هنری‌لوییس مِنکن[2] خبرنگار، طنزپرداز و منتقد آمریکایی در خصوص شیوه داستان‌گویی نقل‌قول ارزشمندی دارد و معتقد است: «هیچ موضوعی نمی‌تواند یکنواخت و خسته‌کننده باشد و فقط نویسنده‌ها هستند که می‌توانند ملال‌آور باشند.» در تعبیری دیگر از هنری میلر[3] نیز نقل شده است: «چه کسی ادعای بکر بودن می‌کند؟ هرکاری که انجام می‌دهیم و به هر چیزی که فکر می‌کنیم، پیش از این نیز وجود داشته است و ما تنها میانجی و واسطه‌ای هستیم تا آن‌چه را که وجود دارد، به کار ببندیم.» مواجهه با اشاراتی از این دست، ما را به این مفهوم ارجاع می‌دهد تا بیش از پیش به پیرنگ و ارزش آن در داستان‌گویی واقف شویم. پیرنگ مشابه ظرفی است که تمام جزئیات داستان را در خود نگه می‌دارد و به آن شکل مناسبی می‌دهد. درواقع شما کافی است داستانی را که در ذهن دارید، با خصوصیات مناسب در ظرف پیرنگ با ساختار متناسب با آن بیندازید، سپس خواهید دید که مانند سیمان یا ژله خودش را می‌گیرد و سفت می‌شود. طی ساخت‌وساز سه‌هزارساله پیرنگ‌ها، استانداردهایی به ما داده شده که به شکل یک قانون کلی درآمده‌اند و البته مانند تمامی قوانین دنیا، بارها شکسته می‌شوند. پابلو پیکاسو[4] درست به هدف زد وقتی که گفت: «باید اول قوانین را بیاموزیم تا بدانیم چطور آن‌ها را بشکنیم.»

در یک تقسیم‌بندی کلی از پیرنگ‌ها، می‌توانیم آن‌ها را به دو دسته تقسیم کنیم؛ پیرنگ‌های جسمی و پیرنگ‌های ذهنی. در تقسیم‌بندی موضوعی پیرنگ‌ها نیز به بیست کهن‌الگوی بنیادین و تفکیک‌شده می‌رسیم که برخی از آن‌ها شخصیت‌محور و الباقی ماجرامحور هستند. در ادامه قصد داریم با بیان مؤلفه‌ها و خصوصیات پیرنگ‌های به‌کاررفته در فیلم‌های جشنواره چهلم فجر به تشابهات و تعارضات این فیلمنامه‌ها بپردازیم.

1. پیرنگ فداکاری

این پیرنگِ شخصیت‌محور جزو پرطرفدارترین‌ پیرنگ‌ها در میان آثار جشنواره تلقی می‌شود، تا جایی که پنج فیلم از الگوهای آن، ساختارشان را بنا کرده‌اند. ایثار و فداکاری همواره در ازای بهای فردی سنگینی حاصل می‌شود و این احتمال نیز وجود دارد تا زندگی شخصیت اصلی شما به پایان برسد، یا باعث تغییرات عمیقی در روحیات او شود. در اولین مرحله دراماتیک، قهرمان داستان باید به‌درستی بنا شود و این تنش‌های اساسی را به عنوان نمودهای واقعی شخصیت اصلی درک کنیم. برای انجام چنین کاری، باید از گذشته شخصیت نیز آگاهی داشته باشیم. این همان خشت اولی است که اگر درست در جای خودش قرار نگیرد، تا ثریا دیوار کج می‌رود و اگر در بررسی فیلمی پس از مرحله آغازین ادامه ندادیم، به این منظور است که فیلم طی مسیری اشتباه سرگردان است. خائن‌کشی، هناس، دِرب و ماهان فیلمنامه‌هایی بوده‌اند که تماماً از رویدادهای واقعی و تاریخی الهام گرفته‌اند، اما شخصیت‌پردازی در این دسته از آثار به‌درستی صورت نگرفته است. ما در ماهان اصلاً متوجه نمی‌شویم چرا شخصیت در چنین وضعیتی باید رفتاری عبوس و گستاخانه در پیش بگیرد. داریوش رضایی‌نژاد در هناس قهرمان فیلمی لقب می‌گیرد که دانشمند هسته‌ای است، او همه‌فن‌حریف تصویر می‌شود و در خواب و بیداری، یا محل کار و منزل به حل مسائل مشغول است. قهرمان فیلم دِرب مأمور اداره برقی معرفی می‌شود که در مسیر مأموریت‌های روزانه‌اش با مرد زمین‌گیر و پسر بیمارش برخورد می‌کند و هیچ شناخت دیگری از او به دست نمی‌آید. در خائن‌کشی نیز باید به آثار گذشته فیلم‌ساز اکتفا کنیم و بپذیریم که مونولوگ‌های مهدی بلیغ و شاهرخ همان معرفی شخصیت‌ها تعبیر می‌شود، درحالی‌که هیچ دلیلی به ما داده نمی‌شود که چرا باید به حرف‌های این دزدان اسلحه‌‌به‌دست باور داشته باشیم، پس بار دیگر در بر روی همان پاشنه قدیمی می‌چرخد و شخصیت‌پردازی توسط دیالوگ‌های پرطمطراق صورت می‌گیرد، نه با توجه به رفتار و اعمال آنان. تنها در فیلم موقعیت مهدی است که به طریقی صبورانه دو شخصیت اصلی، یعنی مهدی و حمید باکری و برهه تاریخی مربوط به داستانشان تصویرسازی می‌شود. آن‌ها شمایل قهرمانانی را به خود می‌گیرند که با تمامی افراد درون داستان، از اعضای خانواده بگیرید تا افراد معمولی درون داستان، به گونه‌ای رفتار می‌کنند تا خودشان را به مخاطب بشناسانند. ناگفته پیداست که این موضوعِ بسیار مهم سبب می‌شود مخاطب را به دنبال خود بکشانند و او حاضر شود بی‌هیچ ملالی تا انتهای داستان و قصه را تاب بیاورد. پس از معرفی شخصیت، لازم است دلیل و انگیزه رفتارهای چنین شخصیت‌هایی درک شود. بر این اساس ما نمی‌توانیم انگیزه داریوش در هناس را به‌درستی بپذیریم و عملاً از همان سکانس‌های آغازین امکان هم‌ذات‌پنداری از مخاطب ستانده شده است، چراکه او در ابتدای فیلم از پای پرواز با هواپیما به کشور برگردانده می‌شود و اگر این اتفاق نمی‌افتاد، قطعاً او از مملکت کوچ کرده بود و ادامه‌ای بر این داستان متصور نبودیم. حتی دیپورت‌ شدن این شخصیت هم نمی‌تواند عامل انگیزشی او برای ادامه فعالیت‌های مخاطره‌آمیزش باشد و در اواخر داستان مشخص می‌شود که او از یک ترومای روحی در سال‌های کودکی‌‌اش رنج می‌بَرَد و اگر آن را ملاک انگیزه برای چنین رفتاری بدانیم، پس قصدش از سفر در ابتدای داستان- حتی به خواسته همسرش- کاملاً در تناقض با این انگیزه تعبیر می‌شود. بنابراین برای توصیف شخصیت دراماتیکِ چنین فرد ارزشمندی در تاریخ سرزمینمان، نیازمند پردازشِ شخصیتیِ مناسب‌تری هستیم. در فیلم دِرب نیز انگیزه بشردوستانه مأمور برق و تحول غیرمترقبه و محتملش به‌درستی درک نمی‌شود. اگر فیلم را در رثای انسانیت و فداکاری بپنداریم، قبل از هر چیزی لازم است پرداخت بهتری روی شخصیت اصلی صورت بگیرد و انگیزه انسان‌دوستانه‌اش با توجه به شخصیتش هویدا شود، نه این‌که صرفاً به دلیل مأمور برق بودن با یک نظر دچار خودانگیختگی شود و او را سزاوار چنین تصمیم و اعمال قهرمانانه‌ای بدانیم؛ قهرمانی که حتی از موجودی حساب بانکی‌اش نیز بی‌اطلاع است و در مورد بحران صورت‌گرفته در داستان تنها تلاش می‌کند با صبوری کارها را پیش ببرد. برخلاف تمامی آثار به‌کاررفته در این پیرنگ، در موقعیت مهدی، قهرمان از همان ابتدا مشخص می‌کند که در مسیر ایثار و فداکاری در زندگی خودش گام برداشته است و تمامی وقایع و اتفاقات دیگر در زندگی‌اش در مرتبه بعدی اولویت‌بندی او قرار می‌گیرد. به همین دلیل است که طبیعت بنیادین شخصیت مهدی باکری و دلیل فداکاری‌اش را می‌پذیریم. در مرحله پایانی داستان است که ما شخصیت را در بهترین حالتش می‌بینیم. او به آرمان‌هایی دست یافته است که رسیدن به آن کار هر فردی نیست.

2. پیرنگ تغییر

چهار فیلمنامه دیگر از فیلم‌های جشنواره چهلم ساختار خود را بر مبنای این پیرنگِ شخصیت‌محور قرار داده‌اند که شهرک، علفزار، بی‌ رویا و دسته دختران نام این آثار است. در نگاهی کلی به پژوهش ذات بشری، تغییر، تعبیری است که می‌توانیم به‌وضوح شاهد باشیم. ما تعابیر و برداشت‌هایی را که از جهانمان داریم، دائم تغییر می‌دهیم و با توجه به اندیشه‌مان، آن‌ها را احساس می‌کنیم و به آن‌ها واکنش نشان می‌دهیم. پیرنگ تغییر، به فرایند عوض‌ شدن قهرمان، هنگام سفر در یکی از مراحل زندگی می‌پردازد. این پیرنگ بخشی از زندگی قهرمان را که بیان‌کننده تغییر است، جدا می‌کند؛ همان بخشی که قهرمان از یک شخصیت قابل‌ توجه به شخصیتی دیگر تبدیل می‌شود. عبارت کلیدی، «قابل‌ توجه ‌بودن» است. به طور کلی یکی از راه‌های تشخیص پیرنگ‌های شخصیت‌محور، تغییری است که قهرمان در نتیجه کنش در شخصیت خودش ایجاد می‌کند. مرکز حیاتی اولین مرحله دراماتیک داستان اتفاقی است که تغییری را در زندگی قهرمان آغاز می‌کند. از آن‌جا که این پیرنگ درباره شخصیت است، شناخت قهرمان پیش از این تغییر اهمیت زیادی دارد. در گام اول فیلم شهرک، با نوید فلاحتی آشنا می‌شویم، فردی شیفته بازیگری که برای به دست آوردن شغلش مجبور است برای مدت کوتاهی ارتباطاتش با خانواده و عشقش را نادیده بگیرد. در فیلم علفزار، با امیرحسین بازپرس پرونده‌های جنایی آشنا می‌شویم که بنا به دلایل شخصی و خانوادگی خواستار انتقال به مرکز است. در دسته دختران، یگانه کمالی شخصیت اصلی و معلمی است که از آسیب روحیِ از دست‌ دادن فرزندانش در آتش‌سوزی ماشینش رنج می‌‎برد و به همین خاطر تلاش می‌کند با یاری ‌رساندن به رزمندگان جنگی، به شکلی غیرمستقیم انتقام خود را از دشمن بگیرد و در بی ‌رویا نیز رویا/ زیبا دختری شناسانده می‌شود که تلاش می‌کند مقدمات مهاجرت به دانمارک را همراه با همسرش از سر بگذراند.

در پی حادثه محرک، تأثیرات اولیه بر سرشت قهرمانان حادث می‌شود و آنان تغییرشان را آغاز می‌کنند. این یک پیرنگ فرایند درونی است. در دومین مرحله دراماتیک، شاهد تأثیرات کامل ناشی از حادثه محرک خواهیم بود. تمام اعمال شخصیت، نمود مستقیم طرز فکر او هستند. چنان‌چه نوید علی‌رغم میل باطنی هم‌گام با جوّ درون شهرک گام برمی‌‌دارد، در برخی از سکانس‌ها دچار تشکیک و تردید میان زندگی واقعی و زندگی نمایشی خود می‌شود و واقع‌نمایی را با حقیقت اشتباه می‌گیرد. امیرحسین در مقابل مافوق خود موظف می‌شود خواسته شهردار را بپذیرد و پرونده را مختومه اعلام کند. برای انجام این امر درخواستش از سوی مافوق به او یادآوری می‌شود و خواسته شهردار علی‌رغم متضرر شدن در ظاهر، منطقی به نظرش می‌رسد.

یگانه در دسته دختران، با وجود زخم‌زبانی که از اطرافیان می‌شنود، بر خواسته خودش پافشاری می‌کند تا هدفی را که برگزیده است، به سرانجام برساند و به همین منظور دنبال یارکشی است تا افراد دیگری هم‌سو با تفکرات خودش گرد هم بیاورد. و درنهایت رویا/زیبا نیز دچار فرایند تغییری می‌شود که حتی هویتش را نیز در بر می‌گیرد، آن هم وقتی که انتظار چنین اتفاقی را نه او دارد و نه مخاطب. سومین مرحله، اغلب دربردارنده رخداد دیگری است که نتیجه تغییر را تعیین می‌کند. قهرمان به پایان تجربه‌اش رسیده است. برای قهرمان امری طبیعی محسوب می‌شود که درس‌هایی را بیاموزد که انتظار یادگیری آن‌ها را نداشته است. در بیشتر مواقع، بهای خرد، یک غم حتمی است و این غم را در شهرک و با تصمیم انتهایی نوید به‌وضوح درک می‌کنیم. او می‌پذیرد که مجبور است در همان شهرک مأوا بگیرد. در علفزار امیرحسین پا بر روی آینده‌اش می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد جهت احقاق حق سارا پرونده را تا انتها پیش ببرد. از سوی دیگر، همین تحول باعث اخذ تصمیم مهم دیگری در پرونده‌ای دیگر می‌شود و مدیریتش نیز دیگران را دچار چالش می‌کند. روایتِ دارای ابهام بی‌رویا و اتفاقاتی که در سرنوشت قهرمان رقم می‌خورد نیز مزید بر علت شده است تا گام سوم این فیلم نیز به نوعی در راستای مختصات پیرنگ حرکت کند، اما تغییری که از قهرمان فیلم دسته دختران شاهدیم، نه می‌تواند التیامی بر اندوه و ترومای قهرمان باشد و نه آن منحنی سینوسی مناسبی است که انتظار داشتیم مخاطب در روند حرکتی‌اش بتواند از این شخصیت بروز دهد، بنابراین این فیلم بیش از هر چیزی تلاش دارد با قرار گرفتن در موقعیتی سانتی‌مانتال این مسئله را به سرانجام برساند.

3. پیرنگ کشف

سومین پیرنگ پرطرفدار در این جشنواره، پیرنگ کشف و شهود است که سه فیلم از مختصات آن منتفع شده‌اند. ما انسان‌ها اغلب در جست‌وجویی پیوسته هستیم تا به ماهیت وجودی‌مان پی ببریم. سؤالاتی از قبیل «من کیستم؟» و «چرا این‌جا هستم؟» همواره در گوش بشریت صدا می‌کند. درحالی‌که فلاسفه می‌کوشند به کمک عباراتی غیرآزمودنی به این پرسش پاسخ دهند، نویسندگان تلاش می‌کنند به طریقی ملموس به آن بپردازند، یعنی با به‌کارگیری شخصیت‌های ظاهراً واقعی در موقعیت‌هایی به‌ظاهر واقعی. این قسمتی از جاذبه عظیم ادبیات است؛ ادبیات سعی می‌کند معنایی برای زندگی بیابد. به تعبیری، این پیرنگ ارتباط نزدیکی با پیرنگ معما نیز دارد، چون از جهاتی زندگی، معمایی است که تقاضای حل‌ شدن دارد، اما این پیرنگ بیشتر به جست‌وجوی درک خویشتن می‌پردازد، نه این‌که توطئه یک قتل یا راز اهرام مصر را برملا کند. از طرفی دیگر، ما باید حدفاصلی بین پیرنگ بلوغ و پیرنگ کشف قائل شویم. پیرنگ بلوغ روی روند بالغ شدن متمرکز می‌شود و احتمالاً به کشفی درباره خود یا جهان اطرافش دست می‌یابد، اما نکته اصلی، خود کشف نیست، بلکه تأثیری است که روی بالغ ‌شدن او دارد. در این بخش ما با یک پیرنگ شخصیت طرف هستیم که به احتمال زیاد در میان شخصیت‌محورترین پیرنگ‌های داستانی جای می‌گیرد. کشف درباره انسان‌ها و فهمی است که آن‌ها چه کسی هستند. کشف فقط به شخصیت‌ها نمی‌پردازد، بلکه درباره شخصیت‌هایی است که در جست‌وجوی فهم چیزی بنیادین درباره خودشان هستند.

نمور، بدون قرار قبلی و برف آخر سه فیلمی هستند که از این الگو استفاده کرده‌اند. به‌طور‌کلی سه حرکت در این پیرنگ بررسی می‌شود. در گام اول برای فهم چیزی که شخصیت می‌خواهد به آن تبدیل شود، ما باید بفهمیم پیش از این‌که شرایط غیرعادی او را به این سفر سوق دهد، چه جور شخصیتی بوده است. در معرفی شخصیت داوود در فیلم نمور با دورترین تعاریف ممکن از او مواجه می‌شویم. نه متوجه می‌شویم سال‌‍‌های دوری از خانه و خانواده‌اش چند ساله بوده است -19، 20 و 21 سال در فیلمنامه گفته می‌شود- نه از انگیزه او برای درک چنین تصمیمی آگاه می‌شویم و نه می‌توانیم با چنین شخصیتی هم‌دردی کنیم! در بدون قرار قبلی، یاسمن دکتری متخصص در آلمان معرفی می‌شود که همراه با مادرش سال‌ها قبل به آن کشور مهاجرت کرده است و به صورت تلفنی در خصوص وضعیت پدرش به ایران فراخوانده می‌شود. در برف آخر نیز با دکتر دام‌پزشکی به نام یوسف آشنا می‌شویم که بسیار درون‌گراست و همین موضوع باعث شکست در بزرگترین رابطه زندگی‌اش شده است. در این فیلم اطلاعات شخصیت کاملاً به شکلی قطره‌چکانی به مخاطب داده می‌شود و با کوهی از مفروضات شخصیت محصور نمی‌شویم و همین باعث می‌شود هم‌گام با داستان پیش برویم. در این فیلم، ما به چنین اطلاعاتی از شخصیت دست یافته‌ایم: چه کسی است، چه چیزی برای او اهمیت دارد و می‌خواهد چه کاری انجام دهد؟

پس از این بخش، به دومین حرکت گام می‌گذاریم و تغییری در سرنوشت قهرمان آغاز می‌شود. در بدون قرار قبلی، یاسمن با وجود نهی مادر و دوری مسافت تصمیم بازگشت به وطن را قطعی می‌کند، حتی پسرش را که به سندروم اوتیسم دچار است، همراه با خود به این سفر می‌آورد. در برف آخر نیز، یوسف با رعنا آشنا می‌شود که ناخواسته تلنگری بر هدف ابتدایی‌اش می‌زند و یوسف را به این باور می‌رساند که در حال طی‌ کردن مسیری اشتباه است. در سومین بخش این پیرنگ، شخصیت به ماهیت کشف و شهودی از خود پی می‌برد و به جایی گام می‌گذارد که آن اعمال انتهایی از او قابل انتظار است. اگر بخواهیم مفهوم این پیرنگ را مشخص کنیم، خواهیم دید که تمرکز آن بر خودآگاهی است. شخصیت‌ها از سطحی از ناآگاهی به سطحی از کشف و شهود دست می‌یابند که در آن به حقیقت زندگی خود پی می‌برند. سرنوشت یاسمن در ایران تا حدودی غیرمنطقی پیش می‌رود و این درام نیز دچار احساسات‌گرایی می‌شود تا تغییری کلیشه‌ای را نمایش دهد و یوسف نیز جسارت بیان ناگفته‌هایی را می‌یابد که عدم ابراز این مسئله در گذشته باعث زوال و نابودی زندگی‌اش نیز شده بود.

4. پیرنگ انسان ضعیف

پیرنگ انسان ضعیف نوعی از پیرنگ رقابت است، اما آن‌قدر با آن متمایز هست که بتوانیم در دسته جداگانه‌ای‌ی طبقه‌بندی‌اش کنیم. اساس رقابت، تساوی و برابری است؛ قدرت‌های پروتاگونیست و آنتاگونیست منطبق‌شده‌اند، اما در پیرنگ انسان ضعیف، قدرت‌ها به طور مساوی قابل انطباق نیستند. قهرمان در وضعیت بدی قرار می‌‌گیرد و احتمال موفقیتش بسیار اندک است. این پیرنگ برای ما محبوب و قابل لمس است، چون نشان‌دهنده توانایی یک نفر در مقابل یک گروه، فرد کوچک‌تر در مقابل بزرگ‌تر، انسان ضعیف در برابر قوی، و شخصی کودن در برابر فردی زرنگ است.

در اولین مرحله دراماتیک، داستان از یک نقطه انفصال در زندگی قهرمان آغاز می‌شود، بنابراین می‌توانیم پیش از آغاز نزاع قهرمان و آنتاگونیست، نگاهی اجمالی به زندگی او بیندازیم. وقتی رقابت در اولین مرحله آن شروع می‌شود، آنتاگونیست جای بالاتری می‌ایستد. یک ویژگی مهم انسان ضعیف، نداشتن قدرت است. آنتاگونیست، قهرمان را از پا درمی‌آورد و در این موقعیت جدید، قهرمان اکنون خودش را در یک حالت سرکوب‌شده و نزول‌کرده و تحت فرمان آنتاگونیست می‌یابد. اما ماهیت قهرمان مقاومت کردن است. بنابراین، کنش مهم بعدی انجام چیزی است که حرکت نزولی را وارونه خواهد کرد.

در نگهبان شب با رسول آشنا می‌شویم؛ کارگری ساده که کارش در تهران به پایان رسیده است، اما به شکلی اتفاقی به عنوان نگهبان یک ساختمان نیمه‌کاره استخدام می‌شود. در شادروان نیز با نادر آشنا می‌شویم؛ پسر ارشد خانواده که تلاش می‌کند مقدمات مراسم خاک‌سپاری پدرش را به سرانجام برساند. ناگفته نماند داستان شادروان از پتانسیل کافی برای نمایش تقابل قهرمان ضعیف با یک آنتاگونیست قوی برخوردار است، اما از انسجام مناسبی برخوردار نیست و برای این مواجهه از فرصت‌های درون داستانش بهره‌مند نمی‌شود و از همین روست که فیلم دچار تشتت و پراکندگی موضوعات مختلفی می‌شود که در نگاهی کلی هیچ‌کدام نمی‌توانند اشکالات آن را برطرف کنند.

دومین مرحله دراماتیک هنگامی شروع می‌شود که قهرمان به قدرت می‌رسد، در موقعیت درگیر شدن با رقیبش قرار می‌گیرد و می‌تواند نیروی نزولی اولین مرحله دراماتیک را معکوس کند. رسول در این مرحله به فکر تشکیل خانواده و نیز ثبات در شغلش می‌افتد و تصور می‌کند حضور و همراهی با صاحب‌کارش او را به مقام بالاتری خواهد رساند. در سومین مرحله دراماتیک رقبا باید وارد یک رقابت پایاپای شوند. انسان ضعیف، شخصیتی جذاب است. او واقعاً موفقیت را طلب می‌کند. وقتی شخصیتتان را می‌پرورانید، از خودتان بپرسید، چه چیزی او را تحریک می‌کند تا خواستار دست‌یابی به هدفش باشد. رقابت نهایی باید یک رقابت واقعی و رودررو باشد و با این‌که آنتاگونیست دائماً در حال فریب ‌دادن است، اما انسان ضعیف همواره روند صحیح را می‌پیماید؛ شجاعت، شرافت، قدرت. این تعابیر مواردی هستند که در نگهبان شب مطابق الگوهای مرسوم در این پیرنگ به کار رفته است.

5. پیرنگ عشق

از آن‌جایی که می‌دانیم کشمکش برای داستان یک امر بنیادین محسوب می‌شود، می‌فهمیم که فقط «پسری دختری را ملاقات می‌کند»، کافی نیست. داستان به «اما...» بستگی دارد. این «اما»ها موانعی در راه عشق محسوب می‌شوند که در طول مسیر وصال، راه عشاق را سد می‌کنند. در‌ ملاقات خصوصی داستان عاشقانه پروانه و فرهاد درباره عشق عجیبی است که در آن هدف آنتاگونیست به مرور روشن می‌شود، هر چند قهرمان در وادی احساسات خودش گرفتار شده است و همین نیروی عشق است که باعث می‌شود آنتاگونیست نیز در مقابل او بازی را واگذار کند. باید توجه داشته باشیم که احساسات[5] با احساساتی‌گری[6] بسیار متفاوت است و هر کدام جایگاه خود را دارند. رمان‌های عاشقانه سطحی و نازل به احساساتی‌گری وابسته‌اند، اما داستان عاشقانه‌ای که می‌کوشد منحصربه‌فرد باشد، به احساسات وابسته است.

احساساتی‌گری، ذهنی[7] است، به این معنی که در این روش بیشتر درباره سوژه عشق نوشته می‌شود تا این‌که داستانی خلق شود.

احساساتی‌گری بر تجربیات خواننده تکیه می‌کند، نه روی تجربیات داستانی که نویسنده خلق کرده است.

احساساتی‌گری نتیجه غلو کردن هر احساسی، ورای چیزی است که شرایط آن لحظه ایجاب می‌کند.

اما احساسات از متن برمی‌خیزد. با احساسات، شما تصویر مردم حقیقی و موقعیت‌های حقیقی را در دست دارید.

این باعث می‌شود احساسات عینی[8] باشد، چون به چیزهای عینی مرتبط می‌شود (مردم، مکان‌ها و چیزها)، نه به احساسات عمومی و همگانی. به زعم نگارنده، فیلم ملاقات خصوصی توانسته است در پرداخت شخصیت‌های اصلی خود، موقعیت‌های بین آن‌ها و نیز پیچش داستانی‌اش به گونه‌ای حرکت کند که دچار احساسات‌گرایی نشود و از این لحاظ موفق به خلق فیلمنامه‌ای شده است که با تکیه بر احساسات قهرمانش اثر مهمی را در این جشنواره به نام خودش ثبت می‌کند.

6. پیرنگ معما

این پیرنگ مشابه همان بازی چیستانی است که بارها با آن خودمان را سرگرم کرده‌ایم؛ پیرنگی که با طراحی یک راز یا معما و با هدف درگیرکردن مخاطب و برانگیختن حس کنجکاوی او ساختارش را استوار می‌سازد. در مرکز راز شما لازم است تناقضی وجود داشته باشد که حل آن چالش‌برانگیز باشد. این پیرنگ فیزیکی است، چون تمرکز آن روی اتفاقاتی است که باید از سوی قهرمان ارزش‌یابی و تعبیر و تفسیر شود، چراکه موضوعات درون داستان همانی نیستند که ظاهرشان نشان می‌دهد. نشانه‌ها در کلمات هستند. جواب واضح و مشخص نیست، اما به‌هرحال همان‌جاست و با توجه به سنتی که درباره راز وجود دارد، جواب دقیقاً پیش چشمان شماست.

فیلمنامه مرد بازنده دقیقاً مبتنی بر این پیرنگ به نگارش درآمده است.
در این الگو، اولین مرحله دراماتیک باید شامل کلیات معما باشد. بر این اساس در مرد بازنده قتلی صورت گرفته است و بازرس پرونده به محل وقوع جنایت می‌رود تا پرده از راز این جنایت هولناک بردارد. کارآگاه احمد که در زندگی خانوادگی‌اش نیز با مشکلات فراوانی دست به گریبان است، حتی فرصت هم‌دلی با فرزندانش را نیز ندارد و مشغولیت کاری‌اش باعث شده است در درمان درد دندانش نیز کوتاهی کند، چراکه خود را موظف می‌داند با اشخاص درگیر در این پرونده قتل، یک به یک گفت‌وگو ‌کند. دومین مرحله دراماتیک باید شامل جزئیات معما باشد. کارآگاه به چگونگی ارتباطات علنی و پنهان مقتول می‌پردازد و جزئیات این قتل را با قتلی مشابه رصد می‌کند و به نتایج مشخصی می‌رسد که با توجه به نهی مافوقش از ادامه بررسی پرونده، تصمیم می‌گیرد به صورت خودسرانه آن را به سرانجام برساند. در سومین مرحله است که باید به پاسخ معما برسیم. بر این اساس است که کارآگاه پس از پی ‌بردن به رمز و راز ماجرا و فساد سیستماتیک شرکت مقتول، اقدامی متفاوت را در پیش می‌گیرد و قصه را کمی خلاف الگوهای مرسوم برای مخاطب به سرانجام می‌رساند.

7. پیرنگ جست‌وجو

در این پیرنگ نیز تنها یک فیلم مطابق الگوهای شناخته‌شده ساخته شد؛ شب طلایی. این پیرنگ همان‌طور که از نامش پیداست، به جست‌وجوی قهرمان به دنبال یک شخص، مکان یا چیزی ملموس یا ناملموس می‌پردازد. آن چیز ممکن است جام مقدس مسیح، جاودانگی، سرزمین آتلانتیس، یا حتی امپراتوری چین باشد. شخصیت اصلی دقیقاً دنبال چیزی می‌گردد که امیدوار است یا انتظار دارد آن را پیدا کند و به طرز چشم‌گیری زندگی‌اش را تغییر دهد. آلفرد هیچکاک عادت داشت که در فیلم‌هایش درباره مک‌گافین[9] صحبت کند؛ هدفی که به نظر می‌آید برای شخصیت‌ها مهم است، اما برای قصه اهمیت چندانی ندارد. این پیرنگ با وجود فیزیکی بودن، به ‌شدتِ عمل قهرمانش وابسته است. شما باید شمایلی کاملاً پرداخته‌شده به عنوان شخصیت اصلی خود داشته باشید. هدف جست‌وجوی قهرمان به‌شدت روی شخصیت او منعکس و اغلب موجب تغییر آن می‌شود؛ همان چیزی که در پایان داستان اهمیت زیادی دارد و اگر هدف این جست‌وجوها را از داستان بیرون بکشید، داستان فرو خواهد ریخت.

در پرده اول، قهرمان در نقطه مبدأ قرار می‌گیرد، که اغلب همان خانه و وطنش است. در این‌جا با حامد آشنا می‌شویم که نیرویی بیرونی او را وادار به حرکت می‌کند. جست‌و‌جو با تصمیمی فوری از سوی او آغاز می‌شود، سپس داستان وارد یک مرحله بحرانی و بنیادین می‌شود، یعنی نقطه‌ای که حامد تصمیم می‌گیرد هیچ احدی اجازه خروج از خانه را ندارد و این حادثه محرک در نقش پُلی است که بین پرده اول و دوم قرار می‌گیرد. بزرگ‌ترین سؤالاتی که در این فیلمنامه برای مخاطب پیش می‌آید، می‎تواند این باشد که به چه دلیل حامد قبول می‌کند بدون اطلاع دیگران به این خرید اقدام کند و اصولاً چرا باید آن محل را برای نگه‌داری‌ آن شیء انتخاب کند و این نکات مهم و جدی است که قصد و انگیزه شخصیت اصلی داستان را نیز زیر سؤال می‌برد. علاوه بر آن، تعدد شخصیت‌های بسیار در بطن داستان و عدم پرداخت و معرفی مناسب آن‌ها باعث گمراهی مخاطب می‌شود. آخرین حرکت داستان شما، پرده‌برداری و افشاگری است. در این پیرنگ، افشاگری زمانی رخ می‌دهد که قهرمان چیزی را که جست‌و‌جو می‌کرد، می‌یابد، یا از یافتن آن منصرف می‌شود. اتفاقات طبق پیش‌بینی قهرمان رخ نمی‌دهند و قهرمان هم می‌تواند بفهمد چیزی که در تمام این مدت دنبالش بوده، درواقع همان چیزی نیست که واقعاً می‌خواسته است.

8. پیرنگ بلوغ

در پیرنگ بلوغ فیلم بیرو جای گرفته‌ است. در این پیرنگ که به رشد می‌پردازد، آموزه‌هایی برای یادگیری قهرمان وجود دارد، اما در پایان، شخصیت با تأثیر گرفتن از آن آموزه‌ها قرار است به انسان بهتری بدل ‌شود. پیرنگ بلوغ خویشاوندی نزدیکی با پیرنگ‌های تغییر و دگردیسی دارد. بااین‌حال، آن‌قدر از آن‌ها متفاوت است که بتوان آن را در دسته‌ای جداگانه طبقه‌بندی کرد. قهرمان پیرنگ بلوغ معمولاً یک شخصیت جوان هم‌دلی‌برانگیز است که اهدافش یا مبهم و نامشخص هستند، یا هنوز به طور کامل شکل نگرفته‌اند. او بدون در دست داشتن سکان کشتی در دریای زندگی شناور است.

در اولین قدم داستان با علیرضا بیرانوندِ نوجوان به عنوان قهرمان داستان آشنا می‌شویم، اما هنوز اتفاقات مهم به وقوع نپیوسته و او تغییر زندگی‌اش را آغاز نکرده است. ما نیاز داریم ویژگی‌های قهرمان و این‌ را که چگونه فکر و عمل می‌کند، بدانیم، و به این ترتیب، می‌توانیم درباره حالات روانی و اخلاقی او پیش از تن‌دادن به تغییر، تصمیم بگیریم. بالاخره پس از معرفی مقدماتی، در همین مرحله است که او به واسطه تنگناهای پیرامون زندگی‌اش مجبور می‌شود تن به سفر بدهد تا در پایتخت و همراه با دو دوستش ادامه دهد، هر چند فیلمنامه‌نویس سهواً یا عمداً قصد و انگیزه او را برای این سفر، خواسته دخترعموی او عنوان می‌کند. در دومین مرحله دراماتیک، آموزه رشد به‌ندرت به سرانجام می‌رسد. اکنون بیرو نهایت تلاش خود را به کار می‌گیرد تا به این آشوب زندگی‌اش واکنش نشان دهد. نکته مهم در این مرحله این است که اعتقادات و باورهای قهرمانتان به چالش کشیده می‌شود. سرانجام در سومین مرحله دراماتیک، قهرمان شما نظام جدیدی از باورها را می‌پروراند و به نقطه‌ای می‌رسد که می‌توان آن‌ها را آزمایش کرد. قهرمان شما سرانجام این تغییر و نقش بزرگ‌سالی را نه به شکلی نمادین، بلکه به طور مشخصی می‌پذیرد. بلوغ و کمال به شکلی ناگهانی اتفاق نمی‌افتد، بلکه مرحله به مرحله، درس‌هایی روی هم اندوخته می‌شود و درنهایت شکل می‌گیرد.

9. پیرنگ وسوسه

وسوسه ‌شدن یعنی ترغیب یا تشویق ‌شدن به انجام کاری که نامعقول، اشتباه یا غیراخلاقی است. هیچ‌کس تاکنون نتوانسته زندگی‌اش را بدون این‌که از سوی شخص یا چیزی وسوسه شود، به پایان برساند. مثال‌هایمان را از بهشت عدن آغاز می‌کنیم و آن را تا امروز ادامه می‌دهیم؛ بدون استثنا، از غنی و قوی گرفته تا فقیر و ضعیف. دو فیلم جشنواره به نام‌های ضد و بی‌مادر بنیان خود را بر اساس این پیرنگ استوار ساخته‌اند.

در اولین مرحله دراماتیک، ماهیت وسوسه بنا می‌شود و قهرمان مغلوب آن می‌شود. ما در پایان پرده اول فیلم ضد متوجه می‌شویم که سعید در مقابل وسوسه در پیش‌داستان مقاومت نکرده و به عضویت سازمان مجاهدین خلق درآمده است و در فیلم بی‌مادر نیز امیرعلی سرانجام با وسوسه داشتن فرزند کنار می‌آید. در گام دوم، قهرمان باید به نتایج تصمیمش تن در دهد. ممکن است انکارش را ادامه دهد و سعی کند راهی جهت گریز از تنبیه بیابد. اما آن چیزی که مسلم است، در هر دو فیلم قهرمانان تلاش می‌کنند پیامدهای تصمیماتشان را حاشا کنند و همین موضوع باعث می‌شود به اطرافیان خود بیش از دیگران آسیب برسانند. آن‌ها طبق معمول داستان‌های اخلاقی، هر چه بیشتر تلاش می‌کنند تا از زیر بار سنگین گناهشان رها شوند، بیشتر آزار می‌بینند و سرانجام به نقطه‌ای می‌رسند که دیگر تاب تحمل آن را ندارند. در آخرین مرحله نیز این کشمکش‌های درونی قرار است به نتیجه مورد نظر نویسنده برسد. در ضد قهرمان هم‌چنان به مسیر فعالیت پرخطر خود ادامه می‌دهد و در بی‌مادر، حاشا کردن و انفعال قهرمان باعث از دست رفتن تمام آن چیزی می‌شود که پیش از این در دست داشته است. هدف این پیرنگ، وارسی انگیزه‌ها، نیازها و تمایلات است. ماجرا وسیله‌ای برای پرورش شخصیت است. این پیرنگ به معنای دقیق کلمه، یک پیرنگ ذهنی محسوب می‌شود. در تطبیق هر دو فیلمنامه با پیرنگ مذکور، اشکالاتی اساسی وجود دارد. این‌که به جای پرداختن به شخصیت‌های اصلیِ خود، تصمیم بر آن شده است تا بر حواشی پرداخته شود و به همین خاطر است که فیلمنامه‌ها موفق نمی‌شوند اصول و قواعد این پیرنگ را به‌درستی رعایت کنند.

10. پیرنگ نجات

قهرمان این پیرنگ ماجرامحور، مانند پیرنگ ماجراجویی، وارد جهان بیرون می‌شود، مانند پیرنگ جست‌وجو، چیزی یا کسی را جست‌وجو می‌کند و مشابه پیرنگ تعقیب‌و‌گریز، در تعقیب آنتاگونیست است. پیرنگ نجات روی ضلع سوم مثلث، یعنی آنتاگونیست متمرکز است. این داستان به پویایی سه شخصیت خود بستگی دارد- قهرمان، قربانی و آنتاگونیست - که هر کدام از آن‌ها کارکرد به‌خصوصی دارند و در خدمت پیرنگ قرار می‌گیرند. کشمکش، در نتیجه جست‌وجو و تلاش‌های قهرمان برای بازگرداندن چیزی ایجاد می‌شود که از دست رفته است.

در سه مرحله دراماتیک در پیرنگ نجات، ابتدا آنتاگونیست قهرمان را از قربانی جدا می‌کند و حادثه محرک شکل می گیرد. این پرده، قهرمان، قربانی و رابطه بین آن‌ها را پایه‌گذاری می‌کند، بنابراین می‌توانیم بفهمیم که چرا آن‌ها نباید از یکدیگر جدا شوند. شخصیت سام در فیلم لایه‌های دروغ که در بطن حوادث اصلی قرار می‌گیرد، رزمی‌کاری است که سابقه خدمت در بین آتش‌نشانان را نیز داشته و پیش‌تر در یکی از مأموریت‌هایش موفق شده بود جان یکی از افراد ثروتمند را از شر شریکش نجات دهدتش. اکنون بر اساس توطئه‌ای همسرش ربوده می‌شود و او در پی یافتن همسر و مقابله با دو باندی است که هر کدام به طریقی سعی دارند از او سو‌ءاستفاده کنند. در پرده دوم، تعقیب و گریز قهرمان را شاهد هستیم که به شکلی ناخواسته و نقض غرض عمل می‌کند! قهرمان شرایط موجود را نمی‌پذیرد و تبه‌کاران را تعقیب می‌کند. کاری که قهرمان انجام می‌دهد و جایی که او می‌رود، اساساً به وسیله اعمال آنتاگونیست مشخص می‌شود. پرده سوم، مواجهه و رویارویی اجتناب‌ناپذیر بین قهرمان و آنتاگونیست است که بیشتر شکل یک درگیری پرحادثه بین نیروهای خیر و شر را دارد.

11. بدون پیرنگ (ضدپیرنگ- خرده‌پیرنگ)

2888 تنها فیلم خرده‌پیرنگ جشنواره است که با ساختاری مینی‌مالیستی روایت می‌شود. هرچند تحلیل و بررسی آن در این مطلب که به پیرنگ‌ها اختصاص یافته است، نمی‌گنجد، اما از آن‌جایی که در هنر هیچ قاعده و قانونی ابدیت ندارد و تمامی قواعد برای شکسته ‌شدن خلق می‌شوند، ذکر این نکته خالی از لطف نیست که بدانیم در جهان آثار «بدون پیرنگ»، شاید چیزی تغییر نکند، ولی این امکان وجود دارد که ما به نگرشی عمیق دست یابیم و چه بسا چیزی در درون ما تغییر کند. از این منظر فیلم مذکور می‌تواند سؤالاتی را مطرح کند و ما را به چالش وادارد.

در پایان و با عنایت به توضیحات فوق می‌توانیم این‌گونه برداشت کنیم که تمامی فیلمنامه‌نویسان به اصول قصه‌پردازی کلاسیک و ساختار سه‌پرده‌ای آگاهی دارند و علاوه بر آن، ظرف و پیرنگ خوبی برای روایت داستان‌هایشان انتخاب کرده‌اند. اما موضوعی که نباید از آن غفلت بورزیم، این است که پیرنگ به تعبیری بازی با نقطه‌هاست و با توجه به این تعریف، هر صحنه‌ای را که نوشته می‌شود، می‌توانیم معادل یک نقطه بدانیم. از این‌رو لازم است نویسندگان رابطه بین هر دو نقطه را با ظرافت دریابند و آن‌ها را به هم به‌درستی متصل کنند. اما اگر از این نقاط پراکنده غافل شوند، مخاطبان با تصویری گنگ و پیچیده مواجه می‌شوند که امکان ادامه ‌دادن و دنبال‌ کردن ماجراهای داستان را از دست خواهند داد. با این توضیح می‌توانیم نتیجه بگیریم که برخی از نویسندگان موفق شده‌اند در این بازی با اتکا به دانش و خلاقیت خود داستان مناسبی خلق کنند و برخی دیگر نتوانسته‌اند از همان اصول ابتدایی فراتر بروند و در نتیجه با آثاری شکست‌خورده مواجه شده‌ایم.