقع در نگارش متنی داستانی است که اهمیت هر عنصر به‌ظاهر فرعی در آن نه‌تنها بدیهی نیست، بلکه باید توجیه داستانی و منطقی داشته باشد، اما در عمده آثار سینمای ایران، به دلیل این بدیهی فرض شدن اتفاقات مهم داستان، رشته اتصال میان مخاطب و موقعیت داستانی از هم گسسته شده و فیلم به مثابه متنی که با وجود شباهت به واقعیت، می‌بایست نسخه‌ای روتوش‌شده و همراه با خوانش مرجح سازنده از امر واقع را به مخاطب عرضه دارد، به متنی الکن و ناموفق تبدیل می‌شود که با افت شدید ریتم مواجه است و درنهایت اتفاقات را نه بر مبنای قوانین متکی به علیت داستانی، که بر مبنای میزان کشش و حوصله مخاطب به‌ناگاه به پایان می‌رساند و هیچ‌چیز در آن طی فرایندی به پایان نمی‌رسد، بلکه در یک نقطه خاص ناگهانی، به پایان رسانده می‌شود. در این مقاله سعی شده تا با نگاهی آسیب‌شناسانه به این معضل جدی فیلمنامه‌های ایرانی، گونه‌بندی نسبتاً جامعی از آثار جشنواره امسال بر مبنای چگونگی به فرجام رسیدن ایده‌ها ارائه گردد تا از این طریق بتوان با مقایسه روند بسط ایده مرکزی در الگوهای نادرست یا درست فیلمنامه‌نویسی، علت ناتوانی‌های برخی فیلمنامه‌ها را ریشه‌یابی کرد:
الف) ایدههای هدررفته: بخشی قابل توجه از آثار جشنواره امسال را فیلمهایی تشکیل میدانند که اگرچه بر مبنای یک ایده مرکزی قابل توجه یا رویکردهای غیرکلیشهای به ایدهای به‌ظاهر مستعمل داستان خود را پیش میبرند، اما در همان دو پرده نخست، با خالی کردن مشت خویش برای تماشاگر، از تبیین اهمیت مسئله مرکزیشان باز میمانند و به موقعیتهایی مکرر میانجامند که هیچ عنصر دراماتیکی را پیش نمیبرند و درنتیجه، به آثاری خنثی و پادرهوا مبدل میگردند. بخشی از این آثار فیلمنامههایی را تشکیل میدهند که با توجه به لاگلاین قابل توجه یا سوابق نویسندگانشان، توقعاتی را ایجاد میکنند که درنهایت با از دست رفتن ایده یا فروغلتیدن در دام کلیشهها، منجر به سرخوردگی ناشی از ناکام ماندن توقعات میشوند. شادروان در این میان و از این حیث، اثری تعیین‌کننده است. ایده اولیه فیلمنامه مبتنی است بر نمایش تأثیر مرگ پدر خانواده‌ای فقیر بر تغییر مناسبات میان فرزندانش و به صلح رسیدن آنان با برخی از مهم‌ترین مشکلاتی که با آن گریبان‌گیر هستند. این ایده کلی اما در ساختار روایت با تشتت‌های بسیار به سمت و سویی نادرست کشیده می‌شود. نخستین واکنش شخصیتهای داستان شادروان به حادثه محرک کمیک ماجرا– فهم ماجرای حاضر بودن تمام اموالشان در حساب بانکی پدر تازه فوت‌شده که در انتظار انحصار ورثه آن هستند- به قدری ناگهانی و به دور از قابلیت‌های ذهنی شخصیت‌هاست که قابل جدی گرفتن نیست. بنابراین تصمیم نادر (سینا مهراد) برای دزدیدن جسد پدر، بدون آن‌که فرایند‌های منجر به آن را دیده باشیم، فیلم را با بی‌رحمی هرچه بیشتر از منطق جهان واقع دور نگه می‌دارد و همین اتفاق سلسله رویدادهایی را که منجر به فاصله هرچه بیشتر مخاطب با درک منطق جهان فیلم را پیش کشیده و باعث می‌شود داستان بدون آن‌که تلاشی مؤثر برای به پیش راندن نیاز و انگیزه شخصیت‌ها داشته باشد، صرفاً در حد کشمکش‌های کلامی گاه و بی‌گاه شخصیت‌ها باقی بماند و صرفاً از مخاطب خنده بگیرد. علاوه بر این، در عرصه شخصیت‌پردازی، تقریباً هیچ‌یک از افراد حاضر در جمع– به‌جز شاید اندکی دایی خانواده (بهرنگ علوی) – ویژگی متمایزی از یکدیگر نداشته باشند و به‌راحتی قابل حذف یا جابه‌جایی باشند. همین اتفاق باعث شده نقاط عطف داستان به دلیل روشن نبودن پیوند شخصی‌شان با کاراکترها، پیوستگی چندانی نداشته باشند و بدون روند و صرفاً به شکل مقطعی روی دهند تا تنها شبیه اتفاقات کلیشه‌ای، کمیک و لحظهای آثار رایج سینمای کمدی بدنه باشند و کارکرد دراماتیک چندانی برایشان در نظر گرفته نشده باشد. از سوی دیگر، مسئله مرکزی قصه تا انتها نیز برای مخاطب روشن نمی‌شود؛ ماجرای اصلی بر سر پیدا کردن راهی برای خروج پول‌ها از کارت است، یا چگونگی ارائه دروغی مصلحتی به مهمانان و دک کردنشان، یا پیدا کردن خواهر ناشناخته خانواده، یا فرجام عشق نادر و آهو (گلاره عباسی) یا... و به همین منوال، قصه شادروان در هر سکانس به سمتی تازه کشیده می‌شود و با این منطق در هر نقطه می‌تواند تمام شود، یا تا ابد ادامه یابد، چراکه تغییر نیاز شخصیت‌ها در این مسیر نقطه گذار مشخصی ندارد و شیوه حل بحران‌هایشان بیش از اندازه با وضعیت و انفعالی که دارد، در تضاد است. درنهایت از آن‌جا که قصه مدام در عرض کش می‌آید و مصالح کافی برای پیشبرد داستان وجود ندارد، گره‌گشایی نیز صرفاً تا جایی به تعویق می‌افتد که نمک شخصیت‌ها ته می‌کشد، نه در نتیجه طبیعی روند تکاپو و کشمکش‌ها. با حل شدن گره‌ها نیز در 30 دقیقه پایانی، داستان حول هیچ مسئله دراماتیکی ادامه پیدا نمی‌کند و تنها برای فریاد زدن فرامتن وصله‌شده به درون‌مایه به شکلی بیهوده ادامه می‌یابد، آن هم درحالی‌که گره اصلی مدت‌هاست حل شده و پیرنگ اصلی چندین دقیقه قبل به پایان رسیده است.
بی مادر دومین فیلمی است که ایده مرکزی قابل توجهش در باب تبدیل شادی‌های یک خانواده فرادستی به تراژدی‌ای عمیق و فروپاشی روانی آنان، صرفاً در حد ایده باقی مانده و بسط پیدا نمی‌کند. دیالوگ‌های فیلمنامه بی مادر بیش از آن‌که با زیرمتن پیوند داشته باشند، صرفاً بیان‌گر و سطحی هستند و تضاد دیدگاه شخصیت‌ها به مثابه پایگاه طبقاتی متفاوتشان را خیلی زود بر سر مخاطب فریاد می‌زنند. از سوی دیگر، فیلمنامه سوژه‌ای را که سال‌ها پیش ملتهب و حساسیت‌برانگیز بوده– رحم اجاره‌ای و تأثیر قبح آن بر روابط میان زوج‌ها- دست‌مایه تعریف داستانی قرار داده که هیچ رویکرد جدیدی به مسئله اجتماعی‌اش ندارد، بلکه به‌سان نمایشنامه رادیویی بدون این‌که فرصت شهود به مخاطب بدهد، تمام ابعاد درون‌مایه‌اش را از خلال گفت‌وگوهای فاقد زیرمتن شخصیت‌ها به مخاطب عرضه می‌کند. هم‌چنین یک تناقض عجیب فرمی، لطمه مهمی بر پیکره داستان بی مادر وارد کرده است؛ تلاش برای نمایش یک موقعیت اجتماعی که مابه‌ازای بیرونی فراوان دارد، از خلال صحنه‌های استیلیزه، اغراق‌شده و نمایشی! و بر همین مبنا، روایت فیلم در شکل دادن به مختصات روابط بین شخصیت‌ها ناتوان است و برای همین، مدام سرعت گذر زمان را بالاتر می‌برد تا مخاطب ناتوانی فیلمنامه در تعریف بدیهی‌ترین موقعیت‌های دراماتیک را متوجه نشود. این در حالی است که همین سرعت بالا باعث شده منطق وقوع رویدادهای طلایی داستان نیز چندان روشن نباشد؛ اصرار مرجان (میترا حجار) برای انتخاب مهروز (پردیس پورعابدینی) به جای یک کیس کم‌خطر و بی‌زحمت‌تر برای رحم اجاره‌ای چیست؟ هم‌چنین قبول ریسک انجام این کار از سوی مهروز با وجود زندگی با برادر شکاکش محمود (پژمان جمشیدی) و علت رفتارهای پرخاش‌گرانه محمود و مخالفتش با تصمیم مهروز چیست؟ این‌چنین است که نقاط عطف داستان هیچ فراز و فرودی ندارند و نقطه‌گذار تغییر نظر و تحول شخصیت‌ها مشخص نیست و این سردرگمی باعث شده حس شود صرفاً اصرار فیلمنامه‌نویس برای بروز تحمیلی فاجعه منجر به تراژدی تحمیلی پایان فیلم گردد، نه نقاط عطف داستان یا کشمکش درونی شخصیت‌ها. بر همین اساس بی مادر به اثری بلاتکلیف با مسئله فرامتنی تکراری و قابل پیش‌بینی تبدیل شده که شخصیتهای تخت و تک‌بعدی‌اش هیچ کشمکش درونی متمایزی ندارند و از برانگیختن هم‌ذات‌پنداری نیز عاجزند.
دسته دختران اثر دیگری است که ایده مرکزی جذابش در باب پرداختن به و کانونی کردن نقش جوخه‌ای از زنان در دوران هشت سال جنگ تحمیلی را کاملاً هدر داده است. بزرگ‌ترین نقطه ضعف فیلمنامه دسته دختران بدون شک این است که برخلاف رویکرد نوآورانه‌اش در حوزه ایده‌پروری که قصد داشته مطابق با جریان‌های مدرن شبه‌فمینیستی و کانونی کردن نقش قهرمانانه زنان در جنگ بهروز به نظر برسد، در ساختار نهایی روایت و داستان رویکردی کهنه به مقوله کهن‌الگویی قهرمان‌پروری و قهرمان‌محوری سینمای دفاع مقدس دارد. انگیزه فردی شخصیت‌ها در ساخته جدید منیر قیدی و نسبتشان با جنگ یا به‌کل مشخص نیست، یا اگر هست، بدون هیچ روند و مقدمه‌ای، تنها به مدد تک سکانس‌های احساسات‌برانگیز افراطی نمایش داده شده و گویی قرار است رشادت و ایثارگری این زنان قهرمان، صرفاً مبتنی بر ارزش‌های فرامتنی توجیه و منجر به کاتارسیس شود؛ غافل از این‌که مخاطب امروز با تماشای عظمت بصری یک فیلم سینمایی تحت تأثیر قرار نمی‌گیرد، بلکه به دنبال روایت‌های شخصی و پیچیده‌تر از خلال رویدادهای هشت سال دفاع مقدس است. مشکل مهم دیگر این است که ارزش‌های اخلاقی جهان داستانی در دسته دختران، بیش از اندازه به شکل بیان‌گر و از زبان شخصیت‌ها مطرح میشوند و شمایلی زیرمتنی به خود نگرفته‌اند. نتیجه منطقی این بسندگی به حداقل‌ها این است که مصالح دراماتیک فیلمنامه به‌جز نقاط عطف، در سطح فیلمنامه‌ای کوتاه به نظر آید که فواصل میان نقاط طلایی داستانش صرفاً با کشمکش‌های نه‌چندان تعیین‌کننده میان‌فردی پر شده است. اما کلیشه‌ای بودن رویکرد فیلم در نسبت با ترسیم سیمای جنگ به محدوده‌‌ای که شرح آن رفت، خلاصه نمی‌شود. تصویر فیلم از دشمن بسیار تک‌بعدی است، به حدی که اساساً نمایندگان جبهه دشمن را لایق شخصیت‌پردازی ندانسته و در سطح سایه‌هایی مؤثر بر زیست شخصیت‌ها به ترسیم جزئیات آن بسنده شده است. این اتفاق البته شامل حال قهرمانان داستان نیز می‌شود، چراکه وجه تمایز هیچ‌یک از شخصیتهای اصلی داستان چندان روشن نیست و تعدادشان به‌راحتی قابل کم یا زیاد کردن است. هم‌چنین آن بخش از رویدادهای فیلمنامه نیز که پتانسیل آن را داشت تا وجه ممیزه فیلم از آثار تیپیک دفاع مقدس باشد- مثل خرده‌پیرنگ رابطه وجیهه (پانته‌آ پناهی‌ها) با همسرش (مهدی حسینی‌نیا) - اهمیت دراماتیک اندکی دارند و کمترین پیوندی با مسیر و فرجام شخصیت‌ها در یک درام جنگی پیدا نمی‌کنند. در پرده میانی، سرگشتگی کاراکترها در دل جغرافیایی جنگ‌زده که در آن هیچ مأموریت روشنی پیدا نمی‌کنند، خیلی زود رشته ارتباط حسی مخاطب با فیلم را می‌گسلد تا سرنوشت قهرمانان زن دسته دختران کمتر اهمیتی اساسی برای مخاطب پیدا کند. تغییر موقعیت شخصیت‌ها از خانه فرشته (هدی زین‌العابدین) به دژ نیز که می‌توانست حکم مأموریت دراماتیک قهرمانان را پیدا کند، با کمترین میزان استفاده از وجوه دراماتیک برای شناساندن شخصیت‌ها- ازجمله خود فرشته- همراه است. بنابراین رویدادهای جاری در پرده میانی از کمترین میزان اهمیت دراماتیک برخوردار میشوند و صرفاً برای تر کردن چشمان مخاطب در بزنگاه‌هایی عاطفی، کنار هم چیده شده‌اند و از همین روی به‌راحتی قابل جایگزینی یا حذف به نظر می‌رسند. به نظر می‌رسد پاشنه آشیل اساسی فیلمنامه دسته دختران این باشد که تکلیف داستان با رویکرد قهرمان‌سازی از زنان در دل جنگ مشخص نیست؛ این شخصیت‌ها رشید و فداکارند، یا ترسو و منفعل، درست هم‌سو با سیمای زنان در آثار دفاع مقدس دهه ۶۰ ایران؟ فیلم با نداشتن پاسخی روشن برای این پرسش و صرفاً نمایش سرگشتگی شخصیت‌ها در خیابان‌های جنگ‌زده، تناقضی بنیادین را جایگزین چندوجهی شخصیت‌ها کرده است. این اتفاق باعث ایجاد این برداشت می‌شود که اساساً برای دکمه– ایده درخشان اولیه در مورد نقش فعال زنان در جنگ تحمیلی- کتی ناقص تحت لوای ساختار روایی دوخته شده است. هم‌چنین زخم پیش‌داستان دختران قهرمان۷ مثل ماجرای شخصیت اصلی یعنی یگانه (نیکی کریمی)– ماجرای از دست رفتن فرزندان معصومش در خلال جنگ- یا ماجرای نامزد فرشته یا مشکلات خانوادگی سیمین (فرشته حسینی)، در ازای آن‌که آنان را با انگیزه‌ای قوی به پیش براند، بیشتر به عامل انفعال، سردرگمی یا رویاپردازی آن‌ها تبدیل شده است و به همین دلیل، فراز و فرود تصمیم و رفتارهای شخصیت‌ها هم از منطق و سیری باورپذیر تبعیت نمی‌کند؛ آن‌ها لحظاتی ترومازده‌اند و درست دقایقی بعد، دقیق‌ترین استراتژی‌های ممکن برای نبرد را طراحی میکنند! بنابراین عدم وجود تعلیق ناشی از کشمکش درونی و بیرونی دراماتیک در داستان و نامشخص بودن قطب‌های کشمکش، باعث شده تنها با طنین مهیب موسیقی تعلیقی وصله‌ای برای داستان ایجاد شود که با حذف آن، علناً هیچ تعلیقی جز فرود خمپاره بر سر شخصیت‌ها وجود ندارد، که ضرورت آن نیز فرامتنی به نظر مي‌رسد. در نتیجه فقدان خط روایی و هدف مشخص دراماتیک برای شخصیت‌ها، از دسته دختران اثری ساخته که می‌تواند هر لحظه با شهادت دختران داستان در جنگ به اتمام برسد، بدون آن‌که فرجام تراژیک این شخصیتهای گنگ و ناتوان، ذره‌ای خود را برای مخاطب مهم کرده باشد و نقطه پایان نیز بدون آن‌که مسیر شخصیت‌ها یا ماجراجویی‌شان را جمع‌بندی کند، همه چیز را در نقطه‌ای مبهم و نیمه‌کاره رها می‌سازد.
بدون قرار قبلی اثر دیگری است که فرصت تبدیل یک ایده کلیشه‌ای در باب ستایش و تقدیر از فرهنگ ایرانی- اسلامی به داستانی عمیق از سفر درونی قهرمانی مواجه با بحران میان‌سالی را با فرو افتادن در دام کلیشه‌های همیشگی فیلم‌های این‌چنینی هدر داده است. موقعیت اولیه فیلمنامه بدون قرار قبلی بداعت چندانی ندارد؛ وصیت پدری پیش از مرگ برای بازگشت دخترش به ایران جهت تدفین جسدش. اما فیلم با نزدیک شدن به زندگی یاسی (پگاه آهنگرانی) و نمایش درگیری‌های او با خودش در لحظات ابتدایی، نوید اثری متفاوت را می‌دهد. هرچند دیری نمی‌پاید که همه چیز رنگ‌وبویی کهنه به خود می‌گیرد؛ شخصیت‌هایی تخت و تک‌بعدی به داستان اضافه میشوند که نه از خلال مسیری که طی میکنند، بلکه با تحولات اساسی لحظه‌ای‌شان، درست مشابه سریال‌های مناسبتی تلویزیون تعریف میشوند. از سوی دیگر، منطق مبنای عمل شخصیت‌ها در لحظات حساس داستان مشخص نیست؛ دقیقاً بنا به چه مقدمات محکمی یاسی به این سادگی راضی می‌شود بعد از 30 سال برای دفن پدری که هرگز او را نمی‌شناخته، راهی ایران شود؟ صدری (صابر ابر) برای چه به عنوان یک وکیل ساده، تا این حد با پایمردی برای اقناع یاسی به سفر مشهد تلاش می‌کند؟ و با سرعت و سادگی باورنکردنی رقم خوردن این اتفاقات، تصمیم‌های مهم یاسی برای انجام خواست پدرش و دیگران نیز بی فراز و نشیب مهمی گرفته میشوند. در پرده میانی نیز سکون داستان و انفعال شخصیت‌ها اگرچه قرار است نمایش‌دهنده کشمکش درونی باشند که در پرده نخست نقطه قوت درام بهروز شعیبی به نظر می‌رسید، اما از میانه به بعد و وقتی خود قهرمان داستان نیز چیزی از موقعیتی که در آن قرار گرفته نمی‌داند، تنهایی‌هایش بیشتر نشانه سرگشتگی است تا ماندن بر سر دوراهی. زمانی که هیچ فرایندی برای تحول شخصیت‌ها وجود ندارد، رویدادهای طلایی داستان صرفاً بار توجیه سوگیرانه فرامتن را بر دوش می‌کشند. تمام این‌ها نتیجه نادیده گرفتن یک اصل بدیهی برای طراحی مسیر قهرمان در طول سفرش است؛ طراحی یک علیت پلکانی برای دلیل طولانی‌تر شدن حضور یاسی در ایران، که در ازای آن صرفاً نمایش عناصری از فرهنگ گرم ایرانی برای هم‌ذات‌پنداری شخصیت با اتمسفر دوست‌داشتنی زادگاهش کافی دانسته شده است. زمانی که فیلمنامه بیش از حد بر هم‌دلی فرامتنی مخاطب با حس نوستالژیک برخی عناصر حساب باز کرده باشد، خود را هرگز ملزم به دراماتیزه کردن عواطفی از قبیل حس حضور در حرم مطهر، مفهوم زیبایی یک عروسی محلی خراسانی، لذت خوردن انار ایرانی برای نخستین بار و... نمی‌داند و همین باعث شده هیچ اتفاقی با مقدمه‌چینی دراماتیک کانونی نشود و به‌راحتی بتوان برایش جایگزینی انتخاب کرد. هم‌چنین گره‌گشایی و شیوه افشای راز پشت آن، بیش از هر چیز منطق روایی فیلمنامه را زیر سؤال می‌برد؛ اساساً چرا باید پیش از دیدار یاسی، برای علی (مصطفی زمانی) مهم باشد که یاسی را به ایران بکشاند تا پدرش را بشناسد؟ یاسی مبتنی بر چه منطقی برای مدتی طولانی با فردی ناشناس مکالماتی اساسی داشته؟ به حرف آمدن تدریجی الکس که بیشتر به منطق درام‌های رازآلود فانتزی طعنه می‌زند تا یک ملودرام ایرانی، مطابق با چه روند و فرایندی صورت می‌گیرد؟ این‌چنین است که بدون قرار قبلی بیشتر اثری است متکی بر فضاسازی و اتمسفر که اگر برای رویدادهای دراماتیکش روند و مسیرهای دقیق‌تری طراحی می‌کرد، می‌توانست درون‌مایه و جهان اخلاقی‌اش را برای مخاطب نیز به حد کافی واجد اهمیت کند. اما در حال حاضر صرفاً تلاشی است عجولانه برای بازگو کردن مفاهیم ارزشی بارها گفته شده، بدون هرگونه خلاقیت متمایز در طراحی نقاط عطف داستانی که تمام رویدادهایش بدون گذار و صرفاً در چشم به هم زدنی منطق خود را می‌یابند و به اتمام می‌رسند.
ب) ایدههای رهاشده: بخشی قابل توجه از بدنه آثار جشنواره امسال را فیلمهایی تشکیل می‌دادند که ایدههای مرکزی قابل توجهی را تا میانه و گاه حتی تا لحظات پایانی پرده سوم به‌خوبی بسط داده و از پتانسیل‌های داستان‌گویی خویش به نحو احسن بهره می‌جستند، اما در پایان با رها کردن ایده در حالتی معلق و بدون پاسخ به سؤالات متعدد ذهن مخاطبان، داستان خود را نیمه‌کاره به پایان می‌رساندند. شب طلایی نخستین نمونه از این دست آثار بود که ایده پرداختن به معضلات درونی یک خانواده در دوران کرونا به بهانه گم شدن یک شیء باارزش را دست‌مایه تعریف داستانی قرار داده است که از میانه مسئله مرکزی پرده نخست را رها می‌کند و کشمکش‌هایی بی‌ارتباط با آن را مرکزیت می‌دهد. موقعیت اولیه داستان و حادثه محرک، به‌خودی‌خود قابلیت دراماتیک چندانی ندارد و شخصیت‌ها عموماً در حال درجا زدن هستند تا بلکه از خلال گفت‌وگوهای روزمره‌شان بتوان مختصاتی از وضعیت اجتماعی‌ای را که در آن زیست میکنند، کشف کرد. اما وقتی انگیزه و نیاز شخصیت‌ها روشن نیست و وجه تمایز روشنی از هم ندارند، کنش و کشمکش مهمی وجود ندارد و تنش‌ها دراماتیک نیست، صرفاً برای تبیین اهمیت آنان به فرامتن و مابه‌ازای بیرونی داشتن ارزش‌های جهان فیلم بسنده می‌شود. از سوی دیگر، مسئله مرکزی فیلمنامه مشخص نیست؛ پیدا شدن طلاها مهم است، یا دعوای خانوادگی بر سر مشکلات فردی، یا... چنین است که فقدان انسجام در طراحی بحران مرکزی، باعث می‌شود نقطه کانونی داستان در هر لحظه از نقطه‌ای به نقطه دیگر منتقل شود و عدم وجود کشش کافی در بحران مرکزی، مدام به قصه شاخ و برگ‌های بیهوده و نامرتبط اضافه می‌کند. هم‌چنین سکون شخصیت‌ها و موقعیتها در پرده میانی به نمایش درونیات هیچ شخصیتی دامن نمی‌زند و صرفاً برای برانگیختگی حسی مخاطب نسبت به عرف‌شکنی‌های فرامتنی شخصیت‌ها در داستان حضور دارند. در این میان فیلمنامه شب طلایی وقتی خود را قادر به تشریح ابعاد درون‌مایه از خلال زیرمتن نمی‌بیند، می‌کوشد پیام‌های اخلاقی بارها گفته‌شده‌ای مثل تسری پرخاش نسل قدیم به نوجوانان امروزی را با منطق وصله‌ای ویدیوکلیپ‌ها منتقل می‌کند تا بتواند از بی‌اهمیت‌ترین اتفاقات زندگی روزمره خانواده‌های ایرانی، منطق دراماتیک نیم‌بندی بیرون بکشد. غافل از این‌که با این منطق ناپیدای ریتم تند داستان، کم و زیاد شدن شخصیت‌ها در هر صحنه از منطق روشنی پیروی نمی‌کند و جای‌گشت این آمدوشدها نیز به‌راحتی قابل تغییر است. بنابراین در فیلمنامه نخست یوسف حاتمی‌کیا، خلق اتمسفر و حال‌وهوا از خلال رویدادهای دراماتیک، با تعامل‌های لحظهای پندآموز و گاه بامزه اشتباه گرفته شده و فیلم از میانه به بعد، به یک برنامه آیتمی کمدی شبیه‌تر است تا یک روایت منسجم سینمایی که در آن مشخص نیست چرا ایدههای راه‌گشا و پیش‌برنده داستان، به شکلی قطره‌چکانی به ذهن شخصیت‌ها می‌رسند؟ در شرایط فعلی، تنها علت این انتخاب کش آمدن داستان برای رساندن بحران به مرحله فریاد زدن ایدههای درون‌مایه و شیرفهم کردن مخاطب به نظر می‌رسد. در بخش گره‌گشایی نیز انگیزه فرامرز برای رقم زدن کنش پیچیده نهایی نه‌تنها ناروشن و گنگ است، بلکه برای یک درام خانوادگی بیش از اندازه توطئه و دسیسه‌وار به نظر می‌رسد و با منطق ژنریک اثر هم‌خوان نیست.
هناس دومین نمونه از آثاری است که ایده مرکزی هوشمندانه‌اش برای روایت داستانی واقعی از زاویه‌دید شخصیتی عموماً مغفول را علی‌رغم گره‌هایی که تا نیمه فیلم را سر پا نگه داشته است، نهایتاً در فضایی محافظه‌کارانه رها کرده و به یک اثر کلیشه‌ای دیگر تبدیل شده است. مهم‌ترین ویژگی فیلمنامه هناس این است که موقعیت اولیه برای معرفی شخصیت‌ها و ویژگی‌ها و شکل کنش‌مندی‌شان وقت تلف نمی‌کند و خیلی سریع مسئله مرکزی‌اش را شکل می‌دهد و سپس با انتخاب زاویه‌دید شهره (مریلا زارعی) همسر داریوش (بهروز شعیبی) برای روایت داستان یک شهید هسته‌ای نشان می‌دهد که ایدههای متفاوتی برای یک روایت داستانی آشنا در چنته دارد. اما هرچه داستان پیش‌تر می‌رود، این حقیقت بیشتر روشن می‌گردد که داستان با وجود ایدههای اولیه ممتازش در حوزه روایت، در نوع بازنمایی سوژه بیرونی و داستان حقیقی‌اش رویکرد جدیدی ندارد. مسئله اصلی هناس شخصیت‌هایی هستند که اگرچه قرار است با آنان هم‌ذات‌پنداری کنیم، اما در تمام بزنگاه‌های حساس که باید جایگاه تصمیم‌گیرنده داشته باشند، بیش از اندازه در لانگ شات دیده میشوند و فیلمنامه برای از بین نرفتن هاله قدسی دور سرشان، با محافظه‌کاری از نمایش کشمکش‌های درونی آنان طفره می‌رود و ترجیح می‌دهد با دامن زدن به قطب‌بندی‌های شخصیتی صفر و صدی، با سیاق تمام آثار این سالیان سینمای ایران در رثای شهدای این مرز و بوم، پهلو به پهلوی کلیشه‌های امتحان پس‌داده حرکت کند. بنابراین در هناس با این‌که تلاش شده با تغییر زاویه‌دید از داریوش به سمت شهره، به یک موضوع امنیتی ورودی متفاوت داشته باشد، اما همین تغییر استراتژی از جایی به بعد، به پاشنه آشیل فیلمنامه نیز تبدیل شده است، چراکه فاصله بیش از اندازه داستان از داریوش به عنوان قهرمان فیلم در پرده میانی– به حدی که جز در چند سکانس محدود حضور جدی‌ای از او به چشم نمی‌خورد- بیش از اندازه او را در موقعیت انفعال قرار می‌دهد تا مبادا شناختن درونیات او، ارزش فرامتنی موضوع مهم امنیتی برای او به مثابه قهرمان را زیر سؤال ببرد. این‌چنین است که تلقی فیلمنامه هناس از نمایش کشمکش درونی، به نمایش احساسات و افسوس شخصیت‌ها محدود می‌شود و نه پیچیدگی‌های ذهنی‌شان برای اتخاذ تصمیم‌های مهم دراماتیک. علت این اتفاق شاید این باشد که فیلمنامه‌نویس گمان داشته که نمایش تردید شخصیت‌ها در مورد آرمان‌هایشان مخاطب را هم در این مورد، در معرض تردیدی مخرب قرار می‌دهد. این برداشت علناً باعث شده علی‌رغم این‌که به لحاظ ساختاری فراز و فرودها و نقاط اوج داستان به‌درستی طراحی شده است، روابط شخصیت‌ها در این موقعیتها شمایل درستی نداشته باشد. به طور مثال، تداعی زخم پیش‌داستان داریوش– ماجرای حضور با پدرش در شهر جنگ‌زده- که قرار است پایمردی او در مسیر قهرمانانه‌اش را تداوم بخشد، با تکرار چندین‌باره و تنها از یک منظر، از رمق افتاده و تأثیرگذاری‌اش با پیش‌بینی‌پذیری از بین می‌رود. هم‌چنین در پرده میانی اهمیت کنش شخصیت‌ها به حدی پایین است که در رقم خوردن نقاط عطف بی‌تأثیر است؛ گویی آن‌ها در این مسیر با انفعالی مخرب صرفاً انتظار می‌کشند تا دست‌هایی بیرون از چهارچوب داستان اتفاقات و سرنوشت را برایشان رقم بزنند. این رویکرد باعث شده منطق رفتارهای همه و ازجمله شهره چندان مشخص نباشد، به‌ویژه در این مورد که چرا بعد از شکش به نیت سوء همسایه نسبت به ترور داریوش، سراغ پلیس نمی‌رود و اصرار دارد شخصاً از راز مرد باخبر شود؟ از طرفی، چرا در پرده میانی داریوش اساساً از قصه حذف شده و نمی‌شود فهمید چرا تا لحظه شهادت در قصه حضور ندارد؟ پرداخت کاریکاتوری شخصیت فرهاد (وحید رهبانی) به عنوان نماد قطب مقابل تفکرات داریوش- از حیث پای‌بندی به آرمان‌ها- نیز مزید بر علت است تا نتوان منطق درون‌متنی اهمیت کار داریوش برای ماندن در مسیرش را بهتر فهمید؛ تا حدی که اقناع لحظهای شهره در برابر استدلال‌های داریوش در این مورد نیز نه‌تنها بر فهم مخاطب اثر جدی نمی‌گذارد، بلکه به دلیل عاری از روند و نقطه گذار بودن، باورپذیر نیز نیست. به همین دلیل هناس به اثری محافظه‌کار تبدیل شده که شخصیت‌ها و کنش‌مندی‌هایشان را در برابر مشیت و مصلحت‌های فرامتنی خلع سلاح کرده است.
بی رویا نیز دقیقاً همین مسئله را دارد و اگرچه موفق می‌شود با فاصله‌گیری آشکار از جریان مرسوم درام‌های شبه‌رئالیستی سینمای ایران، در بدو امر جهان خویش را مبتنی بر وضعیتی اگزوتیک شکل دهد، اما در ادامه با تلفیق چندین رویکرد نامتجانس و اصرار برای حفظ و پیش بردن این رویکردها به موازات یکدیگر، به نوعی نقض غرض خویش تبدیل می‌شود. موقعیت اولیه فیلمنامه بی رویا کنجکاوی‌برانگیز است و می‌تواند مخاطب را با انگیزه حل معمای هویت زیبا (شادی کرم‌رودی) آماده حادثه محرکی متفاوت کند. بااین‌حال، درست با پایان پرده نخست و از لحظه معمای غیب شدن آرش (رضا داودنژاد)، منطق رویدادهای داستان از هیچ منظر قابل باور نیست؛ زیبا که قابلیت حرف زدن دارد، طبق چه منطق بیرونی یا درونی صحبت کردن را به تعویق می‌اندازد؟ اگرچه فیلمنامه در تلاش است میان سه تئوری موجود درباره داستانش- الف) اسکیزوفرنی رویا (طناز طباطبایی)، ب) توطئه و دسیسه بابک (صابر ابر) و زیبا برای دیوانه کردن رویا و درنهایت ج) تبیین علیت رخدادها بر اساس رویدادهایی ناشناخته و ماورایی- رمزگشایی از رویدادها را بر عهده ذهن مخاطب بگذارد، اما درنهایت با به میان کشیدن گاه و بی‌گاه عناصری پراکنده از هر یک از این تئوری‌ها، موفق نمی‌شود قراردادش را برای تماشاگر جا بیندازد و مدام برای مجاب کردن مخاطب به ادامه همراهی با جهان ناقص داستان، از خلال دیالوگ‌هایی بیان‌گر می‌کوشد برای خود زیرمتنی دست‌وپا کند. از طرفی، رویکرد فیلم برای نمایش مختصات یک بازی روانی ناشی از اسکیزوفرنی برای توجیه جهان ذهنی رویا با زاویه‌دید نادرستی مواجه است، زیرا بدون قرار دادن مخاطب در جایگاه شهود توهمات رویا، او را در جایگاه سوم شخصی بیرون از جهان داستان قرار می‌دهد و این فاصله معنادار، بیشتر این حس را منتقل می‌کند که واقعیت از تماشاگر دور نگه داشته شده تا گره‌گشایی پایانی حسی از چرخش و غافل‌گیری را القا کند. فیلم در تلاش است تا پیرنگ توطئه و دسیسه را نیز به موازات اسکیزوفرنی رویا، وارد جریان روایت کند تا خود را در مرز میان توهمات و بازی ذهنی‌ای که برای به جنون کشیدن رویا تدارک دیده شده، نگه دارد. مشکل اما این‌جاست که فیلمنامه در ایجاد تعادل میان برزخ ذهنی رویا و توطئه زیبا ناکام است و در گره‌گشایی نیز برای شیرفهم کردن مخاطب، به گفت‌وگوهایی بی‌ظرافت– مثل افشای راز زیبا از زبان خودش برای رویا در راه‌پله- بسنده می‌کند. این‌چنین است که اگرچه نخستین ساخته آرین وزیردفتری در سینمای مضمون‌زده ایران، تلاشی است متفاوت برای بر هم زدن قاعده بازی به سود سینمای تجربه‌گرای مدرنیست، اما درمجموع در طراحی منطق روایت و ایجاد تعادل میان دو جایگاه اسکیزوفرنی و بازی توطئه ناکام است. از سوی دیگر، شخصیتهای فرعی و کارکردشان در شکل‌دهی به بازی توطئه و از آن مهم‌تر، انگیزه‌شان برای این موضوع مشخص نیست؛ اساساً طراحی توطئه برای بابک و زیبا چه نفعی داشته و دارد؟ از طرفی، فیلم علی‌رغم تأکید بر فضاسازی‌های گاه افراطی ذهنی، در بزنگاه‌هایی خام‌دستانه به واقعیات جهان بیرونی ارجاع می‌دهد، درحالی‌که از مختصات آن پیروی نمی‌کند؛ استعلام هویتی زیبا و رویا در دفتر پیشخوان دولت چگونه در جهان فیلم معنا می‌دهد و چگونه منطق جهان داستان از خلال اثر انگشت فرو نمی‌پاشد؟ به نظر می‌رسد وارد کردن منطق پلیس و معمای هویت زن تکنیکی اشتباه است برای فیلمی غیرمتعارف که سیاست یک بام و دو هوای آن در ساختار روایت، تنها منجر به گنگ شدن بیش از حد آن برای مخاطب شده است. ضمن این‌که تلقی داستان از اسکیزوفرنی نیز چندان مطابق با واقعیت نیست؛ فراموشی از مؤلفه‌های اسکیزوفرنی نیست و بهره‌جویی از آن در بی رویا بیشتر برای توجیه حفره‌های منطقی داستان بوده است. تیر خلاص نیز زمانی بر پیکر فیلمنامه وارد می‌شود که به شکلی عامدانه و مخرب، برای نقض هر سه تئوری توطئه، اسکیزوفرنی، یا عامل ماورایی، نقاط نقض و نه ابهام جدی وجود دارد. اگر زیبا دچار اسکیزوفرنی است، اساساً چرا داستان با او در موقعیت‌های اجتماعی همراه می‌شود و نقطه شروع مشخصی برای جایگاه اجتماعی شخصیت در نظر می‌گیرد؟ و اگر شاهد یک توطئه فکرشده هستیم، بهره‌جویی از فضاسازی ذهنی در موقعیتهایی مثل افشای راز از سوی زیبا یا لیلا برای چیست و پدر زیبا چرا باید در این بازی مشارکت کند؟ و مبتنی بر این رویکرد توطئه، اساساً چگونه زیبا می‌تواند در پایان با موقعیت جدیدش به صلح برسد؟ این‌چنین است که با گسترش یافتن بی‌قاعده دایره خوانش از رویدادهای فیلم، قرارداد جهان روایت ساخته نمی‌شود و مثال‌های نقض بر ادراک مخاطب از فیلم تأثیری به‌سزا می‌گذارد.
فیلمنامه ۲۸۸۸ نیز بیشترین لطمه را از انتخاب نادرست در شیوه روایت داستان متفاوتش خورده است. موقعیت اولیه فیلمنامه ایده بکری دارد؛ بیژن (حمیدرضا پگاه) یک مأمور برج مراقبت هواپیماهای جنگنده در دوران جنگ تحمیلی، تلاش می‌کند هم‌رزمانش را از راه دور راهنمایی کند و از برزخ ماندن میان مرگ و زندگی برهاند، آن هم در شرایطی که تنش هم‌رزمان در جدال برای زنده ماندن از سوی مخاطب دیده نمی‌شود و قرار است بار مهمی از تعلیق بر دوش تخیل مخاطب از جغرافیا و وضعیت بیفتد. مشکل اصلی اما این‌جاست که با توجه به تک لوکیشنی بودن فضای برج مراقبت، فیلمنامه اساساً قادر نیست در هر بار مکالمه بیژن و همکارانش با رزمندگان، جنسی متنوع از کشمکش و تعلیق ایجاد کند و به همین علت، داستان از تب‌وتاب افتاده و خیلی زود یکنواخت و قابل پیش‌بینی می‌شود. از سوی دیگر، روایت ۲۸۸۸ خیلی زود با رها کردن موقعیت برج مراقبت، جذابیت موقعیت اولیه را فدای ملال ناشی از رویدادهای روزمره‌ای می‌کند که قرار بوده هم‌ذات‌پنداری مخاطب با قهرمانان از خلال نمایش بخش‌های ساده زندگی‌شان– به‌ویژه روابط خانوادگی و عشقی‌شان- را برانگیزد. اما مشکل این است که اهمیت و ارزش دراماتیک این برهه‌ها برساخته نمی‌شود و کمکی به شناخت بهتر ابعاد شخصیتی قهرمان و دیگران نمی‌کند. در ازای آن، هرکجا سطح تأثیرگذاری تعاملات غیردراماتیک شخصیت‌ها به حداقل ممکن می‌رسد، کشمکشی تصاعدی اما غیرمرتبط با فضای کلی صحنه میان شخصیت‌ها بر سر مفاهیمی کلان چون شهادت، عشق و... و از خلال دیالوگ برقرار می‌شود که با کلیشه‌ای‌ترین تلقی‌های ممکن از داغ‌داری همسران شهیدان ازدست‌رفته همراه است. هم‌چنین توجیه منطقی رفت‌وآمد میان داستانک‌های شهدای خلبان و شخصیتهای مختلف چندان مشخص نیست و فیلم علت کانونی شدن هر یک از این افراد در برهه‌هایی از فیلمنامه و در ازای دیگر شخصیت‌ها را به‌درستی طراحی نمی‌کند. این در حالی است که اگر در ازای نمایش فضای زندگی شخصیت‌ها دور از جنگ، بر همان التهاب جاری بر کار بیژن و تعاملاتش با رزمندگان تمرکز بیشتری می‌شد، فیلمنامه قادر بود درون‌مایه را با جسارت بیشتری سر و سامان دهد و به مخاطب منتقل کند. اما در شرایط فعلی، ۲۸۸۸ به اثری گنگ و مطول تبدیل شده که در طراحی روابط شخصیتهای داستانی، بدیهی‌ترین اصول در جهت شناساندن دغدغه‌های فردی یا آرمانی‌شان را رعایت نمی‌کند تا درنتیجه سرنوشت هیچ‌یک از شخصیتهای ناشناخته برای مخاطب واجد اهمیت و ارزش نباشد. تشتت و بلاتکلیفی روایت میان دوراهی ماندن در فضای قهرمان‌محور سینمای جنگ، یا تجربه‌گرایی‌های فرمی مرتبط با درام‌های مدرنیست مبتنی بر کشمکش درونی، به حدی است که از جایی به بعد، رشته ارتباط مخاطب با شخصیت‌هایی که مرز میان گفت‌وگوهای حقیقی یا رویاگونشان مشخص نیست، از هم می‌گسلد و اساساً محتوای گفت‌وگو‌ها نیز وجهی از درون‌مایه را آشکار نمی‌کنند. این مشکل در پرده پایانی به حدی می‌رسد که اساساً نقطه ورود و خروج شخصیت‌ها به و از داستان به قدری در هاله ابهام قرار می‌گیرد که بی‌منطق به نظر می‌رسد و این بیش از هر چیز، دلالت بر بدیهی انگاشتن اهمیت مختصات جهان روایت برای فیلمنامه‌نویسانی دارد که برخلاف اصول سینمای قهرمان‌محور جنگ– که ۲۸۸۸ لااقل روی کاغذ کاملاً در حال تبعیت از آن است- تمایلی به تشریح انگیزه و درونیات قهرمانشان ندارند. این‌چنین است که در یک‌سوم پایانی فیلم، فهم معنای رویدادها نیز سخت می‌شود و اگر توضیحات درج‌شده روی تصاویر تیتراژ پایانی نبود، شاید حتی اهمیت رشادت‌های فرامتنی قهرمان داستان نیز برای مخاطب روشن نمی‌شد. ۲۸۸۸ بدین طریق به اثری ازدست‌رفته تبدیل شده که قدر ایده بکر اولیه‌اش را نمی‌داند و اسیر بیان‌گری، شعارزدگی و بدیهی‌انگاری مخرب اهمیت علیت‌مندی جهان داستانش شده و با تکرار مکرر موقعیت‌های دراماتیک با شمایلی ثابت و ایستا، از بداعت ایده اولیه کم می‌کند.
ج) فیلمنامه‌های مختوم به فرامتن: یکی از رویکردهای مهم آثار جشنواره امسال، حضور فیلمنامههایی بود که در بسط ایده محوری و شکل دادن به پرده‌های نخست و میانی تا حدود زیادی موفق عمل کرده بودند، اما در پرده سوم، با فرامتن‌هایی گره‌های فیلمنامه را به سرانجام می‌رساندند که چندان کارکرد دراماتیک پیدا نمی‌کنند و به داستان اصلی وصله‌شده به نظر می‌رسند. نکته مثبت این است که برخلاف دو سال اخیر، در جشنواره امسال تعداد آثاری از این دست، به شکلی قابل توجه کاهش یافته است، هرچند که هنوز با آثاری متعلق به این رویکرد مواجه هستیم.
مرد بازنده نخستین نمونه از آثار این گروه است که قابلیت‌های ویژه‌اش برای تبدیل شدن به یک نئونوآر کارآگاهی قابل توجه در سینمای ایران را با باز کردن بی‌مورد پای مسائل امنیتی فرامتنی به داستان، تا حد زیاد بر باد داده است. فیلمنامه مرد بازنده در پرده اول، یک درام جنایی چندلایه را نوید می‌دهد که مطابق با اصول ژانر نوشته و ساخته شده است؛ داستان یک پلیس زخم‌خورده و عصبی به نام احمد (جواد عزتی) که سیمای ضدقهرمانی خاکستری را تداعی می‌کند که در پی کشف حقیقت، از هیچ مسیر ولو غیرعرفی فروگذار نمی‌ماند و شکل حضور و نمایش کشمکش‌های درونی‌اش، برگ برنده اساسی فیلم در پرده نخست است. اما دیری نمی‌پاید که این شیوه شخصیت‌پردازی، با ورود فیلم به عرصه مسائل امنیتی و پیوند زدن پرونده قتل به موضوعی فرادستی، ساختار روایت را با گنگی غیرقابل انکاری مواجه می‌سازد که علتش را بیش از هر چیز باید در حساسیت فرامتنی موضوع جست‌وجو کرد. به عبارت دیگر، مشکل مرد بازنده این‌جاست که فرصتی که خرج شخصیت‌پردازی احمد شده، خرج طراحی موقعیت‌های دراماتیک پیچیده نشده و در ازای آن و باز هم به دلیل سایه سنگین فرامتن، بیش از آن‌که کشمکش‌های درونی شخصیت و ریشه تصمیماتش برای مخاطب واجد اهمیت باشد، سعی می‌شود صرفاً با تبیین نتیجه این کشمکش‌ها داستان به پیش رانده شود. این‌چنین است که موقعیت جنایی اولیه از میانه فیلم به بعد، صرفاً به بهانه‌ای برای سان دیدن از مشکلات کلان اجتماعی- اقتصادی تبدیل می‌شود و عصبانیت فیلم‌ساز از وضعیت فرامتنی، با کمترین میزان از تبدیل شدن به زیرمتن، با ارجاع بیان‌گر به فرامتن و سوار بر روبنا ارائه می‌شود و در ذوق می‌زند. در این میان جنبه‌های مربوط به زندگی شخصی احمد و ارتباطش با فرزندانش هم بیش از حد مشابه ملودرام‌های پلیسی تلویزیونی است که سعی دارند برای زمینی نشان دادن قهرمان نابغه خود، زندگی شخصی او را نیز با جزئیات نمایش دهند. از سوی دیگر، فیلمنامه در ایجاد توازن بین پیرنگ اصلی- ماجرای قتل شهاب- و فرعی- رابطه احمد با فرزندانش و به‌ویژه سینا (سجاد بابایی)- عملاً دچار مشکل است، چراکه پیرنگ اصلی مصالح کافی برای خلق و حل گره‌ها را ندارد و از نیمه‌های داستان نیز پیرنگ فرعی به حدی با جزئیات به موازات حل معمای قتل پیش می‌رود که برای لحظاتی رویدادهای مرتبط با پرسش دراماتیک اصلی را نیز کم‌رنگ می‌سازد. در پرده پایانی نیز شیوه حل‌وفصل گره فیلمنامه از مسیری ساده و دم‌دستی- مراجعه به دایی شهاب برای فهمیدن رازی مهم از زندگی شهاب- می‌گذرد. گویی فیلمنامه‌نویس برای حل معمای کیستی قاتل و در ازای آن تغییر نیاز شخصیت از معمای قتل به سوی دست‌های پشت پرده فساد اقتصادی- اخلاقی شتابی دوچندان داشته و همین موجب شده با حذف نمایش فرایند تغییر نیاز احمد به هدف جدیدش، علت و نقطه گذار این تغییر تصمیم به قدری گنگ باقی بماند که علناً نتوان گره‌گشایی پایانی را درک کرد. همین روند نزولی باعث می‌شود در مرد بازنده با روایتی ازدست‌رفته طرف باشیم که از آن‌جا که طراحی پیرنگ توطئه و دسیسه چندلایه را به‌درستی پیش نمی‌برد، ناچار گره‌های پیرنگ درونی‌اش را به شکل کلامی باز می‌کند و با سوار کردن علیتی سنگین و فرامتنی بر پیکره یک داستان جنایی ساده اما پرکشش، بیهوده می‌کوشد برای جهان روایتش پیچیدگی‌ای غیرقابل هضم را دست‌وپا کند که با پرسش دراماتیک اصلی‌اش هم‌سو نیست.
اثر دیگری که ایده تبیین دراماتیک و تمثیلی وضعیت امروز جامعه ایران در دل روایتی سهل و ممتنع را تا حد زیادی فدای ارجاعات فرامتنی برای تبیین اهمیت مختصات داستانش می‌سازد، نگهبان شب ساخته رضا میرکریمی است. بزرگ‌ترین مشکل فیلمنامه نگهبان شب از این نکته ناشی می‌شود که علیت دراماتیک چندانی برای تعریف برهه‌ای از زندگی رسول (تورج الوند) به عنوان یک کارگر ساده شهرستانی که آلوده به مناسبات شهری تهران می‌شود، وجود ندارد و در عوض، برای تبیین اهمیت موقعیت مرکزی، به ارجاعات فرامتنی به معضلات اجتماعی و بدیهی دانستن اهمیت موضوع اخلاق‌گرایانه داستان مبتنی بر منطق جهان بیرون، بسنده شده است. از طرف دیگر، با ایستادن تمام‌قد فیلمنامه در کنار رسول لحظهای فاصله نگرفتن از او، شرایط روایط به نحوی سامان داده شده که گویی دیگر قطب‌های داستانی، به‌ویژه اشخاصی نظیر بهنام (محسن کیایی) که مهم‌ترین نقش و تأثیر را در تغییر اساسی مختصات زندگی رسول داشته است، لایق شخصیت‌پردازی دانسته نشده‌اند و حضور سایه‌وارشان در برهه‌هایی کوتاه از داستان، صرفاً در سطح تیپ‌هایی از نمایندگان جبهه فکری مورد انتقاد فیلم‌ساز باقی مانده‌اند. از سوی دیگر، رویدادهای فیلمنامه لااقل در دو پرده نخست، به قدری واجد سکون و عدم پیشرفت هستند که قابلیت پس و پیش شدن دارند و تقدم و تأخری در تعیین مسیر داستان ندارند؛ گویی صرفاً دست‌چین شده‌اند تا حسرت فرامتنی فیلم‌ساز برای سنت‌های ازدسته‌رفته یا کم‌رنگ‌شده جامعه ایرانی را منعکس کنند. این قبیل مضمون‌زدگی و تمثیل‌گرایی‌های تکراری که نمونه‌های بهتری از آن‌ها در آثار پیشین میرکریمی نیز به چشم خورده بود، طراحی مختصات منطق درونی را قربانی پیام‌رسانی اخلاقی فیلم‌ساز کرده‌اند و این سطح از تکرار مکررات، اساساً تلاش فیلمنامه برای خلق زیرمتن را به فریاد فرامتن بر سر مخاطب تبدیل کرده‌اند. از طرفی، شکل طراحی سهل‌یاب درون‌مایه و عدم ترجمه رویکرد فیلم‌ساز به زبان زیرمتن، آفت بزرگی است که عموم رویدادهای پرده سوم نگهبان شب را خیلی زود قابل پیش‌بینی می‌کند و این سطح از پیش‌بینی‌پذیری در جهان امروز، ارتباط حسی مخاطب با فیلم را کم می‌کند، زیرا شخصیت‌ها قربانیانی از مضمون‌زدگی درون‌مایه شده‌اند و گویی پرداختن به منویات و درونیات آنان نیز چندان مهم نیست، بلکه این نتیجه و تأثیر کلان اعمالشان بر جامعه پیرامون است که واجد اهمیت است. این‌چنین است که به نظر می‌رسد مصالح دراماتیک فیلمنامه مشترک میرکریمی- داوودی به اندازه یک فیلم کوتاه است که کش آمده و سان دیدن فیلم از مسائل اجتماعی مثل رانت اقتصادی، پشت پرده کاندیداتوری انتخابات و... نه‌تنها جزئی از مراحل پیشبرد درام نیستند، بلکه تنها برای توجیه لحظهای علت همراهی مخاطب با شخصیت اصلی به روایت وصله شده‌اند، غافل از این‌که هم‌ذات‌پنداری با شخصیتی که برای پیشبرد درام بلاهتی غیرقابل باور دارد– او که مدت‌ها در آگاهی سرباز بوده، چگونه در بانک متوجه دسیسه‌ای که بهنام برایش تدارک دیده نشده؟- با این مهندسی وقایع برای پذیرش مظلومیت قهرمان نسبتی ندارد و متناقض است. به این‌ها باید افزود که سوار کردن پندهای اخلاق با شمایلی کلیشه‌ای بر روایتی عاری از رویکرد درونی به فرامتن، فیلمنامه نگهبان شب را به مانیفستی تبدیل کرده که فیلم‌ساز از طریقش صرفاً عصبانیت از وضع موجود جامعه ایرانی را، آن هم با محافظه‌کاری در نشانه گرفتن نوک پیکان انتقادات، فریاد می‌زند. تیر خلاص وقتی بر پیکر فیلمنامه وارد می‌شود که منطق لحظهای بسیاری از رویدادهای تعیین‌کننده برای شخصیت‌ها، ازجمله سرعت عود کردن آلزایمر دایی (علی‌اکبر اصانلو) و سیمای عجیب محل قرار بهنام با فردی بانفوذ و ثروتمند، بیش از یک درام اجتماعی به منطق سینمای فانتزی طعنه می‌زند. درنهایت پرده پایانی نیز اگرچه فرجام منطقی شخصیت را رقم می‌زند، اما مقدمات رسیدن به این نتیجه‌گیری بیش از آن‌که برآمده از الزامات روایی باشند، مبتنی بر تمایل فیلمنامه‌نویس برای بستن جهان اخلاقی فرامتنی داستان جمع‌بندی میشوند. بنابراین نگهبان شب را می‌توان گامی به پس برای سازنده قصر شیرین دانست که موفق شده بود از روزمرگی‌های خانواده‌ای از طبقه فرودست، درامی هم‌ذات‌پندارانه بیرون بکشد.
ضد نمونه دیگری از آثار این گروه است که با اصرار ناپخته‌اش بر ارجاعات مکرر به فرامتن و جایگزینی زیرمتن با آن، در ازای پرداخت به یک عاشقانه نامتعارف در بستر رویدادهایی ملتهب، منطق رویدادها و باورپذیری فیلمنامه را تا حدی قابل توجه به باد داده است. فیلمنامه ضد در پرده نخست موفق می‌شود پیرنگی عاشقانه را به موازات وقایع تاریخی مدنظرش پیش ببرد و درامی دارای مبتنی بر التهابات جهان حقیقی را بر پایه عاشقانه‌ای رازآلود در موقعیت اولیه پیش ببرد. اما مشکل این‌جاست که موتور محرکه فیلم خیلی دیر راه می‌افتد و با تأکید بیش از اندازه بر جزئیات احساسات‌زده پیرنگ عاطفی، روایت پس از نقطه عطف نخست و تجدید دیدار سعید (مهدی نصرتی) و بیتا (لیلا زارع) چندان به پیش حرکت نمی‌کند و صرفاً در حال ترسیم جزئیات رابطه عاطفی این دو درجا می‌زند. پیچیدگی موقعیت سعید به عنوان جاسوس مجاهدین در حراست حزب جمهوری اسلامی اما موجب می‌شود رشته اتصال مخاطب و فیلم از هم نگسلد و کنجکاوی برای فهم پایان ماجرا اجازه قطع ارتباط با فیلم را نمی‌دهد. در این میان اما شخصیتهای فرعی داستان به جز ناصر (نادر سلیمانی) حضور مؤثری در فیلمنامه ندارند و جز این‌که روند تحولی را از سر نمی‌گذرانند، بیشتر به سایه‌هایی در خدمت ایدئولوژی فرامتنی فیلم شبیه هستند که آغاز و فرجامشان را ایجاب درام مشخص نمی‌کند، بلکه همه چیز مبتنی بر خواست فیلمنامه‌نویس در جهان بیرونی برای شخصیت‌هایی از این قماش رقم می‌خورد. از سوی دیگر، فیلمنامه ضد در پرده میانی درگیر سکونی قابل بحث می‌شود که بیش از هر چیز ناشی از تمرکز فیلمنامه بر القای پیام فرامتنی به مخاطبان است، و البته از همان پیام فرامتنی هم ابعادی دراماتیک و در عین حال بدیعی القا نمی‌کند که بتوان با تکیه بر آن، فقدان کشمکش درونی و پیوند انگیزه و نیاز فردی شخصیت‌ها به مسئله سیاسی را جبران کند. مشکل دیگر این است که سازوکار فعالیت قطب آنتاگونیست در داستان پرداخت مناسبی ندارد و شیوه شخصیت‌پردازی آنان تک‌قطبی، رو و بدون طی کردن منحنی عمل و کنش دراماتیک پیش می‌رود تا انگیزه‌های فرامتنی را با رویکردی سوگیرانه فریاد بزنند. به طور مثال، تحول سریع منیژه (لیندا کیانی) به عنوان نماینده جبهه آنتاگونیست و پناه بردنش به بیتا هیچ نقطه گذاری نداشته و صرفاً در راستای توجیه تمایلات فرامتنی شکل گرفته است. از طرفی، تعادل پیرنگ عاطفی و سیاسی فیلمنامه نیز خیلی زود بر هم می‌خورد و با کم‌رنگ‌تر شدن تأثیرگذاری و کنش‌مندی بیتا در داستان در نیمه دوم داستان، عاملیت عناصر فرامتنی جانی بیهوده می‌گیرد. فقدان طراحی کشمکش درونی برای سعید در پرده سوم، آن هم بر سر دوراهی انتخاب عشق یا عملیات سیاسی، باعث شده نگرانی برای سرنوشت سعید، جایش را به کنجکاوی برای فهم اطلاعات بیشتر از پشت صحنه ترورهای مجاهدین بدهد که آن هم فرجامی قانع‌کننده ندارد و بیش از حد قابل پیش‌بینی و متکی بر کلیشهها پیش می‌رود و با وجود پایان‌بندی جذاب و منطقی، به عنوان نقطه تراژیک پایانی عشق سعید و بیتا، طی نکردن مقدمات شخصیت‌پردازانه برای رسیدن به این پایان از تأثیرگذاری پرده پایانی کاسته و باعث شده فیلمنامه ضد ایده یک توازی غیرکلیشهای میان عشق و سیاست را با نگاهی محافظه‌کارانه به سوژه از دست بدهد.
اثر دیگری که ایده تعریف یک درام گنگستری ایرانی در دل تاریخ را تا حد زیادی فدای بدیهی‌انگاری‌های مخرب نقاط عطف داستانی کرده است، خائن‌کشی ساخته مسعود کیمیایی است. فیلم در پرده نخست بدون تلف کردن وقت، حادثه محرک را رقم می‌زند تا نگرانی برای سرنوشت قهرمانان جدید سینمای کیمیایی در ذهن مخاطب ایجاد شود. اما خیلی زود و در حین وقوع نقطه عطف اول، دیالوگ‌های بیان‌گری هستند که از راه می‌رسند تا حرف فرامتنی فیلم‌ساز را بر سر مخاطب فریاد بزنند؛ دیالوگ‌هایی گنگ و پیچیده که اگرچه زمانی در آثار برجسته مسعود کیمیایی کارکرد دراماتیک داشته و زیرمتن را منتقل می‌کردند، اما حال در خائن‌کشی تنها بیان‌گر پیام‌های شعارزده فرامتنی به شکلی وصله‌شده هستند و در عین قصار بودن، توأم با محافظه‌کاری بودنشان– از حیث روشن نکردن موضع فیلم‌ساز به فرامتن سیاسی‌اش- به فهم معنایشان نیز لطمه زده است. علاوه بر این، قهرمانان جدید کیمیایی– که این‌بار بیش از یک یا دو نفرند و به درام‌های آنسامبل طعنه می‌زنند- وجه تمایز روشنی با یکدیگر ندارند و در عین این‌که روشن‌فکرانی پیرو مصدق معرفی میشوند، اما هیچ ایده و آرمانی از خودشان به مثابه تصمیم‌گیران جهان فیلم ندارند و مدام به سخنان مصدقی ارجاع میدهند که حضورش در فیلم بسیار کوتاه و کم‌اثر است. به عبارت دیگر، قهرمانان خائن‌کشی– به جز شاهرخ (پولاد کیمیایی) و مهدی (امیر آقایی) که در بزنگاه‌هایی کنش‌هایی مهم از آنان سر می‌زند– تیپ‌هایی هستند که نگاه ویژه‌ای به موقعیت بحرانی مرکزی ندارند و انگیزه و نیاز فردی‌شان در کنار آرمان جمعی فرامتنی برایشان تعریف نشده است و بر همین مبنا، اهمیت حضورشان در این جوخه انتحار بدیهی فرض شده تا بتوان به‌راحتی چند تن از آنان را حذف، یا با هر شخصیت دیگری جایگزین کرد. در عین حال جز کارکرد دراماتیکشان، به لحاظ ماهوی نیز مشخص نیست که این شخصیتهای مرکزی اساساً کیستند و چرا در تمام محافل خصوصی و عمومی مصدق و نزدیکانش حاضرند؟ چرا فیلمنامه برای توجیه همراهی مخاطب با آنان، در هر نقطه بی‌ربط و باربطی از پیرنگ، همگی‌شان را حاضر کرده است تا جملاتی بگویند و بروند؟ این‌چنین است که بدون شناخت کافی از شخصیت‌ها، روایت روندی را طی نمی‌کند و رویدادها صرفاً منطق گسسته از کل خود را دارند و نخ تسبیح نمی‌سازند، پس در لحظه معنا میدهند و در لحظه نیز معنای خود را از دست میدهند. در چنین شرایطی و وقتی درام تاریخی، واقعیت پیرامونی را به نفع فضاسازی‌های به‌کلی متفاوت با اتمسفر کلی بستر تاریخی‌اش مصادره به مطلوب می‌کند، مشخص نیست بر چه مبنایی باید مخاطب با انگیزه‌های خلق‌الساعه قهرمانان هم‌ذات‌پنداری کند و به صرف هواخواهی فیلم‌ساز از آنان، حقانیت بی‌چون‌وچرایشان را بپذیرد؟ مشکل اصلی فیلمنامه خائن‌کشی این‌جاست که نه می‌توان مبتنی بر منطق بیرونی مابه‌ازای شخصیت‌ها، روابط و انگیزه‌شان را درک کرد و نه فیلم‌ساز خود را موظف به تبیین مختصات منطق درونی‌اش می‌بیند. بنابراین آن‌چه اتفاق می‌افتد، این است که با اثری مواجهیم که ما را به ورطه دنیای گنگش پرتاب کرده و انتظار دارد در ذهن خودمان، پیشینه شخصیت‌ها و اعمالشان را قابل توجیه بسازیم. در خائن‌کشی اصرار فیلم‌ساز برای آن‌که خود را فرزند زمانه نشان دهد، هم‌چنان پابرجاست و قرار است ضمن شعارهای عدالت‌خواهانه شخصیت‌ها قانع شویم که در عین پاسخ‌گو نبودن فیلمنامه در باب توضیح منطق روابط شخصیت‌ها- که نیمی از آن‌ها به‌راحتی قابل حذف‌اند و از سوی خود فیلم‌ساز نیز پس از مدتی کنار گذاشته میشوند- با اثری دغدغه‌مند مواجهیم که پدرانه حواسش به دردهای مردمان سرزمینش هم هست؛ هرچند با چشم دل دیده شدن، شرط اصلی او برای همراه کردن همان مردمان با سفری مغشوش و سردرگم برای قهرمانانش در یک حماسه دردمندانه تاریخی است. این‌چنین است که شخصیت‌ها نیمی از زمان فیلم در انفعال محض نشسته‌اند و شعارهای گل‌درشت را بر صورت تماشاگر فرود می‌آورند، خبری از سفر بیرونی یا درونی قهرمان نیست و روایت حتی از مختصات بصری جهانش بهره درست نمی‌برد تا باز هم بخش مهم افشای درون‌مایه در دیالوگ اتفاق بیفتد، نه از خلال نمایش تصویری نتیجه احوالات شخصیت‌ها. و با مرور این ناهماهنگی‌های میان تصویر و درام، پرسش‌هایی اساسی گریبان مخاطب را می‌گیرد، از قبیل این‌که اساساً این آدم‌های منفعل را چرا باید دوست داشت و با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کرد؟ و از آن عجیب‌تر، منطق سوار ماشین نشدن مهدی همان ابتدای داستان همراه با سهراب و شاهرخ چیست و چرا باید این طراحی بسیار مبتدیانه مسیر شخصیت‌ها را پذیرفت؟ مبنای رفاقت شاهرخ و مهدی چیست و چرا باید آن را پذیرفت؟ جز این است که مجدداً قرار است به قدسیت فرامتنی واژه رفاقت برای درک رویدادهای نامتجانس داستان پناه برد؟ اساساً فیلم کجای جهانی که روایت می‌کند، ایستاده و برای شخصیتهای حقیقی در بستر تاریخ– مثل مصدق- چه شأنیتی قائل است؟ علاوه بر این، نیمه دوم فیلم که قرار است ایدههای فیلمنامه برای شروع و پایان را به هم متصل کند، مملو از رویدادهایی نامرتبط با پیرنگ اصلی– مثل تمام پرسه‌زنی‌های مهدی از لحظه فرار تا رسیدن به قتل‌گاه پایانی یا گعده زنان قهرمان در سکانس‌های آغازین پرده سوم- است که تنها قرار داده شده‌اند تا حجم مصالح دراماتیک داستان به یک فیلمنامه بلند برسد. این‌چنین است که در پایان نیز شخصیت‌ها بدون طی کردن هیچ مسیر و سیر تحولی، به فرجام تراژیک تحمیلی می‌رسند که فیلم‌ساز برایشان تدارک دیده که نه پایان مسیر شخصیت‌هاست و نه داستان، بلکه صرفاً قرار است با ارجاعاتی نه‌چندان خودبسنده به شاخص‌ترین آثار مسعود کیمیایی مثل گوزن‌ها– بنگرید به طراحی داستانی و تصویری فصل پایانی فیلم - و قیصر– کل فضای شیره‌کش‌خانه و تعاملات مهدی و شاهرخ با یکدیگر در آن مکان- جنسی از هم‌ذات‌پنداری و کاتارسیس برای مخاطب پدیدار شود که امتیاز آن لزوماً مرتبط با آن‌چه از داستان خائن‌کشی دریافت کرده، نیست.
د) ایدههای با سرانجام، از مسیرهایی پرافت‌وخیز و بعضاً خنثی: در دوره اخیر جشنواره فیلم فجر، سه فیلمنامه نیز وجود داشتند که در بزنگاه‌هایی دچار مشکلاتی غیرقابل اغماض در جهت به ثمر رساندن ایدههای مرکزی خویش بودند، اما درنهایت توانسته بودند ایدههای مرکزی فیلمنامه را به فرجامی دراماتیک برسانند که همین نکته با وجود آن‌که آن‌ها را به فیلمهایی کاملاً موفق تبدیل نمی‌کرد، اما در عین حال از خیل ایدههای هدررفته، رها شده یا مختوم به مسائل فرامتنی در جشنواره امسال نیز متمایزشان می‌کرد. نخستین نمونه از این آثار، فیلمنامه علفزار است که درامی پرکشش و مبتنی بر موقعیت اولیه‌ای هولناک را شکل داده، اما در بزنگاه‌هایی مهم در به سرانجام رساندن مقاصدش نیز ناکام بوده است. حادثه محرک فیلمنامه نخست کاظم دانشی شکل وقوع بدیع و تازه‌ای دارد و مخاطب را میخکوب می‌کند. علاوه بر این، مطابق با الگوی درام‌های کارآگاهی مدرنیست، امیرحسین (پژمان جمشیدی) در مقام قهرمان زخم‌خورده و خطاکاری که حال باید برای جبران اشتباه خویش و تجربه رستگاری به آب و آتش بزند، پله به پله و با آگاهی چند پله‌ای از واقعیت بحرانی که مسئول حل آن است، در مسیر حقیقت‌جویی قرار می‌گیرد تا اشتباهش را از مسیر جدید جبران کرده و بتواند حیثیت خود را بازیابد. نقطه عطف اول فیلمنامه– فهم ماجرای تجاوز در استخر باغ- مبتنی بر یک رویداد ملتهب جسورانه شکل می‌گیرد که نیاز و انگیزه امیرحسین به عنوان قهرمان داستان برای اجرای عدالت ازدست‌رفته را تغییری اساسی می‌دهد و او را در مقابل عرف محافظه‌کاری قرار می‌دهد که همگان را به انفعال دعوت می‌کند. این‌چنین است که فیلمنامه علفزار موفق می‌شود با پیروی حداکثری از الگوهای خلق قهرمان در سینمای کلاسیک، موقعیت به‌روزش را به مدد آموزه‌های فیلمنامه‌نویسی برای مخاطب واجد اهمیت بسازد تا سرنوشت قهرمان و دیگر شخصیت‌ها ذره ذره برای مخاطب اهمیت بیشتری پیدا کند. بااین‌حال آن‌چه باعث می‌شود در مسیر تحقق اهداف داستان سکته‌هایی خفیف به وجود بیاید، پررنگ شدن بی‌مورد برخی پیرنگ‌های فرعی– مثل ماجرای مرد و زن معتاد و گرفتن شناسنامه برای فرزندشان- است که حضورشان در مقاطعی اگرچه کارکرد مناسبی برای شکل‌دهی به زیرمتن فیلم دارد، اما پررنگ شدنشان به‌ویژه در پرده پایانی روایت، ریتم پردازش پیرنگ اصلی را تا حد زیادی انداخته است و در شمایل فعلی حتی قابل حذف نیز به نظر می‌رسند، اما حضور دارند تا تأکیدی موکد بر التهاب جاری در زیرمتن داشته باشند. اما برگ برنده مهم فیلمنامه علفزار شکل دادن به کشمکش درونی برای امیرحسین در جهت گرفتن تصمیمی مهم و دراماتیک در پرده پایانی است و قرار گرفتن بر سر دوراهی پی گرفتن شکایت سارا (سارا بهرامی) با جدیت هرچه بیشتر و علی‌رغم تأکید مافوقش، یا تلاش برای اقناع سارا به انصراف از شکایت بنا به مصلحت. مشکل البته این است که مقدمات این تصمیم در پرده میانی با تأکید اضافی داستان بر نمایش وضعیت تمام نمایندگان قطب‌های داستانی، تمرکز داستان را بیش از اندازه مغشوش کرده و باعث شده علل اصلی تصمیم نهایی امیرحسین در مسیر داستان کم‌رنگ باشند. به عبارت دیگر، فاصله داستان از امیرحسین و سارا در پرده میانی و در عوض نزدیک شدنش به شخصیت‌هایی مثل شبنم (ستاره پسیانی) بیش از حدی است که باید و بیرون ماندن دو شخصیت اصلی از دایره کشمکش‌های تنه اصلی فیلمنامه، در مواردی منجر به آن شده که هم‌ذات‌پنداری مخاطب با جایگاه متزلزل شخصیت‌ها کاهش یابد، چراکه حتی حضور سارا و کشمکش‌های درونی‌اش در وسط گود پرده میانی نیز کمتر از دیگرانی است که قربانی اصلی موقعیت هولناک مرکزی نبوده‌اند، و این فاصله‌گیری‌های لحظهای، تلاش او برای اثبات حقانیتش را هم برای مخاطب کم‌رنگ می‌کند. به این‌ها باید افزود سایه سنگین زورگویی‌های صادقی (فرخ نعمتی) به عنوان عامل فساد وابسته به قدرت بر سر داستان را که بسیار بیش از واقعیت هولناک رخ‌داده بر روان شخصیت‌ها عاملیت دارد و این ساده‌یاب بودن عامل اصلی مشکلات و گرفتاری‌ها، از عمق درون‌مایه فیلم کاسته است. با این وجود اما کیفیت طراحی نقاط طلایی پیرنگ در علفزار باعث شده با یک درام تابوشکن قهرمان‌محور مواجه باشیم که اگرچه در لحظاتی دستاوردهای جسورانه‌اش برای زدن به دل منویات قربانیان جنایتی هولناک را فدای محافظه‌کاری‌های فرامتنی می‌کند، اما درنهایت نتیجه‌ای قابل اعتنا از برآیند تصمیمات شخصیت‌ها را نمایش می‌دهد و به‌راحتی از کنار مسائلشان عبور نمی‌کند.
نمونه دوم از فیلمنامه‌های این‌چنینی، برف آخر ساخته امیرحسین عسکری است که ایده مبتنی بر رستگاری بشر زخم‌خورده در دل طبیعت بی‌رحم را هرچند با افت‌وخیر، اما به فرجامی قابل توجه می‌رساند. مهم‌ترین تفاوت فیلمنامه برف آخر با عموم آثار سالیان اخیر سینمای ایران، شکل‌دهی به یک درام شخصیت‌محور مبتنی بر کشمکش درونی است که طی آن داستان با نزدیک ماندن هرچه بیشتر به یوسف (امین حیایی) به مثابه قهرمانی ساکت اما حامل زخمی مهم از پیش‌داستان، او را در مقام راوی جهانی منحصربه‌فرد قرار می‌دهد که شهود او از دردهای اجتماع پیرامونش، از یک سو در مورد اهمیت جغرافیا و فرهنگ آن در دل داستان اطلاعاتی منتقل می‌کند و از سوی دیگر، درگیری‌های درونی‌اش برای یافتن راه رستگاری را نمایان می‌سازد. مشکل البته این‌جاست که نمایش تنهایی شخصیت لزوماً درام نمی‌سازد و در بزنگاه‌هایی یکسان بودن جنس تنهایی یوسف در موقعیت‌های متنوع، صرفاً به درجا زدن روایت منجر شده است. در پرده دوم نیز انفعال و سکون جاری در بطن وضعیت شخصیت‌ها موجب شده با یک موقعیت اولیه کش‌آمده طرف باشیم که مصالح کافی برای رساندن داستان به پایان را ندارد. هم‌چنین علت سکون و سکوت یوسف و ابعاد زخم پیش‌داستانش بسیار دیر برای مخاطب مشخص می‌شود و کارکرد دراماتیک سکوت او برخلاف بهترین نمونه‌های این جنس از سینما، در دل یک روند از رویدادها به مخاطب شناسانده نمی‌شود و تنها در دل گفت‌وگویی عاشقانه عیان می‌شود. استفاده از جغرافیا در پرده دوم نیز چندان در راستای نمایش منویات یوسف و خلیل (مجید صالحی) نبوده و به نوعی بسندگی صرف در خلق اتمسفر شبیه است که در تلاش است تماشاگر را مبهوت کند. هم‌چنین حضور برخی شخصیتهای فرعی مثل مدنی (لادن مستوفی) بیش از آن‌که در پیشبرد داستان نقش جدی داشته باشد، صرفاً برای تبیین ابعاد بالفعل‌نشده و غیردراماتیک درون‌مایه انجام شده است و ریتم حضورشان در داستان نیز پیرنگ را با سکونی نه‌چندان برآمده از اقتضائات درام همراه ساخته است. بااین‌حال، برگ برنده برف آخر شیوه طراحی اثر زخم پیش‌داستان و تأثیرش بر روی گره‌گشایی از انگیزه یوسف برای تیراندازی به گرگ‌هاست که موجب شده نتیجه این فرایند و تصمیم یوسف برای طغیان علیه وضع موجودش، حلقه قابل قبولی از شخصیت‌پردازی برای او به مثابه قهرمان را شکل دهد تا فرجام داستان و شخصیت درست در نقطه‌ای باورپذیر و به صورت هم‌زمان روی دهد و منجر به تجربه کاتارسیس برای مخاطب گردد. بنابراین با وجود این‌که اگر فیلمنامه در پرده میانی کمی متمرکزتر بر اساس تبیین تدریجی اثر زخم پیش‌داستان یوسف بر وضعیت فعلی‌اش پیش می‌رفت و تا این حد با نمایش چندباره جزئیات پیرنگ‌های فرعی خلیل و خورشید گره‌گشایی را به تأخیر نمی‌انداخت، با اثری منسجم و مؤثرتر مواجه بودیم. اما شیوه پایان‌بندی و شرایط به صلح رسیدن یوسف با عوامل غیرقابل کنترلی که زخمی عمیق بر روح و جانش باقی گذاشته‌اند، از منطقی دراماتیک بهره می‌جوید که فرایند منطقی و درون‌مایه‌ای بروز آن در کمتر اثری از سینمای ایران در جشنواره امسال قابل پی‌گیری و ردیابی است.
واپسین نمونه از آثار این دسته شهرک ساخته علی حضرتی است که از حیث ایده‌پردازی شاید ممتاز‌ترین جایگاه را در میان آثار جشنواره امسال داشته باشد؛ بازیگری جوان به نام نوید (ساعد سهیلی) برای حضور در یک فیلم سینمایی از فیلم‌سازی شهیر، به مدت سه ماه در مرحله پیش‌تولید در وضعیتی نمایشی و در شهرکی محصور، در قالب نقش خود فرو می‌رود و رفته رفته مرز میان واقعیت زندگی خود و نقشش را گم می‌کند. فیلمنامه شهرک علاوه بر مرحله طراحی ایده، در پرده نخست و حین چیدمان رویدادهای منتهی به نقطه عطف اول– تصمیم نوید برای رفتن به شهرک- نوید اثری متمایز از درام‌های محافظه‌کار سینمای ایران را می‌دهد و تریلری مبتنی بر کشمکش‌های درونی جوانی شیفته بازیگری را سامان می‌دهد که حضورش در دوران غریب پیش‌تولید اثری سینمایی، او را وارد یک بازی ذهنی تودرتو و طراحی‌شده می‌کند. این‌چنین است که روایت علی حضرتی ابعادی فراتر از یک درام اجتماعی صرف به خود می‌گیرد و با طراحی پیرنگی معماگون، شمایلی از یک سایکودرام مبتنی بر بازی‌های روانی و کشمکش‌های درونی را نیز ارائه می‌دهد. در این میان، کشمکش درونی نوید برای درک مختصات بازی‌ای که برایش تدارک دیده شده و تطابق با آن، روند و سیری تصاعدی دارد که حین هر مواجهه او با سایر بازیگران غیرعادی این بازی، شخصیتش را در مسیر تحول و تکاملی هم‌سو با قواعد محیط قرار می‌دهد. هم‌چنین در پرده میانی نیز تردیدهای فزاینده نوید/ فرهاد درباره ماهیت بازی و میزان هولناکی آن– که با تردید نوید درباره واقعی بودن جسد مدفون مردی که نقش پدرش را بازی می‌کرده، به اوج خود می‌رسد- شخصیت او را درگیر فرایندی از معما و تنش درونی می‌سازد که مخاطب را کنجکاو فهم چرایی کم‌رنگ شدن مرز باریک واقعیت و بازی می‌سازد. اما درست از جایی که حاصل و نتیجه این تردید و واکنش نوید به باریک شدن مرز واقعیت و بازی مهم می‌شود– این‌که او تصمیم به طغیان خواهد گرفت، یا به روند بازی تن خواهد داد- روند تغییرات درونی نوید به پایان رسیده و مهم‌ترین تصمیمات او بر مبنای لحظاتی رقم می‌خورد که چینش و مقدمات درستی ندارند و لحظهای و نقطه‌ای به نظر می‌رسند. به طور مثال، دقیقاً مشخص نیست که طی چه فرایندی نوید عاشق فرشته (مهتاب ثروتی) شده و چرا باید این تغییر ذهنیت او را علی‌رغم دیدن عشق آتشینش در ابتدای فیلم نسبت به هما (ساقی حاجی‌پور) پذیرفت؟ علاوه بر این، منطق رفتار بسیاری از شخصیتهای فرعی و دلیل حضورشان در داستان چندان مشخص نیست و حضور گاه و بی‌گاهشان تمرکز روایت را از کشمکش درونی نوید و رساندن داستان به نقطه اوجی اساسی منحرف می‌سازد. دلیل حضور شخصیت‌هایی مثل بنا یا پدر فرشته در داستان چیست و آیا با حذفشان روایت دچار خدشه می‌شده است؟ هم‌چنین غفلت داستان در پرده سوم از افشای راز تدارک‌بینندگان این بازی و نمایش انگیزه آنان برای فهم چرایی در پیش گرفتن این شیوه از پیش‌تولید فیلم، به درک بخش مهمی از جهان معمایی فیلم صدمه زده است. پایان‌بندی داستان نیز اگرچه پایانی برای داستان جامعه‌پذیری نوید در دل شهرک به حساب می‌آید، اما فرجام ماجراجویی‌های شخصیت و وضعیت تازه او نسبت به زندگی و عشقش نیست و همه چیز را نیمه‌کاره رها می‌کند. بااین‌حال اما فیلمنامه شهرک در پایان تا حدی قابل توجه موفق می‌شود ایده کنجکاوی‌برانگیزش را با همراهی مخاطب پیش ببرد و در پایان با پاسخ به بخشی از ابهامات موجود در داستان، زیرمتنی جذاب درباره ماهیت عشق و اخلاق هنری-رسانه‌ای در جامعه امروز را برای اثرش تدارک ببیند که در سینمای عاری از زیرمتن سینمای ایران طی سال جاری، عملکردی قابل قبول محسوب می‌گردد.
ه) ایدههای باسرانجام از مسیر درست: درنهایت اما برخلاف عموم فیلمنامه‌های حاضر در دوره اخیر جشنواره فیلم فجر، تنها ساختار دو فیلمنامه به نحوی بود که اگرچه آن‌ها نیز در بزنگاه‌هایی دچار مشکلاتی برای به ثمر رساندن ایده مرکزی خویش هستند، اما درنهایت موفق میشوند ایده خود را از مسیری کمابیش درست به فرجامی دراماتیک و قابل توجه برسانند که نهایتاً به خلق جهانی منحصربه‌فرد نیز می‌انجامد. امتیاز این نوع سرانجام، نخست متعلق به ملاقات خصوصی نوشته امید شمس است که موفق می‌شود ایده تعریف یک تریلر اجتماعی در بستری عاشقانه را کمابیش به نحو احسن به سرانجام برساند. موقعیت اولیه فیلمنامه ملاقات خصوصی موفق می‌شود تنش دراماتیک را از طریق ایجاد روندی از رفت‌وآمد میان لحن عاشقانه و تریلر، تا رسیدن به نقطه عطف اول و به‌درستی از مخاطب پنهان کند تا از این کاشت، برداشتی دراماتیک نیز صورت گیرد. بنابراین تا پیش از فهمیدن انگیزه اولیه درخواست فرهاد (هوتن شکیبا) از پروانه (پریناز ایزدیار)، همه چیز به شکل یک عاشقانه ساده آغاز می‌شود و روایت با کانونی کردن پلکانی وضعیت پروانه و فرهاد و رفت‌وآمد مداوم میان این دو موقعیت، موفق می‌شود انگیزه و کشمکش درونی هر دو درباره تصمیمات مهم داستانی را هم‌زمان به مخاطب معرفی کند. بااین‌حال البته ریتم وقوع برخی رویدادهای اساسی در فیلمنامه، ازجمله سرعت باور کردن حرف‌های فرهاد از سوی پروانه که دختری حاضر در بطن جامعه است، کمی تند به نظر می‌رسد و عدم تطابقش با منطق جهان واقع، به باورپذیری داستان صدمه می‌زند.
ملاقات خصوصی اما با نزدیک شدن هرچه بیشتر به شخصیت‌ها و رها نساختن آن‌ها در دل موقعیتی پرتنش، موفق می‌شود تا نقطه میانی پیچیدگی‌های شخصیت‌ها و تردیدهایشان را به نمایش بکشد و سرنوشت آنان را برای مخاطب واجد اهمیت بسازد. مشکل اما از جایی آغاز می‌شود که دیری نمی‌پاید تا توطئه و دسیسه‌های فرهاد از یک سو و ایمان و پدر پروانه از سوی دیگر، مسلسل‌وار و از خلال تغییر لحن در نیمه دوم فیلم از راه می‌رسند و مشکلات فیلمنامه بیشتر بروز می‌یابد؛ فاصله گرفتن زاویه روایت از پروانه و فرهاد از این نقطه به بعد و در عوض، تمرکز بیشتر داستان بر پیرنگ‌های فرعی مبتنی بر بزه‌کاری اجتماعی اطرافیان فرهاد در زندان، نه‌تنها باعث شده تا یک‌دستی روایت دچار خدشه شود، بلکه این بخش‌های داستان را بیشتر مشابه تصاویر کاریکاتوری سریال‌های تلویزیونی از بدمن‌های تخت و تک‌بعدی کرده و قهرمانان ماجرا– فرهاد و پروانه- را نیز در انفعالی غیرقابل پذیرش قرار می‌دهد، به نحوی که تنها کنش فرهاد و پروانه در قبال یکدیگر در پرده میانی، ابراز علاقه‌های غیردراماتیکی است که سهمی از تنش‌های پیش‌برنده درام ندارند و این سهم با استراتژی‌ای نادرست، بر دوش افرادی مثل قادر (نادر فلاح) و ایرج (پیام احمدی‌نیا) افتاده که به دلیل ضعف شخصیت‌پردازی، توان پیشبرد داستانی به شکلی هم‌دلی‌برانگیز را ندارند. بنابراین پرده میانی فیلمنامه ملاقات خصوصی برخلاف پرده نخست و پایانی، بیش از حد کش آمده است و در این میان تصمیم پروانه در نقطه عطف دوم برای رد کردن جنس‌ها از بیرون به زندان و به خاطر فرهاد نیز نقطه‌گذاری ندارد، چراکه مدت‌هاست روایت انتخاب کرده تا از شخصیت‌ها و نمایش کشمکش‌های درونی‌شان فاصله بگیرد. از سوی دیگر، گره‌گشایی داستان نیز بیش از آن‌که سطح تنش دراماتیک را پس از اتفاقات بحران‌زای نقطه میانی– بریدن مقطعی پروانه از فرهاد با فهم انگیزه او برای ازدواج- افزایش دهد، صرفاً با چند آیتم موزیک ویدیووار از شیوه جابه‌جایی مواد مخدر در زندان به تعویق افتاده که کارکرد دراماتیک چندانی ندارند. این در حالی است که گره‌گشایی و پایان ماجراجویی شخصیت‌ها بسیار زودتر از نقطه فعلی می‌توانست رقم بخورد، زیرا با تصمیم فداکارانه پروانه برای فرهاد منحنی تحول شخصیت‌ها نیز کامل شده است و همه چیز برای پایان‌بندی مهیاست. از طرف دیگر، عقوبت شخصیت‌ها– لو رفتن آنان نزد پلیس- نیز بدون هیچ مقدمه‌ای رقم می‌خورد و علت وقوع آن در این لحظه به‌خصوص مشخص نیست و نمایش سرنوشت کاراکترها نیز با سرعت هرچه بیشتر و مشابه آیتم‌های تلویزیونی رقم می‌خورد. اما درست در لحظات پایانی است که فیلم با انتخاب یک استراتژی هوشمندانه روایی، خود را از برزخ گزافه‌گویی نجات می‌دهد و جهان اخلاقی داستانش را به‌درستی می‌بندد. لحظه تقابل نهایی پروانه و فرهاد در نقطه پایانی و تصمیم فرهاد برای تن دادن به وجدانش، اگرچه بسیار دیر اتفاق می‌افتد، اما از او یک شخصیت خاکستری و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌سازد که فرجام تقدیرگونش برای فرار از مهلکه را نمی‌پذیرد و تصمیم می‌گیرد برای تکمیل سیکل تحول شخصیتی خویش، ورق بازی را به سود عشقی در آستانه سقوط برگرداند. و این‌چنین است که فیلمنامه ملاقات خصوصی علی‌رغم کاستی‌های مهمش در پرده میانی، در لحظات پایانی پرده سوم و از خلال برداشتی دراماتیک و غیرمنتظره از آن‌چه درباره تحول شخصیتهای جهان داستانش کاشته، برگ برنده مهمش را رو می‌کند و موفق می‌شود ایده‌هایش مبنی بر فرجام تراژیک اما همراه با رستگاری عشقی پرفرازوفرود را به تلقی مورد انتظار از کاتارسیس در سینمای امروز جهان نزدیک سازد، هرچند که طراحی عجولانه نقطه وصل پرده میانی به پرده پایانی، قطعاً بر کیفیت اثرگذاری آن تأثیر داشته است.
اما بیشترین اعتبار برای رساندن ایده به یک داستان و پیرنگ منطقی در آثار جشنواره امسال متعلق به موقعیت مهدی نوشته هادی حجازی‌فر و ابراهیم امینی است. موقعیت مهدی با عموم آثار عقیدتی سینمای ایران که مبتنی بر ارائه یک پرتره فردی از سیمای قهرمانان اخلاق‌گرا و ارزش‌مدار ساخته میشوند، تفاوتی بنیادین دارد و این تفاوت را بیش از هر چیز مرهون زاویه‌دید و رویکرد متفاوتش در تعریف قهرمان حماسی است. قرارداد فیلم از همان ابتدا پرداختن به جنبه‌هایی از زندگی شهید مهدی باکری است که متعلق به خلقیات روزمره او و نه صرفاً تصمیمات قهرمانانه و باشکوهش هستند و از این حیث، فیلم نگاهی کاملاً متفاوت به برهه‌هایی از سالیان پایانی زندگی یک قهرمان تقدیس‌شده دارد. موقعیت مهدی بر همین اساس، در پرده نخست شخصیت‌ها را از خلال عادت‌واره‌هایشان در مکالمه و رفتار می‌شناساند و برای پیشبرد مقاصد دراماتیکش وقت تلف نمی‌کند. اما مهم‌تر از این وقت‌شناسی برای پیشبرد نقاط طلایی داستان، برگ برنده فیلمنامه مشترک حجازی‌فر- امینی را باید در نمایش کشمکش درونی شخصیت باکری و دیگر شخصیتهای حاضر در روایت دورانی فیلمنامه، آن هم از خلال حضور بی‌واسطه مخاطب در کنار آنان و درست وسط میدان جنگ جست‌وجو کرد. موقعیت مهدی بر همین مبنا با تقسیم ساختار روایی در ۶ پرده خودبسنده، اگرچه داستانش را با رشادت‌های باکری آغاز کرده و با رستگاری او به پایان می‌رساند، اما در این میان موقعیت قهرمانانی متمایز مثل حمید باکری و خسروی نوجوان را نیز در پرده‌های میانی کانونی می‌سازد تا با مرور نقطه نظر هر یک از آن‌ها نسبت به جنگ و مسئله ایثار، به بازتعریفی اساسی از تعاریف رایج و عرفی در جامعه مضمون‌زده ایران و از خلال زیرمتن دست بزند. این‌چنین است که فیلمنامه فرصت دارد به تک‌تک شخصیت‌ها نزدیک شود و هیچ‌یک از آنان را بر مبنای مصلحت‌های فرامتنی در لانگ‌شات رها نمی‌سازد تا ترس و دلهره‌ها در میدان جنگ را هم به عنوان بخشی از درونیات شخصیت‌ها نمایش دهد، بی‌آن‌که نگران قضاوت و خوانش‌های بیرونی باشد. اما برگ برنده دیگر فیلم، پرهیز از سانتی‌مانتالیسم در نمایش فرجام شخصیت‌ها و مراودات با عزیزانشان از خلال تبیین روبنایی ارزش‌های اخلاقی و انسانی درون‌مایه است و در ازای آن، با عدم تأکید چندباره در شیوه بروز لحظات احساسات‌برانگیز، به تبیینی پیچیده از ابعاد زیرمتنی سوگ از خلال تصویر می‌رسد. این‌چنین است که نخستین ساخته هادی حجازی‌فر بدون تأکیدهای بیهوده بر جنبه‌های فرامتنی درون‌مایه و ضمن تغییر مداوم میان زاویه‌دید شخصیتهای مختلف، از یک پرتره فردی ساده به سوی تبدیل شدن به یک درام آنسامبل با چند قهرمان حرکت می‌کند که در آن مهدی باکری (هادی حجازی‌فر) صرفاً یکی از قهرمانانی است که تنها یک رویکرد به شیوه مواجهه با آرمانی بزرگ و حماسی را به تصویر می‌کشد. بااین‌حال، در پرده پایانی با بازگشت داستان به زندگی باکری در جهت بستن جهان‌بینی فیلم‌ساز، برخی کلیشه‌های سینمای جنگ به شکلی نه‌چندان مؤثر پای خود را به ساحت فیلمنامه باز میکنند. عدم درک تصمیمات بزرگ مهدی باکری به مثابه قهرمان از سوی اطرافیان مادی‌نگر- به‌ویژه برخورد زهرا با او بر سر بازگرداندن جسد حمید- و ابراز نگرانی‌های صفیه (ژیلا شاهی) برای او، اجرایی کلیشه‌ای دارند و باعث میشوند روایت مسیر رو به اوجش را برای مؤکد کردن حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب متوقف و در عرض حرکت کند. هرچند فصل پایانی و شیوه به صلح رسیدن قهرمان با سرنوشتش و شکل رقم خوردن کاتارسیس، تفاوت محسوسی با سانتی‌مانتالیسم همیشگی سینمای دفاع مقدس دارد. بنابراین موقعیت مهدی با وجود برخی خام‌دستی‌ها در ایجاد پیوند منسجم میان زوایای دید قهرمانان متنوع داستان، تلاش قابل تعمقی برای فراتر رفتن از کلیشه‌های سینمای جنگ محسوب می‌شود و ایده بهانه قرار دادن پرداختن به زندگی یک شهید دفاع مقدس برای مرور انواع رویکردهای متمایز قهرمانان جنگ به مقوله ایثار و عشق را به سرانجامی مناسب می‌رساند.
***
چهلمین دوره جشنواره فجر در همین نقطه به پایان می‌رسد. با حسابی کوتاه، می‌توان این‌چنین نتیجه گرفت که سینمای ایران امسال مجدداً تعدادی قابل توجه از آثار به‌کلی هدررفته و رهاشده را عرضه کرده و تا حدود زیادی در تولید آثار کاملاً استاندارد سینمایی با فیلمنامههایی قوام‌یافته، درجا زده است و جز در چند مورد، نوآوری چندانی در خلق روایت‌هایی جسورانه نداشته است. هم‌چنین کماکان جز در چند اثر قابل توجه اما در عین حال محدود، آثار امسال سینمای ایران در رفتن به سراغ ایدههای داستانی فرامتنی و اجتماعی، تا حدود زیادی درجا زده است و در بسط ایده مرکزی برای تبدیل شدن به مسئله دراماتیک، کم‌توان ظاهر شده است. برای رفع این مشکل آن‌چه ضروری به نظر می‌رسد، کماکان فرار از محافظه‌کاری و تلاش برای داستان‌گویی جسورانه بیرون از چتر ایدههای اجتماع‌زده است که عملیاتی کردنشان الگوهای روایی تازه‌ای به تاریخ سینمای ایران خواهد افزود؛ اتفاقی که البته در برخی آثار جشنواره امسال روی داده بود و باعث شد بارقه‌هایی از امید به پیشرفت سینمای ایران به چشم بیاید، و این تنها راهی است که شاید مسیر رستگاری سینمای ایران از آن بگذرد.