در جشنواره چهلم فیلم فجر تنها چند فیلم بودند که مختصات یک داستان کامل را دارا بودند و می‌توانستند مخاطب را از پیچ‌وخم‌های ژانریک یا فراز و نشیب ساختار داستان عبور دهند. هر چند در همان موارد نیز برخی مسائل فرامتنی تأثیر مخربی بر ساختار گذاشته بود، اما می‌توان از آن‌ها چشم پوشید. زنگ خطری که چندین سال است از سوی منتقدان برای فیلمنامه‌ها به صدا درآمده بود. به همین خاطر در نوشتار حاضر بر آن شدم تا علت اصلی بیان یک داستان را مطرح کنم. زیرا به صورت کلی مشکل اساسی داستان فیلمنامه‌های امسال مشخص نبودن کلیت و چرایی تعریف کردن داستان بود. به همین خاطر مسئله پرسش دراماتیک را که پایه و اساس یک داستان است، مطرح خواهم کرد تا معضلات اصلی فیلمنامه‌ها مشخص شود. این مسئله مانند جوی روان است که متأسفانه نویسندگان سینمایی مانند تشنه‌ای پشت دیوار مانده نمی‌توانند از آن بهره ببرند.
اما پرسش دراماتیک چیست؟ نقش آن در داستان تا چه میزان تعیین‌کننده است؟ پرسش دراماتیک نقشی حیاتی در داستان دارد. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم این پرسش علت و چرایی تعریف کردن داستان برای مخاطب است. زیرا درون خود پندی ارزشمند برای زندگی شخصیت‌ها دارد. اگر داستان را معلولی بخوانیم که به مخاطب عرضه شده است، پرسش دراماتیک علت آن است. به زبان ساده، زمانی که می‌خواهیم برای شخصی یک داستان، خاطره یا مثل را تعریف کنیم، دلیلی داریم. این دلیل همان پرسش دراماتیک است. هم‌چنین زمانی که می‌خواهیم یک اثر هنری (در این‌جا داستان) را مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم، نخست به آن‌چه آن را شکل داده است، توجه می‌کنیم. این داستان درباره چیست؟ قرار است چه مسئله‌ای را مطرح کند؟ این مسئله از چه مسیر و زاویه‌ای مورد کنکاش قرار خواهد گرفت؟ موضع و نسبت اثر با این موضوع چیست؟ این پرسش‌ها می‌تواند هم‌چنان دنباله‌دار باشند. پاسخ این پرسش‌ها به عهده قسمتی از داستان است که ستون فقرات خوانده می‌شود. هم‌چنین که مشخص است، این بخش کلیت اصلی ساختمان داستان را سرپا نگه می‌دارد. ستون فقرات در ساده‌ترین و فشرده‌ترین تعریف خود تلاش و کوشش شخصیت اصلی برای بازگرداندن تعادل به داستان است. بنابراین می‌توان ادعا کرد دو عنصر اصلی ستون فقرات، میل و انگیزه شخصیت برای ادامه داستان هستند. میل را ماحصل ناخودآگاه می‌نامند و انگیزه ماحصل خودآگاه شخصیت اصلی است که در کنار یکدیگر موتور محرک داستان را شکل می‌دهند، اما کنار یکدیگر قرار دادن و هم‌سو کردن این دو عنصر با یکدیگر در حادثه محرک اتفاق می‌افتد. به صورت کلی انگیزه وجه بیرونی میل را می‌سازد. میل شخصیت باعث می‌شود داستان پیش برود، اما هدف نقطه‌ای است که شخصیت اگر میل را دنبال کند، به آن دست خواهد یافت. اگر معادله را برعکس کنیم، نخست میل باید باعث پیش‌روی شخصیت در داستان شود تا هدف محقق گردد. در همین راستا پرسش اصلی و دراماتیک داستان برملا می‌شود. آیا قهرمان یا گروه قهرمان می‌تواند به هدف خود دست یابد؟ به صورت کلی و در نگاه نخست، پرسش هر داستان مشخص و عیان است، اما زمانی که به سازوکار پرسش دقت کنیم، متوجه می‌شویم چگونه پرسش دراماتیک موتور داستان را به حرکت درمی‌آورد. پرسش به این طریق بسط می‌یابد که آیا شخصیت موفق می‌شود میل خود را دنبال کند تا به هدف دست پیدا کند و پس از دست‌یابی به هدف به تعادل و آرامش اولیه برگردد؟ می‌بینیم که بسط دادن پرسش اصلی چگونه تمام طول داستان را پوشش می‌دهد. منظور از بسط دادن پرسش اصلی این نیست که پرسش را بر اساس داستان گسترش دهیم، بلکه منظور این است که پرسش را بر اساس میل و انگیزه‌ای که در شخصیت ایجاد می‌کند، گسترش دهیم و بر مدار آن داستان را پیش ببریم. به بیان ساده‌تر، این پرسش اصلی است که ادامه داستان را برای ما پی‌ریزی می‌کند. از این‌رو قدرت و کیفیت پرسش اصلی باید به میزانی باشد که داستان را در میانه مسیر از نفس نیندازد و تا انتها پیش ببرد. فرض بگیریم در داستان شخصیت اصلی پیش از رسیدن به هدف و در میان مسیر دچار حادثه شود و از بین برود. آیا داستان در همان لحظه به اتمام می‌رسد؟ آیا پرسش نیمه‌کاره رها می‌شود؟ پاسخ در داستان‌های کامل و قوام‌یافته منفی است. انگیزه اصلی با از بین رفتن شخصیت اصلی باید کماکان برقرار بماند. به طور مثال، در فیلم درباره الی... مرگ الی باعث اتمام داستان نمی‌شود. بنابراین پرسش اصلی متکی به اجزای خود نیست، بلکه جوهر داستان را شکل می‌دهد. این اجزای داستان هستند که برای بقای خود قوت از پرسش اصلی می‌خورند. حذف شدن الی از داستان ضربه‌ای به پرسش اصلی که او کیست و چرا این‌جاست، نمی‌زند. بنابراین داستان زمانی به پایان خواهد رسید که پرسش اصلی پاسخ خود را بیابد. شخصیت‌ها یا موفق می‌شوند هویت او و علت سفر را بفهمند، یا نمی‌توانند و این سفر مانند تروما در ذهن آنان ثبت خواهد شد. داستان در این نقطه به پایان می‌رسد که پاسخ مسئله داستان را حل‌وفصل کند.
برای ساختن میل و هدفی که کارکردی صحیح بیابند، باید نیاز و آرزویی مناسب برای شخصیت خلق کرد. در داستان‌های خوب نیاز معمولاً از یک امر روان‌شناختی ناشی می‌شود. به طور مثال، شخصیت یک ضعف مفرط دارد که باعث می‌شود آن را سر دیگران خالی کند. یا شخصیت دارای یک نقطه قوت است، اما این نقطه قوت او چنان پررنگ است که باعث نقطه ضعف او نیز می‌شود. به طور مثال، شخصیت عاشق فرزند خود است. در کنار وجه پدر یا مادر خوب بودن فرزند نقطه ضعف او نیز می‌شود. پس از مشخص شدن نیاز شخصیت، او باید آرزویی نیز داشته باشد. یعنی خواسته شخصیت در طول داستان چیست؟ داستان برای مخاطب هیچ‌گاه جذاب و گیرا نمی‌شود تا شخصیت آرزویی نداشته باشد. آرزو باید رابطه تنگاتنگی با نیاز داشته باشد، به‌طوری‌که تا شخصیت به آرزوی خود می‌رسد، نیاز نیز باید برآورده شود. مثال درباره این رابطه بسیار ساده است. غذا خوردن نیاز یک انسان است و آرزوی یک انسان گرسنه غذا خوردن است. اگر انسان گرسنه بتواند غذا بخورد، آرزو و نیاز خود را برطرف کرده است.
آن‌چه تاکنون بیان کردیم، ساده‌ترین تعریف و نوع برخورد با پرسش دراماتیک بود. اما گاهی پرسش دراماتیک فرم‌های پیچیده‌تری به خود می‌گیرد و این پیچیدگی داستان را وارد مراحل و تفاسیر تازه‌تری می‌کند. در حالت نخست شاهد بودیم که میل و انگیزه هم‌سو با یکدیگر تا انتهای داستان پیش می‌روند، اما در پرسش‌های پیچیده‌تر نویسنده داستان خود را بر میل متمرکز می‌کند. در دوگانه میل و انگیزه، یا ناخودآگاه و خودآگاه همواره قدرت بالقوه میل بیشتر است. انگیزه اغلب از عوامل بیرونی نشئت می‌گیرد و با دست یافتن به یک امر عینی و سوبژکتیو ارضا می‌شود. اما میل از درونیات سرچشمه می‌گیرد که خود می‌تواند پیچیدگی و عظمتی به اندازه میزان سال‌های زندگی شخصیت، کنش‌ها، تروماها و... داشته باشد. وانگهی میل با رسیدن به یک امر بیرونی پایان نمی‌گیرد و اغلب به دنبال یک امر ابژکتیو نامتناهی است. این امر حتی در ساده‌ترین پرسش‌های دراماتیک نیز مشخص است، اما پرداختی به آن صورت نمی‌گیرد. در مثال انسان گرسنه و غذا، میل و نیاز به غذا حتی بعد از پایان مثال هم در انسان گرسنه جریان خواهد داشت، اما انگیزه به اتمام رسیده است. به همین دلیل است که میل زیربنای ستون فقرات و انگیزه و هدف روبنای آن است. به همین نسبت نیز انگیزه بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد و میل از نگاه‌ها غافل می‌ماند. اما در آثاری که توجه را برمی‌انگیزند، این میل است که مانند اژدهایی سرکش و مهارناپذیر ظاهر می‌شود و عمق بیشتری به شخصیت و داستان می‌بخشد. فیلم عشق میشاییل هانکه نمونه درخشانی برای این دسته از داستان‌ها می‌تواند باشد. میل و انگیزه در داستان هم‌سو با یکدیگر حرکت خود را آغاز می‌کنند، اما هر چه داستان پیش می‌رود، شکاف این دو نمایان می‌شود و درنهایت میل با سرکوب انگیزه به‌تنهایی پاسخی هر چند هولناک، اما درخور و پیچیده به پرسش اصلی داستان می‌دهد. پرسش اصلی در عشق این است که آیا پیرمرد توانایی محافظت از همسرش را که همان عشق است، دارد؟ میل یا ناخودآگاه عشق موتور محرکی است که انگیزه و هدف محافظت و نگه‌داری را برمی‌انگیزاند. اما هر چه داستان پیش می‌رود، وجه درونی عشق در تعارض با وجه بیرونی و عینی هدف قرار می‌گیرد. پیرمرد رفته‌رفته می‌بیند علی‌رغم تلاش و کوشش خود همسرش هر روز وضعیتی وخیم‌تر می‌یابد، کم شدن قدرت انگیزه، میل را تحریک می‌کند و درنهایت پیرمرد ناتوان در برابر اژدهای سرکش میل خود عشق را به صورت متعالی‌تری عینیت می‌بخشد. به نوعی انگیزه را قربانی میل می‌کند. کشتن پیرزن هر چند پاسخی عینی و منفی به انگیزه و هدف شخصیت در برابر پرسش اصلی داستان است، اما در عین حال پاسخی عمیق‌تر و مثبت به میل شخصیت در برابر پرسش اصلی دراماتیک است. این‌چنین است که پیچیدگی میل و ناخودآگاه تأثیر شگرف بر پاسخ و حل‌وفصل داستان می‌گذارد.
با توجه به آن‌چه شرح دادیم، حال می‌توانیم یک دسته‌بندی کلی در مورد پاسخ به پرسش اصلی داستان ارائه کنیم.
نخست آن‌که پاسخ به پرسش اصلی داستان برآمده از میل و انگیزه شخصیت است. این میل و انگیزه باید به صورت بسط‌یافته تمام طول داستان را پوشش دهد و وابسته به اجزای دیگر داستان نباشد.
دوم این‌که انگیزه برآمده از نیروی بالقوه میل است. این ناخودآگاه شخصیت است که برای او هدف و انگیزه را مشخص می‌کند و او را به سمت آن رهنمون می‌سازد.
سوم باید بدانیم قدرت میل همواره از انگیزه و هدف بیشتر است و می‌تواند تمام مسیر رسیدن شخصیت به هدف را با تغییر عمده مواجه کند.
نگهبان شب
نگهبان شب مختصات یک داستان کامل را داراست. هر چند ریتم اثر مانند آثار پل توماس اندرسون ابتدا آرام و کند پیش می‌رود، اما هر چه پیش می‌رود، لایه‌های عمیق‌تری به داستان اضافه می‌شود. شخصیت اصلی در داستان نیاز و انگیزه‌ای متفاوت و ساده دارد. اما این سادگی با پیش‌روی در داستان عمیق‌تر و انسانی‌تر می‌شود. انگیزه قهرمان حفظ وضعیت موجود است و این امر باب تأویل عملکرد انسانی را باز می‌گذارد. کنش‌ها و رویدادها هرچند کوچک است و تغییرات و تبعات بزرگی به همراه ندارد، اما هدفی بزرگ را نشانه گرفته است. میل در قهرمان داستان ماندن در تهران و داشتن یک زندگی حداقلی است. از سوی دیگر، انگیزه نیز حفظ همین وضعیت موجود است. بنابراین میل و انگیزه تا حدود زیادی منطبق بر هم هستند. اما میل شخصیت برای یک زندگی ساده و حفظ وضعیت موجود موتور قدرتمند داستان است. شخصیت با انگیزه بنا کردن یک زندگی وارد مراحل مختلف می‌شود و هر چه در این مسیر پیش می‌رود، تنها نیروی مخالف خود را جامعه می‌بیند. در این مسیر نیروی مخالف مشخصی برای او تدارک دیده نمی‌شود. حتی مهندس نیز در پایان داستان همراه و یاری‌دهنده اوست. قهرمان داستان با همان میل اولیه که ماندن در تهران است، به کار خود پایان می‌دهد. بنابراین می‌توان گفت میل شدید شخصیت به ماندن و پس از آن حفظ وضعیت موجود موفق عمل می‌کند. هر چند در پایان می‌توانست انگیزه خود را در ادامه این میل با فروش زمین‌ها به پایان نرساند و با همان عناصر داخل ساختار داستان کار خود را به پایان برساند. اما به هر ترتیب، میل و انگیزه صحیح و نه بزرگ‌تر و نه کوچک‌تر از شخصیت داستان را در مسیری صحیح پیش می‌برد.
علفزار
فیلمنامه علفزار دو پیرنگ موازی و به سبب آن دو کاراکتر اصلی دارد. سارا و امیرحسین شخصیت‌های اصلی داستان هستند. به همین خاطر میل و انگیزه در این داستان اندکی پیچیده است. پرسش اصلی داستان به دو پرسش اصلی و فرعی تقسیم شده است. پرسش ابتدایی این است که امیرحسین موفق می‌شود انتقالی خود را به تهران قطعی کند؟ و پرسش دوم که تبدیل به پرسش اصلی داستان می‌شود، این است که سارا موفق می‌شود شکایت خود را به ثبت برساند یا خیر؟ التهاب داستان به قدری بالاست که میل و انگیزه شخصیت‌ها آنان را به سمت تک‌کنش تأثیرگذار داستان سوق می‌دهد. کنشی که دائم در حال به تعویق افتادن است. میل به انتقام در شخصیت سارا به‌شدت بالاست و انگیزه او چنان‌که در پایان مشخص می‌کند، جواب داشتن برای فرزندش است. در سمت دیگر، میل شخصیت امیرحسین به عدالت در برابر انگیزه او برای خاتمه پرونده قرار می‌گیرد. از این نظر امیرحسین در یک کشمکش درونی قرار می‌گیرد که بین انگیزه انتقالی و فرزند بیمارش و عدالت‌خواهی که میل اوست، یکی را برگزیند. به همان سبب در صحنه‌ای تنهایی او را شاهد می‌شویم تا او انتخاب دراماتیک خود را داشته باشد. به نوعی داستان علفزار با یک پرسش دراماتیک اصلی و مهم دو شخصیت را درگیر می‌کند و پاسخ به پرسش را به انتخاب دو شخصیت متصل می‌کند که عقب‌نشینی هر کدام جوابی متفاوت به پرسش داشته باشد. هم‌چنین طبق قانون احتمالات هر پاسخ و هر انتخاب تبعات و اندیشه متفاوتی را به کل داستان تحمیل می‌کند که از این نظر مخاطب در تعلیق گرفتار می‌شود. از این نظر پرسش دراماتیک در این داستان بسیار زیرکانه طراحی شده است. هر چند که کلیت داستان به دلیل التهاب بسیار بالای موضوع داستان دارای ضعف‌های کم‌وبیش است، اما از نظر پرسش دراماتیک موفق‌ترین فیلم جشنواره چهلم است.
ملاقات خصوصی
ملاقات خصوصی نیز ساختار پیرنگی نزدیک به علفزار دارد. البته خط موازی در داستان دیده نمی‌شود، اما وجود دو شخصیت اصلی باعث می‌شود پرسش دراماتیک به صورت اصلی و فرعی نمود پیدا کند. یا به نوعی پرسش دراماتیک در میانه مسیر تغییر کند. پرسش در ابتدای داستان این است که فرهاد موفق می‌شود با پروانه ازدواج کند؟ آیا این عشق عجیب در زندان به نتیجه ختم می‌شود؟ مسیری که شخصیت‌ها نیمی از داستان را می‌پیمایند تا پاسخی به آن دهند. تا این لحظه داستان ریتم آرام و رمانتیک را پی می‌گیرد. پس از پاسخ به این پرسش‌گویی داستان وارد پیرنگ بعدی می‌شود. پیرنگی که باید به صورت طرح و توطئه درمی‌آمد و پیرنگ نخستین را بازیچه خود قرار می‌داد، با بی‌مبالاتی در توزیع اطلاعات و امر شخصیت‌پردازی داستان را دچار دوپارگی می‌کند. بخش دوم داستان پرسش به این ختم می‌شود که آیا پروانه برای همکاری با فرهاد موافقت می‌کند؟ مسیری که انتخاب و کنش بسیار تعیین‌کننده است و می‌تواند با خطرپذیری بالایی همراه باشد؛ انتخاب بین دو امری که هر دو زیان و خسران همراه دارد. این موقعیت به خودی خود بسیار دراماتیک است و به وجود آوردن چنین موقعیتی میل و انگیزه شخصیت را در تعارض با یکدیگر قرار می‌دهد و منتج به یک کنش دراماتیک می‌شود. پس از این‌که پروانه پاسخ این پرسش را نیز می‌دهد، شاهد تبعات و ادامه داستان هستیم تا موفقیت او را نیز شاهد باشیم. اما به یک‌باره داستان مجدد تغییر می‌کند. پروانه به دام می‌افتد و فرهاد آزاد می‌شود. داستان به صورت کلی باید در این جدایی به اتمام برسد، زیرا هر دو پرسش اصلی و فرعی جواب گرفته و کشش داستانی آنان تمام شده است. اما داستان کماکان ادامه دارد، با این مضمون که فرهاد آیا به پروانه خیانت می‌کند؟ یا بازمی‌گردد؟ موقعیتی که هیچ ارتباط دراماتیکی به بخش‌های اول و دوم داستان ندارد. به همین علت است که داستان به آفت چندپایانی گرفتار شده است. در این کنش پایانی میل و انگیزه مشخصی برای شخصیت فرهاد وجود ندارد که تعارض آن باعث انتخاب دراماتیک شود.
موقعیت مهدی
داستان موقعیت مهدی به دلیل ذات سریالی که دارد، چندپاره است. به همین دلیل در نسخه سینمایی نیز به صورت اپیزودیک درآمده است. پرسش اصلی داستان از پیش در ذهن مخاطب نقش بسته است. نحوه زندگی و شهادت مهدی باکری چگونه است؟ پرسش دراماتیک به همین سادگی، یا برعکس به همین پیچیدگی است. داستان باید تمام فراز و فرود زندگی شخصیت اصلی و بزنگاه‌های مهم را تصویر کند. از پس کنش‌ها و انتخاب‌های مهم شخصیت برآید و در فرصتی فشرده آن را در اختیار مخاطب قرار دهد. از طرفی میل و انگیزه شخصیت را نیز نمایان کند. با تمام این توضیحات داستان تمام هم‌وغم خود را معطوف به روابط بین شخصیت‌ها می‌کند. میل شخصیت اصلی به یک زندگی ساده و برابر مانند فیلم نگهبان شب است. باکری از پس انتخاب‌ها و کنش‌هایش بر سر جنازه برادر و همان صحنه نخست خواستگاری این را مشخص می‌کند. انگیزه او نیز حفظ زندگی و هم‌چنین مناطق تحت فرماندهی خود است. از این نظر قرینه‌سازی مشخصی بین خانه و جبهه برای شخصیت مهدی باکری وجود دارد. اما آن‌چه بار دراماتیک اثر را به دوش می‌کشد، آن وجه از شخصیت مهدی باکری است که در اپیزود پایانی نمایان می‌شود. باکری که انگیزه و میل در او هم‌سو می‌شود، اما این هم‌سو شدن به طغیان علیه فرمانده بالادستی می‌انجامد. او به عقب بازنمی‌گردد، زیرا میل و انگیزه ابتدایی او در داستان اجازه نمی‌دهد موقعیت را ترک کند. او قهرمان حفظ موقعیت‌های موجود است. بنابراین می‌ماند و در مقام یک قهرمان موقعیت‌های ساده ایستادگی به خرج می‌دهد و درنهایت نیز در همین مسیر ایستادگی شهادت را به نام خود مزین می‌کند. پرسش دراماتیک داستان در همان اپیزود پایانی جوابی درخور و دراماتیک می‌گیرد. مهدی باکری یک شخصیت دراماتیک در زندگی واقعی خود است که در مسیر مسیل و انگیزه خود حتی خود را هم فدا می‌کند و تنها از او یک اسم پرآوازه باقی می‌ماند و حتی جسد او نیز بازنمی‌گردد. داستان از این نظر در مسیر شهودی خوب عمل می‌کند.
بدون قرار قبلی
بدون قرار قبلی داستانی بدون مختصات یک داستان کامل است. نقطه‌گذاری‌های دقیقی ندارد. اصول کشمکش درونی و بیرونی را به‌درستی رعایت نمی‌کند و تمام اعتبار خود را در سبد سیر و سلوک چیده است. پرسش دراماتیک داستان نیز دوپاره است. نخست این‌که آیا شخصیت اصلی به ایران بازمی‌گردد؟ و دوم این‌که در ایران چه خواهد کرد؟ پرسش دوم که پرسش اصلی داستان است، به اندازه‌ای بزرگ است که می‌توان به آن هر پاسخی داد. بنابراین آن‌چه در این سفر با اهمیت جلوه می‌کند، شهودی است که شخصیت به آن دست پیدا خواهد کرد. بنابراین میل و انگیزه شخصیت نقش‌های کم‌رنگ در این وضعیت خواهند داشت. میل شخصیت به شناخت گذشته و پدر خود او را حتی به مشهد نیز می‌کشاند و انگیزه او که در هاله پرده‌ای گرفتار است، هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود. اگر انگیزه مادی فروش قبر بیشتر می‌شد، آن‌گاه بین میل و انگیزه شخصیت یک درگیری درونی اتفاق می‌افتاد و درنهایت انتخاب شخصیت دارماتیک‌تر از وضعیت کنونی داستان بود. این امر در حالی است که شخصیت نه انگیزه مشخصی از ماندن در ایران دارد و نه انگیزه متعالی از حضور در مشهد. درنهایت نیز با پاسخ گرفتن میل خود انگیزه کاملاً از بین می‌رود و میل نیز ناپدید می‌شود. پاسخ پرسش اصلی نیز در پس انفعال شخصیت به فراموشی سپرده می‌شود. در این بین می‌ماند تنها شهودی که شخصیت در پی فرزندش کسب کرد. البته مسائل شهودی اعجازگونه خاصی در داستان رخ نمی‌دهد، اما بازگشت به فرهنگ و سنت ایرانی به نوعی شخصیت را بر آن می‌دارد که او ایران را انتخاب کند. هر چند این مسیر اندکی دچار کلیشه‌های توریستی می‌شود، اما داستان در فضاسازی نسبت به پرداخت روایت جلوتر عمل می‌کند.
مرد بازنده
مرد بازنده با توسل به قواعد ژانریک داستان کاملی را تدارک می‌بیند. هر چند این داستان کامل بسیار طولانی می‌شود و در بسیاری مواقع از ریتم خارج می‌شود، اما اصول خود را رعایت می‌کند. پرسش دراماتیک داستان در همان ابتدا بیان می‌شود. قاتل کیست؟ شخصیت اصلی داستان بازپرس آگاهی است که طبق قواعد ژانر میل و انگیزه مشخصی دارد. میل به برملا شدن حقیقت و انگیزه او با اهمیت جلوه دادن خود در کار است. زیرا تمام زندگی خود را به خاطر کار از دست داده است. روابط خانوادگی او سست و آسیب‌پذیر است. پیرنگ فرعی خانوادگی خود هر چند در پیرنگ اصلی تأثیری ندارد و این خود از معایب داستان محسوب می‌شود، اما به پرداخت شخصیت کمک شایانی می‌کند. هم‌چنین هر چه داستان پیش می‌رود و لایه‌های بیشتری از داستان آشکار می‌شود، پرسش دراماتیک داستان از قاتل کیست؟ به سمت پشت تمام ماجراها چه کسی است؟ تغییر می‌کند. البته این تغییر آن‌چنان‌که باید، پرسش مخاطب نمی‌شود. به این معنا که داستان نمی‌تواند دغدغه شخصیت اصلی را به دغدغه مخاطب نیز تبدیل کند. اما مخاطب می‌پذیرد که قاتل مهره اصلی نیست و مسئله از یک قتل ساده پیچیده‌تر است. در این چیدمان میل و انگیزه شخصیت هم‌سو با یکدیگر می‌شوند. به نوعی آن مسئله تهدید خانواده از سوی نیروهای مخالف می‌توانست این دو امر را در تخالف با یکدیگر قرار دهد و انتخاب دراماتیکی را رقم بزند. اما داستان مسیری را پیش می‌گیرد که در پایان نیمه‌کاره بماند. شخصیت اصلی تا حدودی به حل پرونده نزدیک می‌شود، اما به دلیل مسائل امنیتی از ادامه مسیر بازمی‌ماند. جالب این‌جاست که مخاطب نیز با او بازمی‌ماند و پاسخ درخوری به پرسش دراماتیک داده نمی‌شود.
بی رویا
فیلمنامه بی رویا نمونه بارز یک داستان بلند و سردرگم است. داستان مانند بدون قرار قبلی یک پرسش دراماتیک کلی را مطرح می‌کند. اما این پرسش آن‌قدر کلی و بزرگ است که نمی‌توان به آن پاسخ داد. اگر در فیلم بدون قرار قبلی پاسخ به او کشف و شهود و سیر و سلوک مخاطب بود. در داستان بی رویا آن امر نیز وجود ندارد. پرسش دراماتیک داستان این است که آن دختر کیست؟ پاسخ می‌تواند این باشد که او هر کسی می‌تواند باشد. شخصیت اصلی میل و انگیزه مشخصی ندارد، به همین خاطر نیز داستان به طریقی گنگ در مسیر خود پیش می‌رود. هیچ احساس هم‌دلی بین مخاطب و شخصیت اصلی شکل نمی‌گیرد. در همین راستا زمانی که شخصیت اصلی هدف و انگیزه مشخصی ندارد و خود در داستان سرگردان است، مخاطب نیز از خود می‌پرسد چرا باید چنین شخصیتی را دنبال کنم که هدفی ندارد و به صورت کلی چرا باید نگران انتخاب‌ها و آینده او باشم؟ واقعاً او کیست؟ حال در ادامه داستان یک‌باره همه چیز تغییر می‌کند و شخصیت تبدیل به دیگری می‌شود. مشکل دوچندان می‌شود. مخاطب حتی شخصیت اول را نیز نمی‌شناسد و حالا باید با شخصیت دیگری مواجه شود که حتی خودش هم خویش را نمی‌شناسد. داستان به‌شدت از عنصر ابهام ضربه می‌خورد. ابهام در تمام سطوح داستان نفوذ کرده است و پرسش و شخصیت و پیرنگ اصلی در زیر سایه یک ابهام بزرگ تمام قدرت خود را از دست داده‌اند. داستان بی رویا نمونه‌ای از اشتباه گنگ کردن داستان و از دست رفتن تمام ایده و تأثیرگذاری را دارد که در جشنواره بسیار به چشم می‌آمد.
شب طلایی
فیلمنامه شب طلایی تلاش دارد یک داستان کامل را بیان کند. داستانی با یک طرح و توطئه کم‌رنگ که منجر به غافل‌گیری شود. پرسش دراماتیک در همان ابتدا بیان می‌شود. شمش‌های طلا کجاست؟ بلافاصله نیز داستان وارد مرحله کشمکش‌های بیرونی می‌شود. در این مسیر نیز فراز و نشیب زیادی را طی می‌کند. از آن‌جایی که شخصیت اصلی فردی در داستان وجود ندارد، میل و انگیزه مشخصی نیز در داستان نیست. گروه شخصیت‌ها در کشمکش‌هایی که بعضاً از ریتم خارج می‌شود، سعی دارند قصه را پیش ببرند. انگشت اتهام به سوی هر کسی چرخانده می‌شود و در این مسیر پیرنگ‌های فرعی هر شخصیت نیز آشکار می‌شود. هر چند تعدد شخصیت‌های بسیار زیاد در صحنه باعث شده داستان از مدار اصلی خود خارج شود. اما با تمام این اوصاف پرسش دراماتیک جذابی برای مخاطب طرح می‌شود؛ مسئله مالی که حتی طمع مخاطب را برمی‌انگیزد که بداند شمش‌های طلا کجا هستند. کشش داستان نیز تا مرحله مشخصی پیش می‌رود و پس از آن طرح و توطئه کوچک حتی با پیدا نشدن شمش‌ها پایان داستان اخلاقی تمام نمی‌شود و طمع پرسش اصلی دامن یکی از شخصیت‌ها را می‌گیرد و طلاها را با خود از خانه خارج می‌کند. داستان شب طلایی با پاسخ دادن غیراخلاقی به پرسش، یک کنش دراماتیک تمام‌عیار را خلق می‌کند که در کمتر فیلمی در جشنواره چهلم شاهد آن بودیم.
در مجموع پرسش دراماتیک اصلی در حکم آغازکننده داستان و کشمکش درونی و بیرونی شخصیت است. این پرسش است که شخصیت را به تکاپو وامی‌دارد تا به هدفی که مدنظر دارد، دست یابد. هم‌چنین این پرسش موقعیتی را فراهم می‌آورد که مخاطب تصمیم بگیرد ادامه داستان را دنبال کند، یا از لحاظ اهمیت و کیفیت آن را نادیده بگیرد. شاید بتوان این‌گونه ادعا کرد که هنر داستان‌گویی به نوعی هنر طرح پرسش و اهمیت قائل شدن به آن است. پرسش اصلی زمان، کیفیت و چگونگی روند داستان را پی‌ریزی می‌کند و چشم‌اندازی به مخاطب ارائه می‌دهد که گام برداشتن در خارج از آن در حکم از دست رفتن ادامه داستان است. داستانی که خود نداند برای چه بیان می‌شود، مخاطب نیز به آن اعتماد نخواهد کرد.
* عنوان مطلب نام مجموعه داستانی از ابراهیم گلستان است.