مجموعه‌های غیرقابل ‌اِفراز

خرده‌پیرنگ و پیرنگ فرعی در فیلمنامه‌های جشنواره چهلم

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 291

وقتی از خردهپیرنگ صحبت می‌کنیم، صحبت از یک ساختار است. یعنی یک کل. اما صحبت از پیرنگ فرعی دلالت دارد بر رویدادها و خطوطی که مانند نقش‌های اسلیمی در نقشه یک فرش می‌بینیم و کارکردشان تزیینات یا وحدت ‌بخشیدن به طرح اصلی است و به نوعی قوام‌دهنده آن است. به عنوان مثال، در تحلیل فیلمنامه‌ای مثل مگنولیا یا زیبای آمریکایی- که با چندین و چند داستان هم‌وزن سروکار داریم- می‌گوییم این آثار خرده‌پیرنگ هستند، اما دوازده مرد خشمگین که جهت و سمت‌وسوی داستان از همان ابتدا تا انتها معین و واضح است، آن ماجراهایی که در حواشی و فرعِ کشمکش اصلی بین قهرمان و دیگر اعضای هیئت منصفه وجود دارد، پیرنگ‌های فرعی هستند و نام‌گذاری خرده‌پیرنگ بر این داستانک‌ها غلط مصطلح است. نوع دیگری از پیرنگ فرعی نیز وجود دارد که مختص سینمای هنری است.

فیلم برف آخر بهترین و کامل‌ترین فیلمنامه قابل ذکر این جشنواره، در همین رسته فیلم‌های هنری قرار می‌گیرد. درام این فیلم بر یک تضاد مرکزی بنا می‌شود. مرد دام‌پزشکی که به واسطه حمله گرگ زندگی‌اش بر باد رفته، دشمن قسم‌خورده این حیوان شده است و در حینی که برای خالی کردن خشمش مبادرت به شکار آن‌ها می‌کند، عاشق زنی می‌شود که از اداره منابع طبیعی مأموریت یافته گرگ‌ها را برای حفظ تعادل زیست‌محیطی منطقه پرورش دهد و رهاسازی کند. موازی با این ماجرا، دام‌پزشک دوستی دارد که دخترش متواری شده و زیر فشار زخم زبان‌های مردم روستا امیدوار است دختر طعمه گرگ‌ها شده باشد تا این فرض که با مردی فرار کرده باشد. او هرچند در ظاهر، زن را تهدید می‌کند که تک‌تک گرگ‌های او را خواهد کشت، اما قلباً این جانوران را منجی آبروی خود می‌داند. حلقه واسط این دو ماجرا، جوانکی است که دل‌بسته دخترِ گم‌شده است و برای یافتنش مسیرهایی را جست‌وجو می‌کند که خلاف جهت دیگران است. نکته مهم در استفاده از پلات فرعی در سینمای هنری که باید مورد توجه قرار گیرد، این است. برخلاف پیرنگ فرعی در سینمای کلاسیک- که وظیفه آن پیچیده‌سازی پیرنگ اصلی، راه‌حل و/ یا بخشی از آن است- در ژانر سینمای هنری، پلات فرعی می‌تواند به‌کل از پلات اصلی مستقل عمل کند، که این موضوع به‌خوبی از جانب نویسنده برف آخر فهم شده است. چه درام کلاسیک و چه ساختار خرده‌پیرنگ و چه سینمای هنری، هر یک سهل‌ و ممتنع‌ بودن‌های خود را در به‌کارگیری پیرنگ‌های متنوع دارند. در ژانر هنری، مسئله حفظ ریتم و سر نرفتن حوصله تماشاگری است که می‌خواهد داستان لُخت و ساکن را ببیند و بشنود. پس باید هر صحنه و هر سکانس از فیلم مجزا از کلیت، طراحی مستقل خود را از اجزا و جزئیات داشته باشد. پیش‌داستان در این مواقع کمک‌حال نویسنده است. پیش‌داستان زخم‌هایی با خود دارد که به وقت مقتضی سر باز می‌کند و مولد ماجرا می‌شود. مشاغلی که برای شخصیت‌ها انتخاب می‌شود نیز همین‌گونه است. به همین ترتیب، آداب و عادات زندگی شخصیت‌ها باید در محور توجه طراح پیرنگ قرار بگیرند تا مجموعه‌ای از این‌ها جهانی را بیافریند عین زندگی. دکتر دام‌پزشک برف آخر به دلیل حادثه‌ای که مسبب آن یک گرگ بوده، نیمی از بدنش سوخته است و به همین دلیل همسر ترکش کرده است. حال زن حافظ محیط زیست با صراحت کلامی که دارد، به مرد اطمینان می‌دهد این ازریخت‌افتادگی جسمانی در نظر او چیز مهمی نیست و بدین ترتیب، مرد که دوباره اعتمادبه‌نفس خود را یافته، امیدوارانه به زندگی برمی‌گردد و پلات اصلی‌تر فیلمنامه شکل می‌گیرد. وقتی از زاویه‌ای بازتر به فعل ‌و انفعالاتی که شخصیت‌ها را به این‌جا می‌رسانند، می‌نگریم، شاهدیم چگونه در بطن داستانک‌های کم‌رمق، یک نظام علی‌معلولی قوی حرکت در طول و عرض را سامان‌دهی می‌کند و آن چیزی هم که پیش‌برنده پنهان ماجراهاست، تضادها هستند. کسی که تهدید به کشتن می‌کند، نمی‌کشد و کسی که شغلش درمان حیوانات است، نه‌تنها حیوانات را می‌کُشد، بلکه به سمت زنی هم کشیده می‌شود که مانند یک کارآگاه به دنبال شکارچی گرگ است.

فیلمنامه نگهبان شب که از ساختار خرده‌پیرنگ الگوپذیری می‌کند، شباهت‌هایی موضوعی با فیلمنامه برف آخر دارد. قهرمانی تنها که او نیز عاشق می‌شود، با این تفاوت که مانند دام‌پزشک برف آخر از جنس قهرمانان فعال نیست و مردی است تحث تأثیر فرادست. منتها سرآخر جنم داشتن را می‌آموزد؛ همان چیزی که پدرزن از او توقع دارد. پیرنگ‌های فرعی در این فیلمنامه مقوم یکدیگرند. جوانی به نگهبانی یک مجتمع در حال ساخت گماشته می‌شود. صاحب مجتمع که از پس تعهداتش برنمی‌آید، او را وارد یک بازی خطرناک مالی می‌کند. از آن‌ طرف صاحب زمین مجتمع (دایی) نیز او را مناسب همسری برای دختر ناشنوایش می‌داند. وجه اشتراک هر دو مرد برای تعامل با قهرمان، سادگی و سلامت اخلاقی اوست. پس در این فیلمنامه شاهد دو خرده‌پیرنگ هستیم که در خط اصلی به رابطه قهرمان با یک زن می‌پردازد و در دومی مشکلاتی است که پیرامون شغل او به وجود می‌آید. چنان هم که باید، سرآخر از تلاقی این دو خط اصلی درون‌مایه و نتیجه‌گیری اخلاقی درام بیرون می‌آید.

در شب طلایی این اتفاقیعنی بیرون آمدن نتیجه اخلاقی از پایان- هم اتفاق می‌افتد و هم نمی‌افتد، اما بدون شک، پایان‌بندی این فیلمنامه مهم‌ترین نقطه قوت آن است. شب طلایی از گم شدن دو شمش طلا در خانه مادر یک خانواده آغاز می‌شود. شمش‌ها مربوط به داماد ناخلف خانواده است. او همه را درگیر این ماجرا می‌کند و رفته‌رفته همه می‌فهمند پای تک‌تک آن‌ها در این موضوع گیر است. در این میان، یکی از خرده‌پیرنگ‌ها از یک مثلث عاشقانه بین پسر و دو دختر خانواده شکل گرفته است. منتها ایرادها و حفره‌هایی در این داستان فرعی وجود دارد که برآمده از دل واقعیت‌های عینی نیست. ما این مثلث را به دلیل زمان اندکی که نویسنده به گسترش آن اختصاص داده، جدی نمی‌گیریم و بیشتر احساسی از یک سلسله کشمکش‌های ساختگی داریم که برای پر کردن زمان فیلمنامه لازم بوده است و مهم‌تر این‌که خط مذکور تا نقطه اوج، هیچ ارتباطی با گم شدن شمش‌ها ندارد و از بیرون تحمیل شده است. تا این‌که به نقطه اوج می‌رسیم و پی می‌بریم گم شدن شمش‌ها زیر سر دخترِ مال‌باخته بوده است. از این‌جا پایان غافل‌گیرانه‌ شکل می‌گیرد، اما علی‌رغم این‌که گره‌گشایی غافل‌گیرانه چیزی از درون‌مایه‌ نداشته فیلمنامه را در خود ندارد، با‌این‌حال، با مرتبط شدن پلات فرعی مثلث عاشقانه با گره‌گشایی، مخاطب احساس نمی‌کند این خرده‌پیرنگ اضافه بوده است. عطف به همان کارکردهای پلات فرعی، این مثلث عاطفی وظیفه پیچیده‌سازی پلات اصلی را برعهده دارد.

در تحلیل فیلمنامه مرد بازنده بر اساس این رویکرد، به یک مناقشه جدی برمی‌خوریم. مرد بازنده یک پلات فرعی مفصل دارد که تزییناتی و قابل حذف است، اما تمام بار احساسی فیلم را بر دوش می‌کشد. سرهنگی که کارآگاه اداره آگاهی است، با پرونده قتلی مواجه و در انتها طبق انتظار، موفق به حل آن می‌شود. منتها درگیری موازیکه همان پلات فرعی است- رابطه گسیخته و غم‌انگیز او با پسر جوانش است. پسری که سر پُربادی دارد، ازدواج سفید کرده، می‌خواهد به آلمان پناهنده شود و پدر را مسبب مرگ زودهنگام مادرش می‌داند؛ همان الگوی اودیپال همیشه جواب پس‌داده تاریخ درام. فیلمنامه این دو خط موازی و هم‌سنگ را شانه به شانه هم پیش می‌برد و قهرمان موفق می‌شود هر یک را مجزا از دیگری به انجام برساند و آخرلامر به رستگاری برسد. اگر بخواهیم برای تحلیل مرد بازنده به همان مثال همیشگی یعنی محله چینی‌ها متوسل شویم، در آن‌جا قهرمان در حل پرونده دل‌باخته زنی می‌شود (مسئله شخصی) که سرآخر این مسئله شخصی با انطباق بر مسئله دراماتیک نقطه پایانی همه چیز است. در این‌جا اما حل پرونده و رفع کدورت‌ها برهم‌کنش ندارند. عیناً در علفزار شاهد چنین پیرنگ فرعی هستیم. خط اصلی قصه که مربوط به پرونده تجاوز چند برادر به اعضای یک خانواده است، به قدر کافی نفس‌گیر و پرتنش آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد. منتها این خط، مصالح کافی را برای پر کردن زمان فیلم تأمین نمی‌کند. بنابراین نویسنده ناگزیر است چیزی به آن بیفزاید که آن تلاش یک زن معتاد است برای گرفتن مجوز صدور شناسنامه فرزندی که نتیجه رابطه نامشروع است.

پیرنگ فرعی در علفزار هم به‌سان مرد بازنده کاملاً به موازات پیش می‌رود و تقریباً در هیچ نقطه‌ای با روایت کلان‌تر تلاقی پیدا نمی‌کند. طبیعتاً می‌توان این را به پای یک نقص جدی گذاشت و توجیهی هم برای این بی‌ربطی پیدا نمی‌کنیم. فقط به عنوان کسانی که قرار است ابتدا با دقت خود فیلمنامه‌ها را و سپس تأثیر حسی خطاهای آن را در فیلمِ روی پرده تحلیل کنیم، درباره این پیرنگ فرعی می‌شود از زاویه دیگر نگاه کرد؛ کارکرد حسی این خط داستانی. همان‌طور که اشاره شد، ماجرای فیلم به یک واقعه تلخ و دردناک می‌پردازد که تحمل آن حجم از تباهی برای همه مخاطبان آسان نیست. کاری که این خط فرعی انجام می‌ دهد، تلطیف این فضای تاریک است. طنز سیاهی که در رفتار و گفتار این زن معتاد و بده‌بستانش با قاضی و پدر بچه نامشروع وجود دارد، موجب می‌شود خط اصلی که تماماً در اوج حرکت می‌کند، هر از گاهی نفسی بکشد و آن ضرباهنگ تند اثرگذاری خود را بر اثر تکرار از دست ندهد. به بیانی، گرم و سرد شدن‌های یک‌درمیان باعث تشدید احساس می‌شوند و کارکردشان جلوگیری از سِر شدن عواطف بیننده نسبت به تلخی جان‌کاه ماجراست. در نوشتن فیلمنامه بسیار پیش می‌آید که نویسنده بارها و بارها به بن‌بست‌هایی برمی‌خورد. تسلط بر قواعد و تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی بسیاری از این بن‌بست‌ها را مرتفع می‌کنند، اما گاهی هم پیش می‌آید از دست راه‌های معمول کاری برنیاید. نمونه‌اش همین علفزار است. کشمکش دو طرف شکایت و ضلع سوم که قاضی است، نمی‌توانند به‌تنهایی دیگ عمیق پرده دوم را پر کنند. کار نویسنده است که کشف کند اگر کدامین قانون نقض شود، فیلمنامه بهای کمتری را باید بپردازد. هرچند به عنوان یک آموزه باید بدانیم در فعالیت‌های خلاقه به‌ندرت چیزی به نام قانون صلب و وحی منزل وجود دارد. قوانین در دست خالقان توانای درام تا حد زیادی قابل کرنش هستند. یکی از این قواعد قابل نقض ارتباط پیرنگ‌های فرعی و اصلی است که هیچ رساله، مقاله و کتابی نتوانسته آن‌ها را از یکدیگر تفکیک و تحت فرمول‌های قابل تکرار ارائه دهد. منتها الگوریتمی وجود دارد که طبق آن، نویسنده در درجه اول باید تمامی راه‌های اتصال دادن این دو را با یکدیگر بررسی کند. معمولاً همیشه نقاطی یافت می‌شوند که بتوان این دو را در یکدیگر چفت کرد. در صورتی که هیچ مسیری یافت نشد، نویسنده بسته به ژانر و ساختار به دنبال روش‌های جایگزین می‌گردد. برای مثال، در ژانر سینمای هنری باید حاصل‌جمع پیرنگ‌های فرعی به یک کل منسجم تبدیل شود که فهم دقیق آن نیاز به یک شهود قوی دارد. سینماگرانی مانند نوری بیلگه ‌جیلان از استادان فن در این ژانر هستند. در پاره‌ای از موارد هم به شکل رخدادهایی پراکنده و غیرهدفمند در نسبت با کنش اصلی ایجاد می‌شوند که نمونه درست آن را در مرد بازنده و علفزار دیدیم و نمونه اشتباهش را در خائن‌کشی. یعنی جایی که همسر اولِ شاهرخ (پولاد کیمیایی) کتک‌خورده به او مراجعه می‌کند و از ظلم همسر دوم خود شکایت دارد و شاهرخ برافروخته به گردهمایی حزب می‌رود و شوهر را می‌کشد. این خط فرعی مطلقاً نه ارتباطی با خط اصلی دارد و نه در راستای تم اصلی که خیانت به رفیق و وطن است، قرار می‌گیرد.

در فیلمنامه دیگری مانند دسته دختران هم که به نوعی بین دو ساختار کلاسیک و خرده‌پیرنگ معلق مانده است، بررسی این رویکرد کمی دشوار است. در نظر بگیرید برای چند زن که قهرمانان جمعی یک فیلمنامه هستند، هدفی که تعیین می‌شود، این باشد: باید کار مهمی انجام دهیم! به نوعی قهرمان (که در این‌جا قهرمان جمعی است) هم هدف دارد و هم ندارد. درنتیجه کلیت ساختار بین دو گونه‌ دراماتیک و اپیک پادرهوا می‌ماند. از این‌رو نمی‌دانیم داستانک‌ها را خرده‌پیرنگ فرض کنیم یا پیرنگ فرعی. هرچند آن‌قدر همه مواضع در این فیلمنامه متشتت هستند که احتمالاً نمی‌توانیم تفکیک درستی داشته باشیم از این‌که کجای نقشه راه هستیم. آیا این صحنه یا سکانسی که مشاهده می‌کنیم، مربوط است به خط اصلی یا خطوط فرعی؟ زیرا همان‌گونه که اشاره شد، وقتی قهرمان فیلمنامه در عین هدفمندی بسیار بی‌هدف است (چنین تناقضی فقط در این فیلمنامه وجود دارد)، پس می‌تواند به هر جا سر بکشد، هر کاری را انجام دهد، هر ماجرای تازه‌ای را شروع کند. این قرارداد یک‌طرفه متن با ماست که دنبال چیزی برای ادامه دادن نباش. این اتفاق به طریق دیگری در بی‌رویا تکرار می‌شود. مجموعه اتفاقات عجیبی که برای قهرمان می‌افتد، مخاطب را در مورد این بی‌منطقی جهان داستان به پرسش وامی‌دارد. زن و شوهری آماده مهاجرت، دختری را که گذشته خود را فراموش کرده، در خیابان پیدا می‌کنند و دختر کم‌کم جای زن را در خانه می‌گیرد. خط فرعی این فیلمنامه مربوط به دوستی است که پول مربوط به خیریه را بالا کشیده است. در این‌جا هم این دو خط داستانی ارتباطی با یکدیگر ندارند، یعنی می‌توانست به جای بالا کشیده شدن پول خیریه، داستانی دیگر را جایگزین کرد. یا عمل جراحی چشم زن که آن هم کارکرد دراماتیک ندارد و به همین سبب، فیلمنامه از همه جهت دچار عدم انسجام است و درنهایت هم که می‌فهمیم آن همه راز و رمز چیزی نیست جز توهمات ناشی از یک اختلال روانی در زن، فقط می‌توانیم به این فکر کنیم که تمام خط و خطوط اصلی و فرعی چنین فیلمنامه‌ای قابل حذف و جایگزین شدن با توهماتی دیگر بودند و حاصل دیدن این فیلم چیزی جز سر کار ماندن تماشاگر نیست. به عبارتی، صحبت در مورد پیرنگ اصلی و فرعی چنین فیلمنامه‌هایی که نه یک کل منسجم را تشکیل می‌دهند، نه از سنتز تضاد اصلی‌اش درون‌مایه‌ای می‌تراود و تنها وظیفه خطوط فرعی به وجود ‌آوردن پیچیدگی‌هایی کاذب برای خط اصلی است، از اساس کار باطلی است. در توضیح تکمیلی بی‌ارزش بودن فیلمنامه در چنین آثاری باید بدین مطلب اشاره کرد که نویسنده یک فیلمنامه باید با مخاطب خود صادق باشد و از همان آغاز بنا را بر دروغ‌گویی نگذارد. این‌که همه و همه‌ی چیزهایی که نشان او بدهیم، محصول خواب و ذهن ناسلیم باشد، عین ناصوابی است. مخاطب جهان داستان را بر اساس قوانین علّی فهم می‌کند. اگر در فیلمی قوانین فیزیکی، جامعه‌شناختی، روانی و... نقض می‌شوند، مانند آثاری چون ماتریکس و تلقین، توجیه دراماتیک دارند. در غیر این صورت، منتج از یک ناواقعیتِ بدون علیت و بدون حساب و کتاب هستند از یک جهان بی‌خالق.

در مورد فیلمی چون موقعیت مهدی بررسی چنین موضوعی رویکردی دیگر به خود می‌گیرد. این فیلم اپیزودیک به ماه‌های آخر زندگی برادران باکری و نحوه شهادتشان می‌‌پردازد و از آن‌جا که درامی در ژانر زندگی‌نامه‌ای است، حاشیه بر متن غالب است. بدین معنا که اگر حین دیدن فیلم در انتظار عاقبت و نحوه شهادت این دو برادر هستیم، متنِ غالب، زندگی است تا مرگ و به نوعی هم‌جواری این دو واقعیت با یکدیگر را تجربه می‌کنیم. در این ساختار، هر اپیزود را می‌توان به مثابه یک خرده‌پیرنگ فرض کرد. محور یکی از اپیزودهای این مجموعه دو نوجوان هستند که در گردان برادران باکری علیه دشمن می‌جنگند. کارکرد این خرده‌پیرنگ همان چیزی است که می‌گویند؛ چیزی را به واسطه چیز دیگری گفتن. قرار است عظمت روح قهرمان را بیان کنیم، پس یک داستانک مشابه با وضعیت قهرمان را وارد می‌کنیم و در مقام قیاس، مخاطب را به پیام فیلم هدایت می‌کنیم.

یک نکته‌ مهم: در یک درام کلاسیک، پلات‌های فرعی محل کشت درون‌مایه در فیلمنامه هستند. یا بهتر است بگوییم چه بهتر که این‌گونه باشد. پلات فرعی از آن جهت که می‌تواند ساز خود را بزند و دست نویسنده برای وارد کردن هر داستان مجزایی نسبت به پلات اصلی باز است، پس محملی است برای قرار دادن نطفه هر چیزی که نویسنده بخواهد از آن بهره‌برداری ایدئولوژیک کند. این عنصر بسیار مهم یعنی درون‌مایه و مضمون- مورد غفلت‌ترین بخش تمام فیلمنامه‌های این دوره بود. به‌سختی می‌توان و شاید نتوان از هیچ‌یک از فیلم‌های به نمایش درآمده یک تک‌‌خطی را به عنوان پیام ضمنی استخراج کرد.

احتمالاً تنها فیلمنامه‌هایی که حاوی مضمون بودند، می‌توان یکی مرد بازنده را برشمرد. آن هم مطابق اشاراتی که شد، نحوه مشخص شدن درون‌مایه‌اش ارتباطی با پلات فرعی فیلمنامه‌ نداشت و دومی فیلمنامه ضد است. در ضد، خط اصلی فیلمنامه مربوط به رابطه عاشقانه سعید و بیتا است که بعد از دو سال بی‌خبری، قضا و قدری یکدیگر را ملاقات می‌کنند و تصمیم می‌گیرند این‌بار برای هم بمانند، اما موانعی سر راهشان است. مهم‌ترین مانع، کار حزبی سعید است. او نفوذی مجاهدین خلق در حزب ریاست جمهوری است. یکی از خطوط مهم فرعی ضد نیز ماجرای منیژه، زن بارداری است که از سمت مجاهدین مأموریت دارد سر از کار سعید درآورد. اگر تم این فیلم را خودفروختگی بدانیم، در پیرنگ فرعی مربوط به حضور منیژه در زندگی این زوج است که تحول او و خیانتی که سعید برای برائت خویش نزد بالادستی‌هایش در حق او می‌کند، و ماهیت دنائت‌بار اعضای مجاهدین خلق برای مخاطب آشکار می‌شود. فیلمنامه ضد علی‌رغم ضعف‌هایی که دارد و حفره‌های ساختاری و محتوایی خود مانند گره‌گشایی بر اثر تصادف- به لحاظ ارتباط پیرنگ اصلی و خطوط فرعی روایی، فیلمنامه‌ای مطابق الگو است و مانند آثاری چون بدون قرار قبلی آسمان و ریسمان نمی‌بافد.

در مجموع، پیرنگ فرعی یکی از آن مواردی است که فیلمنامه‌نویسان سینمای ایران یا درباره‌اش نمی‌‌دانند، یا خود را مقید به تبعیت از ساختارهای تصریح‌شده در همه مکاتب نمی‌کنند. درنتیجه، در بسیاری از آثار مشاهده می‌کنیم دستگاه‌های انسجام‌بخش، اعم از خرده‌پیرنگ و سینمای هنری، یا دراماتیک با هم مخلوط می‌شوند و ما چه در برقراری ارتباط عاطفی با فیلمنامه تصویری‌شده و چه در تحلیل به دست‌اندازهای جدی برمی‌خوریم که این ساختار فیلمنامه را کلاسیک بدانیم، یا هنری، یا خرده‌پیرنگ.

مرجع مقاله