در عنوان‌بندی بسیاری از فیلم‌های جشنواره‌ چهلم فیلم فجر عبارت «بر اساس واقعیت»، یا چیزی مشابه آن به چشم می‌خورد. احتمالاً به این دلیل که بیننده را مجاب کنند آن‌چه در حال دیدن آن است، داستانی ساخته و پرداخته‌ ذهن نویسنده نیست و به دلیل واقعی بودن به شکل پیش‌فرض باید باورپذیر باشد. غافل از این‌که واقعی بودن دلیلی برای منطقی جلوه دادن وقایع فیلم نیست. آن‌چه وقایع یک فیلم را باورپذیر می‌کند، انتخاب گزینش‌شده فیلمنامه‌نویس از واقعیت است، نه خود واقعیت.

اقتباس از واقعیت

یک حقیقت بدیهی و در ظاهر بسیار عجیب: فیلم‌ها نمی‌توانند عین واقعیت باشند.

فیلم‌های داستانی می‌توانند واقعیت را منعکس کنند، یا بخشی از آن را ارائه دهند، اما هیچ‌وقت نمی‌توانند تمام واقعیت باشند. دلایل فرعی می‌تواند شامل محدود بودنِ زمان فیلم، الزامات تولید و... باشد. اما دلیل اصلی فقط یک چیز است. آن هم این‌که اتفاقات واقعی الزاماً شکل داستانی ندارند. بسیاری از اتفاقات در زندگی روزمره روی می‌دهند که می‌توانند جذاب به نظر برسند و در بطن خود یک داستان را جای بدهند، اما هیچ دلیلی وجود ندارد که هر نویسنده‌ای بتواند این داستان را تشخیص دهد و این توانایی را داشته باشد که آن را به فیلمنامه تبدیل کند. فیلمنامه تنها زمانی شکل می‌گیرد که از درون آن اتفاق یا سلسله وقایعی که منجر به آن اتفاق شده‌اند، پیرنگی استخراج شده و با استفاده از آن پیرنگ فیلمنامه‌ای نوشته شود که دربردارنده سیر منطقی حوادث و انگیزه شخصیت‌هاست. واقعیت هیچ‌گاه از اصول داستانی پیروی نمی‌کند. این فیلمنامه‌نویس است که این اصول را به واقعیت تحمیل می‌کند تا نتیجه فیلمی قابل باور باشد.

به عنوان مثال، روز سوم به عنوان فیلمی اقتباس‌شده از روی ماجرایی واقعی را به یاد بیاورید:

خرمشهر اشغال شده و دختری به نام سمیره در خانه باقی مانده. برادرش رضا با کمک دوستانش تلاش می‌کنند او را نجات دهند. در واقعیت، رضا و دوستانش که هیچ‌کدام آدم‌های نظامی نیستند، به دل شهری اشغال‌شده از سوی نیروهای نظامی می‌روند و بدون آن‌که کسی آسیبی ببیند، سمیره را نجات می‌دهند. اما در فیلم رضا و دوستانش به کمک سمیره می‌روند و تمامی آن‌ها در راه نجات سمیره جان خود را از دست می‌دهند. کدام‌یک را باور می‌کنید؟ واقعیتی که کسی آسیبی ندیده، یا فیلمی که همه آدم‌ها در آن شهید شده‌اند؟ چرا نه می‌توان واقعیت را باور کرد و نه با اغراق فیلم کنار آمد؟ ساده است. داستان قابل باور نیست. شکل ورود به داستان، انگیزه شخصیت‌ها و سرانجام آن‌ها در واقعیت قابل درک نیست و در فیلم به‌خوبی پرداخت نشده. درنتیجه، چه وقتی واقعیت را می‌شنویم و چه وقتی فیلم را می‌بینیم، به‌درستی با داستان ارتباط برقرار نمی‌کنیم.

حال ماجرایی واقعی را در نظر بگیرید که هنوز از روی آن اقتباسی صورت نگرفته است:

دختری در سن پایین به اجبار خانواده‌اش تن به ازدواجی فامیلی می‌دهد و بچه‌دار می‌شود. چند سال بعد ناامید از زندگی و شرایطی که در آن قرار گرفته، فریب باند قاچاقچی را می‌خورد و از ایران فرار می‌کند. او که حتی هنوز به سن قانونی هم نرسیده، بعد از مدتی با کمک خانواده‌اش به ایران بازگردانده می‌شود. اما شوهرش که دختر را زنی هرزرفته و خیانت‌کار می‌داند، سرش را می‌بُرد و در شهر می‌گرداند. به نظرتان اگر همین خط داستانی تبدیل به فیلمنامه شود و فیلمی بر اساس آن ساخته شود، مورد استقبال قرار خواهد گرفت؟ مخاطبان نمی‌گویند این حجم از خشونت غیرقابل باور است، یا نمایش معضلات اجتماعی به این شکل فشرده باورپذیر نیست؟ جدای از این، فیلم اقتباسی باید چه مقطعی از زندگی دختر را به تصویر بکشد و روی چه اتفاقاتی مانور بدهد تا برداشت بیننده از ماجرا با برداشت شوهر دختر یکی نباشد؟ فیلمنامه باید مرگ دختر را به عنوان نقطه پایان داستان در نظر بگیرد، یا برای انتقال درون‌مایه بچه‌ بازمانده از او را به عنوان نمادی از جبر بزرگ‌نمایی کند؟... سؤالاتی از این دست به‌خوبی نشان می‌دهند صرف واقعی بودن یک سلسله اتفاق دلیل بر وجود داستان نیست و بازگو کردن یا در کنار هم چیدن آن‌ها هم منجر به شکل‌گیری فیلمنامه نخواهد شد. مسئله‌ اصلی تشخیص پیرنگ است و پس از آن انتخاب بازه‌ زمانی مناسب برای ورود به داستان، منطق جاری بر رفتار شخصیت‌ها و... به عبارت دیگر، اقتباس از ماجرایی واقعی نه‌تنها هیچ‌گاه عین واقعیت نخواهد بود، بلکه نباید هم عین واقعیت باشد، چراکه داستان واقعی تنها می‌تواند نقطه شروع نویسنده فیلمنامه اقتباسی باشد و فیلمنامه نهایی می‌بایست بر اساس پرداخت و ذهنیتِ نویسنده شکل گیرد، نه الزاماً آن‌چه در واقعیت اتفاق افتاده است.

با این مقدمه به سراغ برخی از فیلم‌های جشنواره چهلم می‌رویم تا مشخص شود اقتباس این فیلم‌ها از واقعیت تا چه میزان حساب‌شده بوده و نتیجه تا چه اندازه قابل باور از آب درآمده است.

علفزار

علفزار چند خط داستانی کاملاً بی‌ربط را در کنار هم قرار می‌دهد و پشت واقعی بودن هر یک از آن‌ها پنهان می‌شود تا ایرادات فیلمنامه‌اش را پوشش دهد.

خط داستانی اول: طی عملیات دستگیری یک متهم، کودکی کشته می‌شود.

خط داستانی دوم: یک روز کاری بازپرسی که قصد انتقالی دارد.

خط داستانی سوم: زن و مرد معتادی می‌خواهند برای بچه نامشروعشان شناسنامه بگیرند.

خط داستانی چهارم: چند مرد به باغی هجوم بُرده و به چند زن تعرض کرده‌اند.

نقطه مشترکِ این خطوط داستانی، حضور بازپرس (پژمان جمشیدی) است. اما همان‌طور که مشخص است، حتی با وجود قرار دادن بازپرس به عنوان شخصیت اصلی نمی‌توان پیرنگ فیلم را مشخص کرد. فرض کنید پیرنگ این‌گونه باشد:

بازپرسی قصد انتقالی دارد، اما هم‌زمان درگیر پرونده‌هایی می‌شود که مانع از این انتقالی هستند و رسیدگی به این پرونده‌ها را مهم‌تر از انتقالی تشخیص می‌دهد.

بازپرس چرا می‌خواهد انتقالی بگیرد، یا اهمیت این انتقالی در چیست؟ معلوم نیست.

پای‌بندی بر اجرای عدالت نتیجه مطلوبی برای بازپرس در پی دارد؟ به عبارت دیگر، حالا که بازپرس قید انتقالی را زده و جلوی رئیسش ایستاده، عدالت اجرا می‌شود؟ باز هم معلوم نیست.

فرض کنید جواب این سؤال‌ها داده شود. باز هم معلوم نیست خط داستانی چهارم کجای این داستان قرار می‌گیرد.

فیلمنامه‌نویس علفزار نه پیش‌داستانی را که به شخصیت‌ها انگیزه عمل می‌دهد، طراحی کرده و نه نتیجه‌ اعمال آن‌ها را به تصویر می‌کشد. درنتیجه مهم نیست این خطوط داستانی تا چه میزان واقعی باشند. چون داستان و شخصیت‌ها پادرهوا هستند. فرقی نمی‌کند در گذشته چه بر سر آن‌ها آمده و در آینده چه تصمیمی می‌گیرند.

ملاقات خصوصی

ملاقات خصوصی در دام علفزار نمی‌افتد و به جای طراحی چند خط داستانی نامرتبط سعی دارد با مشخص کردن شخصیت‌های اصلی پیرنگی قابل قبول ارائه دهد.

زنی که به مردی زندانی علاقه‌مند شده، سعی می‌کند به هر شکل ممکن بدهی مرد را تسویه کند تا زندگی‌شان آغاز شود. در این راه هر دو گرفتار می‌شوند، ولی تصمیم می‌گیرند به زندگی عاشقانه‌شان ادامه دهند.

بر اساس این پیرنگ، شاهد مقدمه‌ای بسیار طولانی هستیم که عملاً تا انتهای پرده دوم ادامه پیدا می‌کند. اما همین مقدمه‌ طولانی باعث شده انگیزه و رفتار شخصیت‌ها قابل درک و باور باشد. هر چند که طراحی چند پایان هم‌زمان و شکل رویایی پایان، فیلم را از حلاوت انداخته، اما بهره‌گیری از واقعیت در ملاقات خصوصی به شکلی صورت گرفته که داستان و سرنوشت شخصیت‌ها بر واقعی بودن ماجرا اولویت پیدا کرده است.

موقعیت مهدی

موقعیت مهدی فرازهایی از زندگی مهدی باکری را در شش پرده به تصویر می‌کشد. نخ تسبیح این پرده‌ها حضور فیزیکی یا معنویِ باکری است. هر پرده داستان مجزای خود را دارد که در کلیت خود به موقعیت که مهدی در آن قرار گرفته، معنا می‌دهند. پیرنگ کلی می‌تواند چنین چیزی باشد:

مهدی (هادی حجازی‌فر) پس از ازدواج، برادرش را راضی می‌کند به همراه او به جبهه‌ جنگ برود. شرایط در جبهه چندان مطلوب نیست، اما مهدی از اصول خود کوتاه نمی‌آید و جانش را در این راه از دست می‌دهد.

مانند علفزار و نامشخص بودن انگیزه شخصیت اصلی، این‌جا نیز فیلمنامه تلاشی نمی‌کند شخصیت و اصول اخلاقی‌اش را برای بیننده تبیین کند. پیش‌فرض این است که مهدی مردی مؤمن و معتقد به انقلاب است و ابایی ندارد جانش را در این راه فدا کند. این‌که چرا چنین آدمی ازدواج می‌کند، یا علاوه بر خود توقع دارد تمامی نفراتش نیز تا آخرین نفس جبهه‌ جنگ را ترک نکنند، مسائلی هستند که فیلم از پرداخت دراماتیک آن‌ها شانه خالی می‌کند. به عبارت دیگر، فیلم از شخصیت واقعی مهدی باکری به عنوان شهیدی شناخته‌شده بهره می‌برد، اما به جای روشن کردن جزئیات رفتار او از طریق داستان‌پردازی بیننده را به تصویر ذهنی که از شهدا در سایر فیلم‌ها دارد، حواله می‌دهد.

خائن‌کشی

نهضت ملی ‌شدن نفت یکی از مهم‌ترین وقایع تاریخ معاصر ایران است و خائن‌کشی با ارجاع مستقیم به این نهضت و شخصیت‌های تاریخی حاضر در آن آغاز می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. آن‌چه مشخص نیست، نسبت شخصیت‌های اصلی فیلم با این نهضت است. اگر بخواهیم به هر طریق ممکن پیرنگی از خائن‌کشی استخراج کنیم، شاید بتوان به چنین چیزی رسید:

گروهی به بانک دستبرد می‌زنند تا حاصل دستبردهایشان را به مصدق بدهند. اما مصدق پول‌ها را قبول نمی‌کند. نیروهای نظامی به محل اختفای گروه حمله می‌کنند و همه را می‌کشند.

یا شاید این پیرنگ اندکی به ذهنیت نویسنده نزدیک‌تر باشد:

مهدی (امیر آقایی) و شاهرخ (پولاد کیمیایی) به همراه چند تن دیگر به بانک دستبرد می‌زنند. طی سرقت مهدی زخمی و دستگیر شده و پول‌هایی که به همراه برده، ناپدید می‌شوند. شاهرخ به رسم رفاقت به مهدی اعتماد دارد، اما شرایط برای مهدی به مرور سخت و پیچیده می‌شود تا این‌که بالاخره آن‌ها اعتماد ازدست‌رفته را باز می‌یابند و در مهلکه هجوم نظامی‌ها به مخفی‌گاه در کنار هم کشته می‌شوند.

چه پیرنگ اول را بپذیریم و چه دومی را، باز هم نصف شخصیت‌ها و ماجراهای فیلم اضافه هستند. اما در مورد خاص بهره‌گیری از واقعه‌ای تاریخی، در پیرنگ اول، تنها مقدمه معقول به نظر می‌رسد و میانه و سرانجام پیرنگ نه ربطی به تاریخ دارند و نه از تاریخ برای منطقی جلوه دادن خود بهره می‌برند. در پیرنگ دوم، زمان وقوع این اتفاقات اصلاً مهم نیست و ربطی به تاریخ ندارند که بخواهند از تاریخ برای توجیه خود استفاده کنند. مقدمه و میانه پیرنگ در هر زمانی می‌توانند اتفاق بیفتند، اما سرانجام شخصیت‌ها یک‌باره تبدیل به موضوعی تاریخی و وابسته به واقعیت می‌شود.

درنتیجه، خائن‌کشی با آن‌که از واقعه‌ای تاریخی که بازه زمانی مشخص، ابتدا و انتهایی دقیق و شخصیت‌های تاریخی مشهوری دارد، برای منطقی جلوه دادن رفتار شخصیت‌ها و عاقبت آن‌ها بهره می‌برد، عملاً شخصیت‌هایی بلاتکلیف و موقعیت‌های نامشخص دارد.

***

در مورد فیلم‌هایی چون بیرو، دسته دختران، 2888 و هناس نیز اوضاع کم‌وبیش از همین قرار است. یعنی تمسک به اتفاقی واقعی و فرار از پرداخت داستانی به بهانه واقعی بودن اتفاقات، یا شخصیت اصلی. از این‌رو، به نظر می‌رسد مشکل اصلی برداشت نادرست از مفهوم اقتباس باشد؛ این حقیقت که فیلمنامه‌نویسان به جای تلاش برای منطقی جلوه دادن اتفاقات و رفتار شخصیت‌ها، صرف وقوع آن‌ها را دلیلی برای منطقی و دراماتیک بودنشان در نظر می‌گیرند. درنتیجه شاهد نگارش فیلمنامه‌هایی هستیم که شاید بازتابی از اتفاقاتی واقعی و تاریخی باشند، اما درام قابل دفاع و شخصیت‌هایی قابل باور ندارند.