دست‌های نه‌چندان پر

نقش الگوهای ژانری در تعدادی از آثار چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر

  • نویسنده : سیدآریا قریشی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 125

نگاهی به انتخاب‌های هیئت انتخاب چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر این باور را تقویت می‌کند که تنوع ژانر یکی از معیارهای آنان در راه برگزیدن فیلم‌ها بوده است. اگر بحث را به کمیت محدود کنیم، باید بگوییم که جشنواره امسال می‌تواند یکی از دوره‌های شاخص جشنواره فیلم فجر در یکی دو دهه اخیر تلقی شود. اما آیا نتیجه این جشنواره از نظر کیفی هم همین‌قدر پربار بود؟ آیا آثاری که از هر ژانر در جشنواره امسال حاضر بودند، می‌توانند نماینده‌های شایسته‌ای برای آن ژانر محسوب شوند؟ شاید مروری بر تعدادی از فیلم‌های حاضر در جشنواره چهلم بتواند تا حدی به روشن‌ شدن پاسخ این پرسش کمک کند.

 

فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای

آثار زندگی‌نامه‌ای کمتر به ‌عنوان یک ژانر مستقل مورد توجه قرار گرفته‌اند. علت این کم‌توجهی را می‌توان در دورگه‌ بودن ذاتی فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای دانست. این فیلم‌ها عمدتاً بسته به حرفه شخصیت اصلی رنگ عوض می‌کنند. به‌عنوان مثال، نمایش زندگی‌نامه یک تبه‌کار به سمت ژانر گنگستری، زندگی یک مأمور قانون به‌ سمت فیلم پلیسی، و زندگی یک خواننده به ‌سمت فیلم موزیکال پیش خواهد رفت. ضمن این‌که آثار زندگی‌نامه‌ای این امکان را دارند که لحن‌ها و نگرش‌های مختلفی را در خود جا دهند. بااین‌حال، معدود افرادی بوده‌اند که به فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای به‌ عنوان یک ژانر مستقل توجه کرده‌اند. جورج اف. کاستن یکی از این افراد است. (استیو نیل در کتاب ژانر و هالیوود توضیحات مهمی در مورد نظرات کاستن ارائه کرده است.) یکی از تقسیم‌بندی‌های کاستن از فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای، بر حسب دوره‌ای از زندگی قهرمان است که در فیلم مورد توجه قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که بر دوره پیش از شهرت شخصیت اصلی تمرکز می‌کنند، یا از آن‌جا آغاز می‌شوند، معمولاً به نقش خانواده در تغییر مسیر پروتاگونیست می‌پردازند. قهرمان در این فیلم‌ها نه یک انسان خودساخته، بلکه فردی با استعدادی خدادادی است که باید تقدیرش را به چنگ آورد. در میان آثار چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر، بیرو (مرتضی علی عباس میرزایی) را می‌توان متعلق به این دسته از آثار زندگی‌نامه‌ای دانست.

بیرو با تصاویری آرشیوی از مهار ضربه پنالتی کریستیانو رونالدو از سوی علیرضا بیرانوند شروع می‌شود و پایان می‌یابد. اما در این میان، شاهد داستان چگونگی رسیدن بیرانوند به شهرت و تلاش او برای غلبه بر انواع ‌و اقسام موانع هستیم. اگر توضیحات کاستن را مرور کنیم، می‌توانیم به این نتیجه برسیم که فیلمنامه بیرو در پرده اول به‌ طور کلی (و بدون در نظر گرفتن مشکلاتی عمدتاً اجرایی همچون پرداخت نامناسب لحظات فوتبال) منطبق بر الگوهای ژانر حرکت می‌کند. ما هم شاهد استعداد خدادادی بیرانوند هستیم و هم نقش برجسته خانواده را در مسیر حرکت او درمی‌یابیم. به ‌طور ویژه می‌توان به پدر بیرانوند اشاره کرد که آنتاگونیست ماجرا به‌ نظر می‌رسد. هم‌چنین در پرده اول شاهد اشاره به مسائل دیگری همچون یک رابطه عاطفی هستیم که می‌تواند قلاب خوبی برای درگیر کردن مخاطب در پرده‌های بعدی محسوب شود.

اما این الگو در پرده دوم به‌درستی ادامه پیدا نمی‌کند و به همین دلیل است که فیلمنامه بیرو به اثری ناقص و شکست‌خورده تبدیل می‌شود. اوضاع از جایی به هم می‌ریزد که بیرو سرانجام به تهران می‌آید. اهمیت تأثیر خانواده از همین‌جا کم‌رنگ می‌شود و جای خود را به خرده‌موانعی می‌دهد که به‌صورت متوالی ظاهر و پس از مدتی حل می‌شوند. مشکل این است که این موانع به شکل‌گیری یک حرکت پیش‌رونده و رو به اوج منجر نمی‌شوند، بلکه فیلمنامه را به‌ سمت ساختاری درجازننده منحرف می‌کنند. بیرانوند بارها تست می‌دهد و شکست می‌خورد، در حاشیه میدان آزادی می‌خوابد، در یک رستوران مشغول به کار می‌شود، ماشین‌ها را در کارواش می‌شوید و تا آخر. این تکرار بیهوده، رمق کار را می‌گیرد. حتی در مواردی، فیلمنامه‌نویس روی شخصیت‌های دیگری تمرکز می‌کند که تأثیر دراماتیک چندانی ندارند و انگار فقط به ‌واسطه ضرورت تاریخی در فیلم حضور یافته‌اند. دو رفیق بیرانوند از این جمله شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. یکی از آن‌ها خیلی زود از فیلم حذف می‌شود و دیگری هر چند تأثیر دراماتیک بیشتری دارد اما او هم از جایی به بعد کنار رفته و سرنوشتش عملاً به چیزی بیش از یکی از همان خرده‌مشکلاتِ پیشِ روی بیرانوند در پرده دوم تبدیل نمی‌شود.

مشکل دیگر که البته به ‌شکلی در بند قبل مورد اشاره قرار گرفت تغییر آنتاگونیست است. در پرده دوم به ‌جای پدر علیرضا، با چند نیروی مانع روبه‌رو هستیم که شاید به ‌خاطر معرفی دیرهنگامشان به‌درستی شکل نمی‌گیرند. در مواردی مشخص نیست که این نیروهای مانع دقیقاً چه مشکلی با علیرضا دارند که این‌قدر او را اذیت می‌کنند. (از آن سو، شخصیت دیگری هم در فیلم حضور دارد که بی‌منت و به ‌طور مداوم به علیرضا کمک می‌کند، اما حتی علت دراماتیک این بذل ‌و بخشش‌ها هم به‌درستی مشخص نمی‌شود.) به این دلایل، بیرو عملاً در پرده دوم به‌کلّی از دست می‌رود.

اما دیگر فیلم مهم زندگی‌نامه‌ای جشنواره امسال، هناس (با فیلمنامه‌ای از احسان ثقفی و مهدیه عین‌اللهی) به دسته دوم طبقه‌بندی کاستن تعلق دارد. استیو نیل در توضیح تقسیم‌بندی کاستن به این اشاره می‌کند که از دید کاستن، شروع بدون مقدمه فیلم از نیمه‌های زندگی شخصیت به ‌جای تأکید بر آغاز زندگی او نقش خانواده را کاهش داده، عوامل دیگری را جایگزین آن کرده و فرصت بیشتری برای تمرکز بر فرد ایجاد می‌کند. هناس چنین فیلمی است.

هر چند که شاید شناخته‌شده‌ترین شخصیتِ واقعیِ حاضر در هناس شهید داریوش رضایی‌نژاد باشد، اما نکته کنجکاوی‌برانگیزتر این است که قهرمان داستان همسر شهید رضایی‌نژاد (شهره پیرانی) است. همان‌طور که کاستن گفته، در چنین شرایطی به‌ جای تمرکز بر نقش خانواده در حرکت شخصیت اصلی به سمت رسیدن به هدف، با تأکیدی متمرکز بر هویت فردی شهره روبه‌روییم. بااین‌حال، همین هدف فردی شهره هم مستقیماً در ارتباط با نهاد خانواده شکل می‌گیرد. هویت مستقل او در کشمکش بر سر حرفه داریوش تثبیت می‌شود. شهره به‌تدریج متوجه می‌شود که فعالیت‌های داریوش خطرناک‌تر از چیزی است که فکر می‌کرده است. بنابراین تصمیم می‌گیرد شخصاً اقدامی برای تغییر حوزه کاری همسرش انجام دهد تا نخواهد یک عمر در حسرت حضور داریوش بماند.

بااین‌حال، هناس هم (مثل بیرو) در پرده دوم از ریل خارج می‌شود. پرده اول فیلمنامه از نظر معرفی انگیزه آدم‌ها و ساخت شخصیتی هم‌دلی‌برانگیز و درک‌شدنی در مجموع موفق نشان می‌دهد. اما در پرده دوم به‌ طور خاص از جایی که شهره متوجه جدی‌ بودن تهدیدها می‌شود با شخصیتی نه‌چندان قابل ‌درک روبه‌رو می‌شویم. از وقتی شهره با آن تماس تلفنی مرموز روبه‌رو می‌شود و می‌فهمد ماجرا واقعاً جدی است، ادامه مسیر قبلی از سوی او منطق دراماتیک درستی ندارد. تمام نگرانی شهره این است که نکند اتفاقی برای داریوش بیفتد. آن تماس تلفنی هم نشان می‌دهد که حادثه عملاً در یک‌قدمی داریوش است، اما شهره مدام به‌ سراغ افرادی می‌رود که رابطه خوبی با داریوش ندارند و حرفی هم به داریوش نمی‌زند. با توجه به این‌که کل ماجرا دارای یک فوریت زمانی قطعی است و این یعنی هر لحظه ممکن است حادثه‌ای غیرمترقبه رخ دهد دست ‌کشیدن از این تلاش‌های سرخود اقدام منطقی‌تری به ‌نظر می‌رسید. برای توجیه ادامه مسیر قبلی از سوی شهره، نیاز به دلایل محکمی وجود دارد که در فیلمنامه مورد پرداخت قرار نمی‌گیرد.

فیلم موقعیت مهدی (هادی حجازی‌فر و ابراهیم امینی) دیگر فیلم جشنواره امسال بود که بر پایه شخصیت‌هایی واقعی ساخته شد. بااین‌حال، با توجه به ارتباط این فیلم با مقوله جنگ تحمیلی، موقعیت مهدی در میان آثار جنگی بررسی خواهد شد. هم‌چنین یک شخصیت مهم واقعی (دکتر محمد مصدق) در فیلم خائن‌کشی (مسعود کیمیایی) حضور دارد و اشاره‌هایی کوتاه به چند شخصیت واقعی دیگر هم در طول این فیلم صورت می‌گیرد، اما با توجه به عدم تعلق خاطر کیمیایی به کلیات آن‌چه در طول تاریخ رخ داده و غلبه عناصر غیرواقعی در فیلم، خائن‌کشی هم گزینه مناسبی برای بررسی به ‌عنوان یک فیلم زندگی‌نامه‌ای نیست.

ژانر جنگی

بری لنگفورد به این اشاره کرده که احتمالاً تکامل هیچ ژانری در سینمای آمریکا بیش از ژانر جنگی تحت تأثیر تحولات غیرسینمایی نبوده است. تعدد جنگ‌هایی که آمریکا در قرن بیستم درگیرشان بوده، تصویر عمومی در مورد پدیده جنگ را به ‌طور مداوم دست‌خوش تغییر کرده و این تحولات، تأثیر خود را بر ژانر جنگی هم گذاشته است. در ایران که چنین خصوصیتی وجود ندارد، چه چیزی می‌تواند به بروز تغییراتی بنیادین در مسیر حرکت ژانر جنگی در ایران منجر شود؟ اولین پاسخ احتمالاً این است: دوری از رویکردهای رسمی و بارها تکرارشده. این روند تغییر از همان سال‌های اول پس از جنگ با برخی از فیلم‌های فیلم‌سازانی چون ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور آغاز شد، در دوره‌ای کم‌وبیش راکد ماند و در دهه 90 جانی دوباره گرفت. فیلم‌هایی همچون ملکه (محمدعلی باشه‌آهنگر) و شیار 143 (نرگس آبیار) ازجمله فیلم‌هایی بودند که سعی کردند نگاهی متفاوت به مقوله جنگ داشته باشند. در جشنواره امسال سه فیلم به ‌طور مستقیم به جنگ تحمیلی پرداختند که تفاوت رویکرد غالب در مقایسه با دیدگاه قدیمی فیلم‌های جنگی ایرانی، از نکات قابل توجه هر سه فیلم بود.

2888 (علی‌اکبر حیدری، کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار) یکی از این فیلم‌هاست. رویکرد متفاوت نسبت به جنگ تحمیلی در این فیلم از نام شخصیت اصلی (بیژن) پیداست. ظاهر اتوکشیده شخصیت‌ها، جنس موسیقی مورد علاقه‌شان، روابط عاطفی‌شان و دوستی‌هایشان همگی با آن‌چه از سینمای جنگ تحمیلی به ‌یاد می‌آوریم، متفاوت است. با این توضیحات، مشخص است که قرار است با فضایی کاملاً غیرمعمول در سینمای ایران روبه‌رو باشیم. شخصیت‌ها در جمع دوستانه‌شان ذره‌ای به ‌سمت بیان شعارهای مرسوم پیش نمی‌روند، عاشق فیلم‌های کلاسیک آمریکایی‌اند و می‌توانند مثل هر انسان دیگری به همسرشان ابراز عشق کنند. آن‌ها قرار نیست افرادی با دغدغه‌هایی غیرمادی و فرازمینی تصویر شوند، بلکه آدم‌هایی خاکی و این‌جهانی هستند. با وجود تمام این ویژگی‌ها، این آدم‌ها مثل تمام قهرمانان جنگی تعهد کاملی نسبت به کارشان دارند و در مواقع لزوم حاضرند تا پای جان برای موفقیت در جنگ تلاش کنند.

با وجود این قابلیت‌ها، 2888 به یک فیلم تلف‌شده تبدیل می‌شود. سازندگان فیلم ترجیح داده‌اند که صرفاً برش‌هایی از ابعاد مختلف زندگی شخصیت‌ها را نشان دهند و به همین دلیل، هیچ‌کدام از شخصیت‌ها عمق نمی‌یابند. به‌ عنوان مثال، کافی است به زندگی زناشویی بیژن و همسرش (سپیدار) توجه کنیم. لحظاتی از تولد فرزند آن‌ها را می‌بینیم، سپس فرزند آن‌ها به‌سرعت در بمباران کشته می‌شود و از اندوه آن‌ها پرت می‌شویم به زمانی که سپیدار در آستانه به دنیا آوردن فرزند دومش است. در این میان، فضاهای خالی بزرگی وجود دارد که سازندگان از مخاطب انتظار پر کردن آن‌ها را دارند. به همین دلیل هیچ‌کدام از ابعاد زندگی این دو عمق پیدا نمی‌کند؛ نه عشقشان، نه تلاششان برای ایجاد ثبات، نه اندوه مشترکشان و نه اختلافات آتی. این مشکل در دیگر جنبه‌های فیلم هم به چشم می‌خورد. صمیمیت هم‌رزمان شاید در تلاش برای ایجاد یک جمع دوستانه مردانه به سبکی که در برخی از آثار هاوارد هاکس همچون فقط فرشته‌ها بال دارند دیده‌ایم صرفاً با یک سکانس چند دقیقه‌ای مهمانی شکل نمی‌گیرد. اما فیلمنامه‌نویسان بعد از این سکانس دیگر سراغ چندانی از این بعد نمی‌گیرند. این پرش‌های متوالی شاید در تلاش برای تجربه‌گرایی در حوزه سینمای جنگ باعث شده با فیلمنامه‌ای عمق‌نیافته و اساساً غیردراماتیک روبه‌رو باشیم. نوشته‌ای که در انتهای فیلم روی پرده نقش می‌بندد، از تمام لحظات دیگر فیلم تأثیر دراماتیک بیشتری دارد.

دسته دختران (منیر قیدی، ابراهیم امینی، میلاد اکبرنژاد) هم رویکرد کنجکاوی‌برانگیزی را نسبت به فضای عمدتاً مردانه جنگ انتخاب کرده است. این فیلم داستان گروهی از زنان دوره‌دیده است که می‌خواهند در خط مقدم به نیروهای ایرانی کمک کنند، اما با موانع مختلفی روبه‌رو می‌شوند. در شرایطی که بسیاری از فیلمنامه‌های ایرانی حتی در ترسیم منحنی تحول یک شخصیت هم ناموفق‌اند، فیلمنامه‌نویسان دسته دختران سعی کرده‌اند به پنج شخصیت پر و بال بدهند، نیاز و هدف هر کدام را به نمایش بگذارند و منحنی تحولی را تقریباً برای هر کدام از این شخصیت‌ها ترسیم کنند. اما نتیجه، مثل همان ماجرای برداشتن چند هندوانه با یک دست شده است. فیلمنامه دسته دختران تقریباً در پرداخت تمام شخصیت‌ها ناموفق عمل می‌کند.

فیلم زمان زیادی را صرف مقدمه‌چینی و نمایش تمایزهای موجود میان شخصیت‌های اصلی می‌کند، اما بعد از آن هنوز این احساس را داریم که کیفیت پرورش شخصیت‌ها یک‌دست نیست. از همه بدتر وضعیت کمایی است که اساساً به‌ اندازه رهبر چنین گروهی کاریزماتیک به ‌نظر نمی‌رسد. او در خیلی از لحظات منفعل و در حاشیه است و درنهایت به ‌نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویسان قرار است با اشاره به کُدهایی از زندگی کمایی، او را بسازند. به همین دلیل او به شخصیتی تخت‌تر از اکثر اعضای دیگر گروه تبدیل شده است. همین‌طور می‌توان به آذر اشاره کرد که شخصیتی خنثی است. صرف ایجاد یک زخم پیش‌داستان او را به کاراکتری ضروری در مسیر حرکت داستان تبدیل نمی‌کند. همین‌جا سؤال مهمی پیش می‌آید: آیا از نظر دراماتیک، ضرورتی به حضور پنج شخصیت محوری در این فیلمنامه وجود داشت؟ آیا کاهش تعداد و در عوض ادغام ویژگی‌های برخی از این افراد نمی‌توانست مانع از بروز مشکلاتی چون تخت بودن شخصیت‌ها، باورناپذیری تحول برخی از آن‌ها، یا حذف تحمیلی برخی دیگر (مثل آذر و فرشته) در میانه‌های داستان شود؟

در میان شخصیت‌های کلیدی داستان، وجیهه می‌توانست شخصیتی جذاب و برانگیزاننده باشد. او از یک ضعف درونی مشخص رنج می‌برد و تحول آشکاری را در طول فیلم تجربه می‌کند. بااین‌حال، عدم پرداخت کافی این شخصیت به ‌علت تلاش برای اشاره به شرایط شخصی تمام شخصیت‌های محوری باعث شده تحول او هم فاقد مقدمه‌چینی مناسب به ‌نظر برسد. همین مشکل باعث شده رفتار اولیه او با شوهرش شلیک به کامیون بیش‌ازحد افراطی به‌ نظر برسد و مسیری که او برای تعدیل نظراتش در مورد برخی دیگر از شخصیت‌ها طی می‌کند، سریع و نه‌چندان دل‌چسب از کار درآید. به‌ واسطه چنین مشکلاتی، دسته دختران به تجربه‌ای شکست‌خورده در راه خلق فضایی متفاوت از محیط جنگی تبدیل می‌شود.

در میان فیلم‌های جنگی جشنواره امسال، موقعیت مهدی (هادی حجازی‌فر و ابراهیم امینی) با اختلاف زیادی جلوتر از دو فیلم دیگر قرار می‌گیرد. فیلم شامل برش‌هایی از زندگی شهیدان مهدی و حمید باکری است که در شش اپیزود از آبان 1359 تا شهادت مهدی باکری در اسفند 1363 روایت می‌شوند. موقعیت مهدی را از چند جنبه می‌توان یک اثر قابل ‌توجه در میان فیلم‌های جنگی سینمای ایران قلمداد کرد.

یکی از بزرگ‌ترین خرق عادت‌های موقعیت مهدی را می‌توان به نحوه نمایش تردیدهای درونی شخصیت اصلی‌اش نسبت داد. مهدی باکری از یک طرف آن‌قدر از فرار بیزار است که جایی از فیلم، از تصمیم فرماندهان جنگ مبنی بر عقب‌نشینی در یک عملیات انتقاد می‌کند و جمله‌ای بیان‌گر را بر زبان می‌آورد: «همینی که شما زنده برگشتید، من زنده برگشتم، یعنی امکان مقاومت بود.» این همان جنبه‌ای است که مهدی باکری را آدمی با طرز فکری فراتر از عقاید روزمره انسان‌های معمولی نشان می‌دهد. از سوی دیگر، در زندگی شخصی، تصویر متفاوتی از مهدی و حمید باکری می‌بینیم؛ آدم‌هایی معمولی و خانواده‌دوست با دغدغه‌هایی روزمره. فیلم میان این دو تصویر متفاوت از شخصیت‌ها در حرکت است و این‌گونه تصویری چندبُعدی از آن‌ها ساخته و به‌تدریج به‌خصوص در مورد مهدی باکری این ابعاد را رودرروی هم قرار می‌دهد. در چنین شرایطی است که ویژگی‌های برجسته شخصیت‌های اصلی هم اغراق‌شده به ‌نظر نمی‌رسد و به‌ شکلی باورپذیر در دل فیلم جا می‌افتد.

نکته شاخص دیگر، توانایی فیلمنامه‌نویسان موقعیت مهدی در گریز از شعارزدگی است. هرگاه خطر افتادن به‌ ورطه بیان گل‌درشت ویژگی‌های پروتاگونیست وجود دارد، حجازی‌فر و امینی تمهیدی برای اجتناب از این دام در چنته دارند. به ‌عنوان مثال، جمله‌ای که در بند قبل از مهدی باکری ذکر شد، می‌توانست صرفاً شعاری برای تجلیل از شخصیت شجاع او باشد. اما کل اپیزود پایانی عملاً به بیان تصویری همان جمله و عقیده تبدیل می‌شود. نمونه جالب دیگر به اپیزود یا پرده چهارم (با عنوان «من مهدی باکری نیستم») برمی‌گردد. جمله‌ای که شخصیت خسرو در اواخر این اپیزود بیان می‌کند (و به عنوان اپیزود هم تبدیل شده)، به‌راحتی می‌توانست یک شعار آزاردهنده برای تأکید بر ویژگی‌های قهرمانانه مهدی باکری باشد. این همان دامی است که خیلی از فیلم‌های ایرانی در آن می‌افتند؛ این‌که خصوصیات برجسته شخصیت‌ها را به ‌جای نمایش در قالب کنش‌هایی دراماتیک، از زبان دیگران بیان می‌کنند. اما در موقعیت مهدی همین جمله به‌ گونه‌ای بیان می‌شود که دارد شخصیت خسرو را هم می‌سازد؛ آن هم نه به‌ عنوان شخصیتی زبون، بلکه به ‌عنوان قهرمانی که فقط جنس قهرمانی‌اش با مهدی باکری متفاوت است.

آن‌چه ذکر شد، تنها بخشی از ویژگی‌های قابل ‌ذکر موقعیت مهدی است. این فیلم را می‌توان خون تازه‌ای در رگ‌های ژانر بومی‌شده جنگ تحمیلی دانست؛ فیلمی که هم قهرمان می‌سازد، هم از اغراق دوری می‌کند، هم بر جنبه‌های مختلفی از شخصیت‌ها تأکید می‌کند و هم تصویر متفاوتی از نبرد سهمگین نیروهای ایرانی با دشمن به نمایش می‌گذارد.

ژانر اکشن

سینمای ایران در جشنواره امسال یک فیلم در ژانر اکشن داشت؛ لایه‌های دروغ (رامین سهراب، کریستوفر لارسن، امیرحسین ماکویی). اکشن هم ژانری است که تغییراتش در طول زمان بارها در ارتباط با تحولات خارج از پرده سینما مورد توجه قرار گرفته است. به‌ عنوان مثال، اوج‌گیری اکشن‌های عضلانی در دوران ریاست‌جمهوری رونالد ریگان از دید کارشناسان دور نماند و عده‌ای (ازجمله سوزان جفوردز) این دسته از آثار را با در نظر گرفتن مقوله‌هایی چون سیاست خارجی ریگان مورد تحلیل قرار دادند. اولین پرسشی که در مورد لایه‌های دروغ پیش می‌آید، این است: این فیلم چه نسبتی با شرایط روز دارد؟ از نظر فکری، تفاوت فیلمی مثل لایه‌های دروغ با نمونه‌هایی چون تاراج (ایرج قادری)، افعی (محمدرضا اعلامی)، یا نیش (همایون اسعدیان) چیست؟ شاید حتی بتوان گفت که لایه‌های دروغ از آن فیلم‌ها عقب‌تر است. چون در آثار یادشده (و نمونه‌های مشابه) عموماً با اشاراتی سیاسی ولو سطحی روبه‌روییم که نسبتی سست با محیط اطراف برقرار می‌کند. البته رامین سهراب و همکارانش سعی کرده‌اند با اشاراتی به خانه سنتی ایرانی، بحثی فرهنگی را مطرح کنند، اما این بحث از حد یکی دو اشاره مختصر فراتر نمی‌رود. بنابراین با فیلمی روبه‌روییم که تقریباً هیچ نسبتی چه مستقیم و چه غیرمستقیم با محیط پیرامون خود ندارد.

اما این تنها مشکل لایه‌های دروغ نیست. پیرنگ آثار اکشن، عموماً پیرنگی شبه‌اپیزودیک است. جِف کینگ به این اشاره می‌کند که فیلم‌های امروزی هالیوود به ‌طور عمومی از نظر شکل پرداخت رویدادها با نمونه‌های کلاسیک تفاوت مهمی پیدا کرده‌اند. اگر در ساده‌ترین شکل روایت کلاسیک با یک روندِ آرام و تدریجیِ اوج‌گیرنده روبه‌رو بودیم، حالا عمدتاً با روندی سینوسی مواجهیم؛ روندی که هر چند دقیقه یک بار با ایجاد یک نقطه اوج ما را روی صندلی حفظ می‌کند. هرچند بحث کینگ اصلاً محدود به سینمای اکشن نیست، اما به‌ عنوان مثالی از این روند جدید به یک فیلم اکشن اشاره می‌کند؛ انتقام جان‌سخت (1995) به کارگردانی جان مک‌تیرنان با فیلمنامه‌ای از جاناتان هنسلی. انتخاب یک فیلم اکشن برای توصیف رویکرد جدید جریان اصلی سینمای آمریکا غیرطبیعی نیست. این الگوی روایی سینوسی (درگیری فرصت تنفس درگیری بعدی تنفس و تا آخر) در هیچ ژانری به‌ اندازه اکشن به وجه مشخصه ژانر تبدیل نشده است. فیلمنامه‌نویسان لایه‌های دروغ سعی کرده‌اند از همین الگو استفاده کنند و به‌ شکلی حساب‌شده فیلم را از درگیری‌های متعددی برای افزایش آدرنالین تماشاگر انباشته‌اند. بااین‌حال، آن‌ها یک نکته کلیدی را فراموش کرده‌اند؛ بهترین نمونه‌های اکشن مدرن به ‌عنوان مثال جان‌سخت (1988) به کارگردانی مک‌تیرنان با فیلمنامه‌ای از جب استوارت و استیون ای. دا سوزا به‌هیچ‌وجه محدود به چند درگیریِ خوب‌اجراشده و یک خط داستانی نحیف با پرداختی سطحی نمی‌شوند. اگر جان‌سخت جایگاه ویژه‌ای در تاریخ سینمای اکشن پیدا کرده، ازجمله به خاطر توانایی فیلمنامه‌نویسان در ایجاد یک خط داستانی با قابلیت‌های بالا، تراشیدن جنس‌های مختلف روابط و کشمکش‌ها و استفاده از تمام درگیری‌های رخ‌داده در طول فیلم برای پیشبرد خط داستانی و عمق ‌بخشیدن به روابط آدم‌هاست. در چنین شرایطی، هم پیش‌روی خط داستانی منجر به ایجاد تعلیق می‌شود و هم شخصیت‌ها تا جایی که در میان این درگیری‌های مداوم امکان‌پذیر است از سطح فاصله می‌گیرند. حالا در لایه‌های دروغ، با داستانی روبه‌رو هستیم که از جایی به بعد، صرفاً بهانه‌ای است برای رخ‌ دادن درگیری‌های بیشتر. روابط میان شخصیت‌ها هم عملاً از دقیقه 20 به بعد عمق بیشتری نمی‌یابد. به همین دلیل با فیلمی روبه‌رو هستیم که هرچند اجرای برخی از صحنه‌هایش از نمونه‌های قبلی سینمای اکشن وطنی بالاتر است، اما از فیلمنامه‌ای ضربه می‌خورد که نه خط داستانی را به‌درستی پیش می‌برد، نه شخصیت‌هایی کم‌وبیش عمیق می‌سازد و نه سطح کشمکش‌ها را گسترش می‌دهد.

ملودرام

هنوز که هنوز است، خیلی‌ها در این‌که آیا می‌توان ملودرام را یک ژانر دانست یا نه، تردید دارند. از دید عده‌ای از کارشناسان، ملودرام را بیشتر می‌توان یک سبک، گرایش، یا حال‌وهوا دانست که می‌تواند در هر ژانری نمود پیدا کند. بااین‌حال، می‌توان ویژگی‌هایی عمومی را در اکثر ملودرام‌ها مشترک دانست. بن سینگر پنج عنصر سازنده ملودرام را به این شرح نام می‌برد: وضعیت‌های رقت‌انگیز، هیجانات عصبی، شکاف و تضاد اخلاقی، ساختار روایی غیرکلاسیک، پیروی از احساسات و عواطف (البته به‌ندرت می‌توان هر پنج مورد را در یک اثر منفرد پیدا کرد). از سوی دیگر، یکی از تأثیرگذارترین توصیفات را در مورد ملودرام می‌توان در سخن راینر ورنر فاسبیندر در مورد فیلم تقلید زندگی (داگلاس سیرک) پیدا کرد. فاسبیندر به این اشاره کرده که هنگام تماشای این فیلم گریسته بود، چون هر دو شخصیت اصلی به یک اندازه حق داشتند، اما تنها راه کمک به آن‌ها تغییر جهان (کاری عملاً غیرممکن) بود.

با این توصیفات، به ‌نظر می‌رسد که می‌توان بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران (ازجمله اکثر درام‌های موسوم به «اجتماعی») را در دسته ملودرام‌ها قرار داد. در جشنواره امسال هم فیلم‌های زیادی بودند که می‌شد رگه‌هایی از ملودرام را در آن‌ها پیدا کرد. بااین‌حال، مسیر حرکت تعدادی از این فیلم‌ها به‌ شکل مشخص‌تری یادآور الگوهای کلی ملودرام به ‌نظر می‌رسید.

بی‌مادر (سیدمرتضی فاطمی) ماجرای زوجی به نام‌های امیرعلی و مرجان است که قرار است با استفاده از شیوه رحم جایگزین بچه‌دار شوند. فیلم میان این دو نفر، مهروز (فرد باردار که در خانه امیرعلی و مرجان کار می‌کند) و محمود (برادر مهروز که فردی عصبی و در مواردی غیرقابل ‌کنترل است) در نوسان است. این دست‌مایه می‌تواند برای رفتن به سمت توصیف فاسبیندر از تقلید زندگی مناسب باشد. اما بی‌مادر درست در مسیری خلافِ آن توصیف حرکت می‌کند؛ یعنی به‌ جای این‌که بتوانیم به تمام شخصیت‌های اصلی حق دهیم، هیچ‌کدام را درک نمی‌کنیم! بی‌منطقی‌های فیلمنامه از همان سکانس افتتاحیه آغاز می‌شود؛ جایی که امیرعلی دختر کوچکی را از غرق ‌شدن در استخر نجات می‌دهد و پدر آن دختر به ‌جای تشکر از امیرعلی، به او حمله می‌کند و طعنه می‌زند؛ فقط با این هدف که اهمیت بچه‌دار نشدن امیرعلی و مرجان برای ما روشن شود. در ادامه هم تکلیف بسیاری از رفتارها روشن نیست. چرا محمود این‌قدر عصبی به ‌نظر می‌رسد، اما هر بار خیلی سریع کوتاه می‌آید؟ اصلاً کارکرد دراماتیک حضور او در فیلم چیست؟ اگر محمود در بی‌مادر حضور نداشت، چه چیزی در داستان از بین می‌رفت؟ چرا مرجان این‌قدر به امیرعلی بدبین است و مدام به رابطه امیرعلی و مهروز شک دارد؟ اگر این نشانه یک مشکل روحی است، چرا هیچ‌کس در طول فیلم اقدامی جدی برای حل مشکل انجام نمی‌دهد؟ با توجه به وجود بی‌منطقی‌های فراوان و توجیه ‌نشدن رفتارهای شخصیت‌ها، بی‌مادر نه‌تنها به یک ملودرام قابل ‌قبول تبدیل نمی‌شود، بلکه فاصله فراوانی با یک فیلم خوب پیدا می‌کند.

نمور (نوشین معراجی) هم یکی از فیلم‌های جشنواره چهلم بود که از الگویی نزدیک به ملودرام بهره می‌برد. پیرنگ این فیلمنامه با بازگشت شخصی به‌ نام داود به محل زندگی خواهرش (دلارام) که به‌تازگی شوهرش را از دست داده آغاز می‌شود. با آمدن سمیرا (همسر داود) و آرام (که دختر داود به‌ نظر می‌رسد)، داود ناچار می‌شود مدتی در خانه دلارام بماند. به‌تدریج می‌فهمیم که این دو سال‌هاست هیچ ارتباطی با هم نداشته‌اند و علت این دوری به شیوه ازدواج دلارام برمی‌گردد که داود در آن تأثیر داشت. داود در ابتدا شخصیتی غیرقابل‌ درک به‌ نظر می‌رسد، اما در ادامه قرار است نگاه ما نسبت به او تلطیف شود. در این‌جا با داستانی روبه‌روییم که لااقل چهار مورد از پنج عنصر سازنده ملودرام (طبق گفته بن سینگر) در آن وجود دارد؛ وضعیت‌های رقت‌انگیز، هیجانات عصبی، شکاف و تضاد اخلاقی و پیروی از احساسات و عواطف. اما در این فیلم هم با مشکل جدی غیرقابل ‌درک بودن شخصیت‌ها روبه‌روییم. آرام طی چه مسیری به دلارام نزدیک شده و ارتباط دوستانه‌ای با او برقرار می‌کند؟ چرا داود در طول فیلم این‌گونه با دیگران رفتار می‌کند؟ چرا دیگران این‌قدر در برابر او رواداری به‌ خرج می‌دهند؟ فیلم به ‌طور جدی از مشکل موجه ‌نبودن رفتارها و مشخص‌ نبودن انگیزه‌ها ضربه می‌خورد، تا جایی که به اثری غیرقابل‌ درک تبدیل می‌شود. نه‌تنها نمی‌توانیم به طرفین ماجرا به یک اندازه حق دهیم، بلکه اساساً به‌سختی می‌توانیم فیلم را دنبال کنیم.

در میان ملودرام‌های حاضر در جشنواره چهلم، وضعیت ملاقات خصوصی (امید شمس، علی سراهنگ، بهمن ارک) بسیار بهتر از دو نمونه پیشین بود. برخلاف دو فیلم دیگر، فیلمنامه‌نویسان ملاقات خصوصی کم‌وبیش به هر دو شخصیت کلیدی‌اش نزدیک می‌شوند و جهانی را به تصویر می‌کشند که در آن چنین به‌ نظر می‌رسد که عاشق و معشوق ماجرا تنها دو راه برای رسیدن به یکدیگر دارند؛ یا به قواعد این دنیای کثیف تن دهند، یا آن را تغییر دهند. پرسش کلیدی فیلم که شخصیت اصلی (پروانه) مطرح می‌کند تأییدی بر همین گزاره است: «این چه دوست داشتنیه که اگه خلاف نکنیم، به هم نمی‌رسیم؟» (جمله فاسبیندر را که حتماً به یاد دارید.)

با این‌که ملاقات خصوصی در ساخت اولیه این جهانِ از نظر احساسی پیچیده موفق عمل می‌کند، اما فیلمنامه این فیلم هم از چند مشکل اساسی رنج می‌برد. مقدمه‌چینی فیلم خیلی طولانی است و چیزی بیش از نیم ساعت از شروع فیلم می‌گذرد تا داستان راه بیفتد. بااین‌حال و علی‌رغم طولانی ‌بودن مقدمه، انگیزه شخصیت‌ها در مواردی می‌لنگد. (هم عشق پروانه به فرهاد سریع شکل می‌گیرد و هم برخی از انگیزه‌های فرهاد ازجمله انگیزه کنش نهایی‌اش پرداختی سطحی دارند.) شیوه انتقال اطلاعات فیلمنامه در مواردی قابل ‌قبول نیست. (به ‌عنوان مثال، در اواخر پرده دوم تازه اطلاعات پیش‌داستان مربوط به فرهاد را دریافت می‌کنیم.) حتی نقشه آدم‌های داخل زندان هم عجیب و بسیار پرخطر است و این ابهام را ایجاد می‌کند که چه‌بسا این آدم‌ها می‌توانستند نقشه‌ای مطمئن‌تر برای رسیدن به اهدافشان انتخاب کنند.

با توجه به این مشکلات، چه عاملی باعث شده ملاقات خصوصی به یکی از آثار قابل ‌قبول جشنواره امسال تبدیل شود؟ علت را می‌توان در تفاوتی عمده میان ملاقات خصوصی و اکثر ملودرام‌های اجتماعی سال‌های اخیر سینمای ایران جست‌وجو کرد. تقدیرگرایی منفی فیلم قرار نیست باعث انفعال و سستی شخصیت‌ها شود. اتفاقاً در این‌جا با افرادی روبه‌رو هستیم که هرچند هر کدام اشتباهات مهمی را در داستان انجام می‌دهند، اما سعی می‌کنند جهان کوچک شخصی‌شان را در دل این دنیای بی‌رحم بسازند. فیلمنامه‌نویسان ملاقات خصوصی به‌درستی روی همین جنبه متمرکز شده‌اند و همین آن‌ها را از افتادن به دام طرح انواع مشکلات اجتماعی برای تأکید بر دغدغه‌مند بودن می‌رهاند. ضمن این‌که به ‌خاطر همین کنش‌مند بودن مداوم شخصیت‌هاست که می‌توانیم تا حدی به هر دو شخصیت نزدیک شویم.

ژانرهای دیگر

ساخت یک درام بومی‌شده کارآگاهی در سینمای ایران کار پرخطری است. نباید فراموش کرد که قوت سینمای کارآگاهی در آمریکا متکی به وجود ادبیات غنی کارآگاهی است که خود آن جنس از ادبیات ریشه در داستان‌های گوتیک رازآمیز، رمان‌های ویکتوریایی و داستان‌های عامه‌پسند داشت. ضمن این‌که مواردی چون اهمیت‌ یافتن کارآگاه‌های حرفه‌ای در قرن 19، رشد جمعیت شهری و ایجاد روش‌های علمی برای مقابله با جنایت‌کاران، ازجمله تحولات دنیای واقعی بودند که بر ادبیات کارآگاهی تأثیر گذاشتند. با توجه به این‌که کشور ما فاقد برخی از این پیش‌زمینه‌هاست و به‌جز مواردی چون برخی از پاورقی‌های منتشرشده در مجلات در دهه‌های گذشته که در آن‌ها هم عموماً جنبه‌های ملودرام محکم‌تر از جنبه کارآگاهی بود سنت ادبی قدرتمندی در این حوزه ندارد، عجیب نیست که صرفاً با معدودی از فیلم‌ها و مجموعه‌های موفق کارآگاهی در دهه‌های اخیر روبه‌رو بوده‌ایم، که تازه شاید با تماشای مجدد برخی از آن‌ها سرخورده شویم. در چنین شرایطی، رفتن محمدحسین مهدویان، ابراهیم امینی و حسین حسنی در فیلمنامه مرد بازنده به سمت روایت یک داستان کارآگاهی، به‌تنهایی کافی بود تا این فیلم را به یکی از آثار کنجکاوی‌برانگیز جشنواره چهلم تبدیل کند. مرد بازنده مؤلفه‌های اصلی یک درام کارآگاهی با مایه‌های سیاسی را دارد و تا جایی هم پرکشش پیش می‌رود. اما فیلم از چند جنبه ضربه می‌خورد. از یک سو، فیلمنامه‌نویسان مرد بازنده شاید با توجه به حساسیت‌برانگیز بودنِ دست‌مایه اولیه و اشاره به برخی مراودات سیاسی نخواسته‌اند یا نتوانسته‌اند تا ته خط پیش بروند. در اواخر فیلمنامه با چرخش‌هایی مواجه می‌شویم که جدا از میزان ارتباط به الگوهای ژانر، ربطی به انتظاراتی ندارد که خود فیلم در تماشاگر ایجاد کرده است. از سوی دیگر، تمرکز بر زندگی خانوادگی شخصیت اصلی، هرچند روی کاغذ یک خرده‌پیرنگ درست و قدرتمند برای افزایش بار عاطفی داستان به‌ نظر می‌رسد، آن‌قدر مورد توجه قرار می‌گیرد که در دقایقی عملاً به یک خط داستانی جداگانه تبدیل می‌شود و همین، ضربه‌ای جدی به مسیر حرکت داستان می‌زند. نویسندگان مرد بازنده ارتباط دراماتیک قدرتمندی میان جست‌وجوی شخصیت اصلی و آشفتگی زندگی خانوادگی‌اش ایجاد نکرده و عموماً به ایجاد ارتباطی تماتیک میان این دو وجه داستان مردی که همه او را بازنده می‌پندارند، اما می‌خواهد خلاف این گزاره را به دیگران ثابت کند بسنده کرده‌اند. به این دلایل، مرد بازنده به جایگاهی که قابلیتش را دارد، نمی‌رسد. هرچند به ‌عنوان اثری متعلق به ژانری کمتر تجربه‌شده در سینمای سال‌های اخیر ایران، اثر ناموفقی هم نیست.

ضد (حسین تراب‌نژاد) قرار است یک فیلم جاسوسی در بستر التهابات سیاسی انتهای دهه 1350 و ابتدای دهه 1360 ایران باشد. اما ژانر این فیلم چیست؟ آیا قرار است با یک «عاشقانه» جاسوسی روبه‌رو باشیم؟ آیا ضد یک «تریلر» سیاسی جاسوسی است؟ آیا باید فیلم را یک «درام سیاسی» دانست؟ به ‌نظر می‌رسد ضد میان این گونه‌ها در رفت‌وآمد است و برای همین به فیلم قابل‌ توجهی تبدیل نمی‌شود. انتخاب‌های اولیه فیلمنامه‌نویس نشان‌دهنده این است که قرار است با یک عاشقانه سیاسی روبه‌رو باشیم. داستان با روشن‌ شدن دوباره آتش یک عشق قدیمی در اولین سال‌های پس از پیروزی انقلاب آغاز می‌شود. در دقایق ابتدایی به‌ نظر می‌رسد اختلافات عقیدتی شخصیت‌های اصلی قرار است پیش‌برنده درام باشد. اما پس از پیچش داستانیِ مربوط به شخصیت اصلی و مشخص ‌شدن هویت او، ماجرا عوض می‌شود. زنی که مخالف سرسخت فعالیت سیاسی مرد مورد علاقه‌اش بود، ماجرا را ساده‌تر از آن‌چه انتظار می‌رفت، می‌پذیرد و سویه عاشقانه داستان به حاشیه می‌رود. از این به بعد، ضد حال‌وهوای یک تریلر جاسوسی را پیدا می‌کند. آن‌چه از این به بعد قرار است موجب جذابیت ماجرا باشد، تعلیق ناشی از همان پیچ داستانی است. اما فیلمنامه‌نویس از این فرصت هم استفاده چندانی نمی‌کند و در ادامه، شعارهای ایدئولوژیک قوت می‌یابند و ظرافت‌های ابتدایی در پرورش شخصیت‌ها به پای قطب‌بندی‌های تک‌بُعدی ایدئولوژیک قربانی می‌شوند. این نوسان یکی از مهم‌ترین عواملی است که ضد را از رسیدن به جایگاه یک فیلم دیدنی بازمی‌دارد.

خائن‌کشی (مسعود کیمیایی) از نظر شمایل‌نگاری یادآور آثار گنگستری به ‌نظر می‌رسد. دست‌مایه اولیه با تمرکز بر سرقت از یک بانک هم این شباهت را تقویت می‌کند. اما در فیلمنامه، تقریباً اثر دیگری از الگوهای ژانری نمی‌بینیم. فیلمنامه خائن‌کشی در پرداخت روابط میان شخصیت‌ها ناتوان نشان می‌دهد. آیا سرقت بانک ساده‌ترین یا منطقی‌ترین راه برای رساندن پول به نخست‌وزیر وقت مملکت در دوران بحران مالی محسوب می‌شد؟ پیشینه این شخصیت‌ها چیست؟ چرا علی‌رغم پنهان‌ شدن آن‌ها در یک خانه، برخی از اعضای این گروه این‌قدر راحت می‌توانند در سطح شهر تردد کنند؟ آیا فیلم قرار است بر اهمیت آرمان و عقیده آن‌ها تأکید کند؟ اگر چنین است، چرا زنی که در ابتدای فیلم به دیگری طعنه می‌زند که هیچ آرمان و نظریه‌ای ندارد، در اواخر فیلم به جایی می‌رسد که تمام ماجرا را شخصی می‌کند و حتی می‌گوید هم شاه را دوست دارد و هم مصدق را؟ چطور دو نفر که صراحتاً می‌گویند به یکدیگر اعتماد ندارند، همدیگر را در آغوش می‌کشند؟ چرا مهدی (شخصیت اصلی) در دقایق بعد از سرقت به همراه شاهرخ نمی‌رود؟

به‌ نظر می‌رسد خائن‌کشی هم از سرگردان‌ ماندن میان ابعاد مختلف ضربه خورده است. کدام جنبه مهم‌تر است؛ سویه سیاسی اثر، یا ماجرای شخصی با تأکید بر رفاقت و معرفت آدم‌ها؟ شاید اگر تکلیف فیلمنامه با خودش روشن بود، می‌توانستیم با اثر قابل‌ درک‌تری مواجه شویم. در لحظاتی، اجرای چشم‌گیر و درخشان کیمیایی می‌تواند گوشه‌هایی از مشکلات فیلمنامه را پر کند؛ مثلاً بازی دو بازیگر اصلی و زوایای دوربین می‌تواند حسی از رفاقت عمیق را میان آن دو به وجود آورد، یا عشق میان دو نفر، بدون آن‌که کوچک‌ترین مقدمه‌ای در فیلمنامه داشته باشد، در یک سکانس و به ‌واسطه اجرای درست به تماشاگر منتقل می‌شود. اما این جزئیات اجرایی به‌تنهایی برای خلق یک اثر شاخص کفایت نمی‌کند. مسعود کیمیایی شاید به ‌شکلی افراطی‌تر از هر اثر دیگرش، فیلمنامه‌ای به‌شدت فشرده‌شده و کُدگذاری‌شده نوشته است، به‌طوری‌که هر ارجاعی به فیلم‌های دیگر او، یا هر کنش و دیالوگی می‌تواند معانی فراوانی را در خود داشته باشد. اما این رویکرد باعث می‌شود خائن‌کشی فیلمنامه خودبسنده‌ای نباشد و نیاز به رمزگشایی‌هایی عموماً بینامتنی داشته باشد. این ویژگی کمتر یا بیشتر در بسیاری از آثار سال‌های اخیر کیمیایی وجود داشت و در خائن‌کشی به‌شدت خودنمایی می‌کند. دقیقاً به علت همین ویژگی است که برخوردها با فیلم‌های سال‌های اخیر کیمیایی، بیش از ساخته‌های هر فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس ایرانی دیگری، جنبه‌ای سلیقه‌ای پیدا کرده است.

شادروان (حسین نمازی) نماینده سینمای کمدی در جشنواره چهلم فجر بود. دست‌مایه اولیه کار فضای مناسبی برای رسیدن به یکی از اهداف اصلی کمدی بزرگ‌نمایی ضعف‌ها و خطاهای جامعه فراهم می‌کند. در پرده اول و اوایل پرده دوم هم به ‌نظر می‌رسد با همین مسیر روبه‌روییم. اما دست فیلمنامه خیلی زود خالی می‌شود و از آن به بعد با تکرار مکررات روبه‌روییم. تأکیدی که در فیلمنامه بر برخی از مسائل آن‌قدر زیاد است که آدم را یاد طنزهای کش‌آمده تلویزیونی می‌اندازد. به‌ عنوان مثال، هنگام تماشای فیلم به این توجه کنید که چند بار با دختری روبه‌رو می‌شویم که هیچ نقشی به جز این ندارد که سرزده در لحظات حساس وارد معرکه و مزاحم شخصیت اصلی شود. از سوی دیگر، خرده‌داستانی که چندان با آن هدف اولیه ارتباط پیدا نمی‌کند یک رابطه عاشقانه به‌تدریج به محور اثر تبدیل می‌شود و شادروان را از مسیر اولیه‌اش دور می‌کند. بنابراین، شادروان علی‌رغم مایه‌های اولیه، شروع درگیرکننده و چند لحظه جذاب به یکی دیگر از پتانسیل‌های هدررفته جشنواره امسال تبدیل شد.

***

کمیت همه ‌چیز نیست. جشنواره امسال شاید از حیث تعدد ژانر بتواند به‌ عنوان یک دوره قابل ‌بحث لااقل در مقیاس سال‌های اخیر مورد توجه قرار گیرد، اما از نظر کیفی، دست سینمای ایران کماکان چندان پر نیست.

 

منابع:

کینگ، جف (1389)، مقدمه‌ای بر هالیوود جدید (چاپ دوم)، ترجمه محمد شهبا، تهران: هرمس

لنگفورد، بری (1393)، ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، ترجمه حسام‌الدین موسوی، تهران: سوره مهر

نیل، استیو (1396)، ژانر و هالیوود، ترجمه شیوا قنبریان، تهران: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

مرجع مقاله