در ابتدای خاطرات آپیچاتپونگ ویراستاکول سکون و سکوت است. سپس یک صدای مهیب بلند و شوکه‌کننده جسیکا (تیلدا سوینتون) را بیدار می‌کند. او نمی‌داند این صدا از کجاست و راز آن چیست و جست‌وجوی اندوه‌بار او برای پیدا کردن منبع صدا و درک کردن ماهیت آن ما را همراه این شخصیت می‌کند و به لطف سبک منحصربه‌فرد استودیوی «نئون» که توزیع‌کننده فیلم ویراستاکول است، با یک نمایش جاده‌ای بی‌پایان مواجه می‌شویم که یک تجربه جمعی در سالن سینما را برای هر مخاطبی متعلق به هر فرهنگ و جامعه‌ای رقم می‌زند. تجربه‌ای که جمعیت نشسته در سالن را با مؤلفه‌هایی چون خاطره و طبیعت و تاریخ به یکدیگر می‌پیوندد. این یک روش انتشار مناسب برای چنین فیلمی است که حتماً باید آن را روی پرده سینما با به‌روزترین امکانات دید؛ نه‌تنها به خاطر جلوه‌های صوتی منحصربه‌فرد آن و اهمیت اصوات در این فیلم، که به اندازه‌ای دقیق است که شنیدن آن در هر چیزی جز سیستم‌های دالبی سینما باعث هدر رفتن یک ایده می‌شود، بلکه به خاطر فضای مراقبه‌آمیز و مرموز فیلم که با تصاویر و قاب‌های متمایز از طبیعت همراه است. خاطرات به لحاظ مضمونی به این امر می‌پردازد که چگونه صداهای ناشناخته و مبهم مانند صدایی که در مرکز داستان درام را پیش می‌برد، مرزهای فرهنگی را در هم می‌شکند و ارتباط‌های غیرمنتظره‌ای در مواجهه با طبیعت و تاریخ را شکل می‌دهد. همکاری ویراستاکول و سوینتون در کلمبیا، کشوری که هیچ‌یک از این دو هنرمند با آن پیوندی ندارند و یک پس‌زمینه کاملاً بیگانه برای روایت فیلم است، ایده‌های آشکاری در مورد آن‌چه ما را به عنوان انسان کنار هم نگه می‌دارد و یکسان می‌کند، ارائه می‌دهد. مشاهداتی ماورایی و وحی‌گونه که برای هر انسانی با هر سرزمینی یک نقطه اتصال با جهانی است که در آن زیست می‌کند. چیزهایی به‌ظاهر بی‌اهمیت در پیرامونمان که از آن‌ها می‌گریزیم، اما با تلنگری دوباره به آن‌ها بازمی‌گردیم. خاطرات درباره ماهیت انسان در جهان، خاطره‌ها و تاریخی است که پشت سر گذاشته است. ویراستاکول که پیش از این با فیلم عمو بونمی که گذشته خود را به خاطر می‌آورد توانست جایزه نخل طلا را از آن خود کند، کارگردان فضاسازی‌های اسرارآمیز است. ریتم خلسه‌آور و چشم‌انداز‌های وهم‌گونه از طبیعت که انسان را در مرکز آن به تصویر می‌کشد، از ویژگی‌های غالب آثار این فیلم‌ساز است. قبل از این‌که خاطرات در دسامبر نمایش خود را آغاز کند، با ویراستاکول به گفت‌وگو نشستم و با او درباره این‌که چرا برخلاف آثار قبلی خود که همگی در تایلند بودند، منطقه‌ای خارج از زادگاهش را برای فیلم تازه‌اش انتخاب کرده و این‌که به چه دلیل خاطرات را به عنوان یک موزیکال در نظر می‌گیرد، صحبت کردیم. او هم‌چنین اشاره‌هایی داشت به این‌که بازخورد مخاطبان چه تأثیری روی دیدگاه خودش درباره این فیلم گذاشته است.
شما پس از ساخت مجموعه‌ای از فیلم‌ها درباره تایلند به سراغ سرزمینی می‌روید که خارج از زادگاه شماست و آن را به عنوان گامی در «هم‌گام‌سازی» و «تطبیق‌پذیری» با کلمبیا توصیف کرده‌اید. در عمل روند این هم‌گام‌سازی برای شما به چه صورت بود؟
بسیار غریزی و تصادفی بود. وقتی صحبت از نزدیک شدن به دیدگاه‌ها و خاطرات دیگری به میان می‌آید، فکر می‌کنم بهترین کار این است که خود را رها کنید و در بند مکان و کشور خاصی نباشید. چون من هم همین کار را کردم و به طریقی غریزی کار را پیش بردم. فقط به خودم این فضا را دادم که با مردم آن‌جا ساعت‌ها و ساعت‌ها گپ بزنم. وقتی چنین ایده‌ای در نظر دارید، این بهترین کار ممکن است. من بدون برنامه‌ریزی قبلی زیاد به این‌جا و آن‌جا در سراسر کلمبیا سفر می‌کردم. تا توانستم، بدون هیچ هدف مشخصی در خیابان‌ها قدم می‌زدم و فقط شهر را از نظر می‌گذراندم. و بعد درواقع روی منطقه بیمارستان تمرکز کردم، چون در آن منطقه احساس راحتی می‌کنم و فکر کردم که فیلمم را با آن مکان شروع کنم. به بیمارستان‌های بوگوتا، مدلین و جاهای دیگر سر زدم و گاهی ایده‌ها یا داستان‌هایی از همین بازدیدها بیرون می‌آمدند. بنابراین، وقتی به این شهر کوچک که در فیلم می‌بینید، رفتم، اساساً این احساس را داشتم که از طریق یک شهر کوچک می‌خواهم یک راه بزرگ برای شفای آدمی پیدا کنم، و در آن نقطه، فقط و فقط به دنبال یک اتاق در بیمارستان بودم که مشرف به کوه باشد. درواقع روزهای زیادی را صرف پیدا کردن آن منطقه و در نقاط مختلف کلمبیا کردم و درنهایت شهر مدنظر خودم را کشف کردم.
شما قصد داشتید از تایلند خارج شوید. اما در خارج از تایلند چه چیز شما را به بوگوتا و کلمبیا کشاند؟
واقعیت این است که موقعیت مکانی فیلم من می‌توانست جاهای دیگر باشد. اما دیگر فیلم خاطرات نبود. یک شهر واقعاً از این‌که چه چیزهایی را درون خودش نگه داشته، با من صحبت می‌کند. مردم تایلند برای مقابله با آسیب‌های زمین تلاش می‌کنند. با معاهده صلح وضعیت کشور در حال بهبودی بود، اما باید با خاطره آن خشونت‌ها کنار می‌آمدیم. چیزی مشابه بین این دو کشور وجود دارد، و من می‌گذاشتم همه چیز به‌آرامی جریان پیدا کند تا شهر بتواند حرف‌هایش را به‌آرامی در درون فیلم جاری کند. وقتی به بوگوتا رسیدم، آن کو‌ه‌های عظیم و ابرهای سنگین و متراکمش من را واقعاً شیفته خودش کرد. به نظرم خیلی شبیه چیانگ مای، زادگاه من، بود. اما تقریباً 10 برابر بزرگ‌تر از آن، و من بلافاصله حس کردم که یک ارتباط عمیق بین ساکنان آن‌جا و طبیعت در جریان است.
آیا در این سیر و سیاحت‌ها مکانی بود که فکر کنید درباره آن زیاد می‌دانید و حس کنید می‌توانید آن را به عنوان نقطه قوتی برای فیلمتان در نظر بگیرید تا به واسطه آن درباره زندگی در کلمبیا ایده‌هایی ارائه دهید.
من فکر نمی‌کنم حتی بتوانم درباره تایلند حرف بزنم! یک مسئله ذهنی و شخصی است. روشی که من با این مکان‌ها مواجه شدم، کاملاً شهودی است و غیرممکن است که جور دیگری باشد. من فقط طرح کلی را داشتم، و بعد واقعاً و عمیقاً روی وقایعی که جلوی دوربین در هنگام گرفتن نماها و فیلم‌برداری رخ می‌داد و اصواتی که در آن روز داشتیم و جنس و نوع آن‌ها تمرکز کردم. من فکر می‌کنم این فیلم و پروسه ساخت آن درباره برانگیختگی و به طور مشخص‌تر برانگیختن یک واکنش فوری است. یا چیزهایی مثل فقط و فقط لذت بردن یا نوعی مراقبه. فکر می‌کنم این به مخاطب و هم‌چنین به خود شخصیت فیلم اجازه می‌دهد تا ایده خود را از طریق زمان و هم‌چنین حافظه خود را از طریق صدا و اصوات پردازش کند.
صدای آن ضربه هولناک (بنگ!) را قبل از شروع فیلم‌برداری نهایی کرده بودید؟ منظورم این است تیلدا سویینتون واقعاً می‌دانست به چه نوع صدایی، یا با چه شدتی باید واکنش بدهد؟
فکر می‌کنم تیلدا نمی‌دانست دقیقاً چه چیزی مدنظر من است. اما درعین‌حال او تصور خودش از صدا را داشت، و من نمی‌خواستم چیزی را که او در ذهن خودش از این صدا ساخته، مخدوش کنم. چون فکر می‌کنم برای او این صدا به نوعی تشدید شده است. نحوه راه رفتن او و تعامل با محیطش به نظر من بیشتر درونی است. فکر می‌کنم هم برای من و هم برای تیلدا بسیار خوشحال‌کننده‌تر است که ایده خودمان از فیلم را داشته باشیم. ما فیلم را به ترتیب زمانی فیلم‌برداری کردیم و کم‌کم سعی کردیم به این شخصیت و به این زن، جسیکا، برسیم.
این صدا شبیه تجربه سندروم انفجار است؟
نه، این‌طور نیست. چون توضیح آن خیلی سخت‌تر است. من بعد از نمایش فیلم با آدم‌هایی برخورد کردم که این سندروم را داشتند و می‌گفتند: «خدای من! من هم این مشکل را دارم. این صدا توی سر من است.» اما واقعیت این است که این چیزی نیست که بتوانید آن را بازتولید کنید. این صدا درواقع بیشتر شبیه همان چیزی است که جسیکا برای آن مهندس صدا توصیف می‌کند، زیر آب است و پژواکی از یک فلز دارد. اما بعد از آن این فقط یک ایده است. من فکر می‌کنم فیلم سعی دارد این واقعیت را منعکس کند که چگونه یک نفر با تمام وجودش می‌خواهد به این زندگی و زیست برسد و از طریق این صدا به آن متصل شود؛ به چیزی که نمی‌تواند درباره آن توضیحی بدهد.
لحظه‌ای در فیلم هست که صدای انفجار لاستیک اتوبوس باعث می‌شود یک مرد با وحشت به روی زمین بخوابد؛ جایی که به نظر نمی‌رسد جسیکا ترسیده باشد، یا نگران باشد. او هیچ واکنشی ندارد.
این فیلم به نوعی شبیه یک دفترچه خاطرات صوتی کلمبیاست. چون خیلی از حوادثی که مشخصاً صدای آن‌ها اهمیت دارد، اتفاق افتاده. از صدای دزدگیر ماشین‌ها در پارکینگ بیمارستان بگیرید، تا همین انفجار ناگهانی لاستیک یک اتوبوس. من خودم درواقع شاهد آن‌ها بودم. حتی با این‌که صدای زنگ خطر ماشین‌ها در فیلم چندان برجسته و کلیدی نیست، فقط چند مورد هستند که می‌توانند این رویداد صوتی را در فیلم من خلق کنند. من همیشه یک دفترچه کوچک همراهم داشتم تا رویکردهایم را مربوط به صداهایی که در بوگوتا می‌شنیدم، در آن بنویسم.
از مجموع مقالاتی درباره خاطرات منتشرشده خودتان متوجه می‌شوید که هیچ علاقه‌ای به تأکید روی صدای دزدگیر ماشین‌ها ندارید؟
بله، همین‌طور است. اما درعین‌حال، اشیای مختلف و هر چیزی که در محیط پیرامون ماست، برای هر فرد صدای متفاوتی دارد. دریافت آدم‌ها از صداها تفاوت دارد. کل فیلم به باور من شبیه یک موزیکال است. من خودم از زبان اسپانیایی چیز زیادی سر درنمی‌آورم و مثل خیلی از مخاطبان دیگر، از طریق اصوات و موسیقی به آن نزدیک شدم و با آن ارتباط برقرار کردم. کل طراحی صدا در خاطرات یک ارکستراسیون از بیان انسانی است.
به نظر می‌رسد ایده شما در ساختن این فیلم از حافظه جمعی نشئت گرفته. نوعی حافظه جمعی که می‌تواند به طور مرموز و پیچیده‌ای مردم را در سراسر جهان با هر نوع فرهنگی و با هر نوع مرزی گرد هم جمع کند.آیا با به اشترک گذاشتن فیلم خاطرات در سراسر جهان به ایده مدنظر رسیدید؟
بله، این تجربه واقعاً زیبایی بود. احساس می‌کردم چیزی که در جریان فیلم‌برداری فیلم فکر می‌کردم می‌تواند مانع باشد، درواقع مانع نیست. ما به عنوان انسان خیلی شبیه هم هستیم. رنج، خوشحالی، غم و لذت را تجربه می‌کنیم. این لحظه‌های یکسان ما را به هم متصل می‌کند. بعد از نمایش فیلم در کلمبیا برخی از مردم گریه می‌کردند. چون خاطرات خاصی را برای آن‌ها تداعی کرده بود، مثل انفجار یک بمب، یا صدای شلیک گلوله در محله‌شان. این واکنش‌ها برای من نوعی مکاشفه است. کشف احساس راحتی برای ساختن فیلم در هر مکانی.
این واکنش‌ها بر نحوه نگاه شما به مفهوم جهانی بودن تأثیر گذاشته؟
بله، جهانی بودن یک مفهوم واقعاً ساده است، اما هم‌زمان پیچیده است. من از تایلند خارج شدم تا از منطقه راحتی و نقطه امن خودم خارج شده باشم، و خودم را برای ساختن فیلم تازه‌ام با چالش مواجه کنم، اما بعد متوجه شدم که آن منطقه امن و راحت همه جا هست و مربوط به مرز و کشور نیست. چون چیزهایی فراتر از این‌ها انسان‌ها را با هم پیوند می‌دهد، و این فقط بستگی به نحوه جهت‌گیری شما دارد. اما در مورد پیچیدگی مفهوم جهانی بودن که گفتم، پیچیده بودن این مسئله در نحوه برخورد شما با مناظر و طبیعتی خاص است. فکر می‌کنم واقعاً به کشف کردن صداها و تصاویر جدید معتاد هستم.
قبلاً جایی گفته بودید که بذر ایده ساخت خاطرات در بازدید شما از آمریکای جنوبی کاشته شد و بعد از آن، شما احساس کردید نیاز دارید به عنوان یک فیلم‌ساز فصل جدیدی را آغاز کنید. احساس می‌کنید این فیلم نقطه شروعی برای اتفاقات بعدی فیلم‌سازی شماست؟
بله، همین‌طور فکر می‌کنم. من واقعاً برای فرایند ساخت این فیلم ارزش قائلم. واقعاً مهم است که با آدمی مثل تیلدا یا ژان بالیبار کار کنید. کسی که قبلاً یک دوست بوده و بعد به شما می‌گوید: «ما همین الان این را با هم تجربه کردیم و چیزی فهمیدیم.» می‌دانید این شبیه یک کندوکاو است. یک جست‌وجو است. سویینتون اولین بار به واسطه گرافیتی‌های سطح شهر تحت تأثیر قرار گرفت. او به من گفت: «من واقعاً احساس می‌کنم این شهری است که می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد. چون گرافیتی‌های روی دیوارهایش تصاویری چندجانبه و جهان‌شمول‌اند. این تصویرها می‌گویند که می‌خواهند با همه دوران‌ها و هر کسی را که نمی‌شناسیم اما می‌دانیم با آن‌ها در داستان‌هایمان از گذشته نه‌چندان دور مشترکیم، دیالوگ داشته باشند.» تاریخ در آن‌جا به شکل عمیقی جان‌دار است، و این همان چیزی بود که ما به دنبالش بودیم. ما به دنبال مکانی بودیم که در آن هر دوی ما غریبه باشیم و ارتباط آن با ما به واسطه یک تروما باشد؛ آن نوع طنین ضربه‌ای که هر دوی ما، یکی به عنوان فردی از تایلند و دیگری به عنوان کسی از اسکاتلند، می‌توانیم تشخیص دهیم و با آن ارتباط بگیریم. و آن صدا در کلمبیا بود و بلند و واضح شنیده می‌شد. اساس و مبنا در مورد غریبه بودن در محیط و پذیرش آن چیزی ناشناخته بود. همان‌طور که اشاره کردم، ما تا جایی که امکان داشت، فیلم را بر اساس ترتیب زمانی فیلم‌برداری کردیم. درواقع این روند کار با تیلدا و با بقیه عوامل برای رسیدن به این هارمونی بود. این یک نکته کلیدی است؛ ما به‌آرامی وارد هر ریتم، هر مکان و در هر زمان خاص برای فیلم‌برداری شده و با آن هماهنگ می‌شدیم؛ چه نوع نور بود و چه نوع دما و چه اصوات. نمی‌دانم. شاید من به نوعی مدیتیشن را دوست داشته باشم.
کارکرد این روش برای رسیدن و ساختن شخصیت جسیکا به چه صورت بود؟
جسیکا یک شخصیت متخلخل و نفوذپذیر است، اما ماهیت پذیرای شخصیت او هم چیزی بود که به طور طبیعی از سوی تیلدا به وجود آمد و به گفته خودش این تجربه‌ای نادر در کارش بود. وقتی که با من درباره آن حرف می‌زد، می‌گفت: «این یک فرصت الهی است که واقعاً در چیزی غرق شوم که به طور طبیعی برای من اتفاق افتاده باشد. که بتوانم در آن واقعاً کند پیش بروم. که به طور طبیعی هستم. و بتوانم در آن ساکن باشم که به طور طبیعی هستم.» تیلدا به شکلی باورنکردنی با آن شخصیت عجین بود. جسیکا زیاد جنب‌وجوش ندارد، حرف نمی‌زند و هیچ نوع ژست اجتماعی نمی‌گیرد. او به نوعی بدون مرز است.
از جنبه دیگر هم می‌توان به این مسئله نگاه کرد. به عنوان یک کارگردان در مورد نحوه فیلم‌برداری شما می‌خواهم بدانم چه چیزی باعث می‌شد شما مثلاً به جای چهار یا شش دقیقه در دقیقه پنجم بگویید کات؟ چگونه متوجه می‌شوید که یک برداشت به پایان خود می‌رسد؟
نمی‌دانم. موضوع همین است! شاید بیشتر نوعی واکنش دادن به تیلدا بود. چون با روند مراقبه‌آمیز و غریزی که ما در فیلم‌برداری داشتیم، او هم بخشی از تیم فنی شده بود؛ درواقع بخش مهمی از کار کل عوامل تولید. وقتی نمایی را فیلم‌برداری می‌کنید، نوعی قوانین نانوشته خاص برای هر فیلم وجود دارد که همه روی آن متمرکز می‌شوند. برای من و تیمم این یک مراسم سیر و سلوک‌گونه برای تمرکز روی چیزی بود که همه بخشی از آن بودیم. درحالی‌که می‌دانید که محدودیت زمانی هم دارید، اما این نگرانی را می‌گذارید برای اتاق تدوین. چیزی که برای من و تیمم مهم بود، فکر نکردن به زمان و بودن و حضور کامل در آن‌جاست. یک عنصر غریزی است که با برش‌ها در اتاق تدوین فرق دارد.
بیایید در مورد آن صدا حرف بزنیم. از زمانی که فیلم را دیدم، به آن فکر می‌کنم. نمی‌توانم از سرم بیرونش کنم.
خیلی خوب است که نمی‌توانید آن را از سرتان بیرون کنید. (می‌خندد) بنگ!
چگونه آن صدا را ایجاد کردید؟ ماهیت آن در مراحل تولید فیلم خلق شد، یا فقط یک بازسازی بود از صدایی که قبلاً شنیده بودید؟
آن صدا ترکیبی از افکتها بود و هم‌چنین خلق دو نفر از طراحان صدای فیلم. من قبل از این فیلم، همیشه می‌خواستم صدای تو سرم را به شکلی بازسازی کنم- چون همان‌طور که می‌دانید، من دچار سندرم انفجار سر هستم- و بعد از طریق یک پروژه اجرایی که پیش از این داشتم، متوجه شدم که غیرممکن است. همان‌طور که گفتم، ممکن نیست بشود این صداهای درون ذهن را بازتولید کرد و نمی‌شود با قطعیت گفت که این شبیه صدایی است که در سندرم انفجار سر تجربه می‌شود. چون این درواقع یک صدا نیست. بیشتر شبیه یک حس از صدا یا تصوری از یک صداست. بنابراین من درنهایت سعی کردم در فیلم درباره آن و از زبان جسیکا توضیح دهم «مثل صدای غرش رعد است» و «فلزی» است. من واقعاً درباره آن صدا همه این حس‌ها را داشتم، اما هم‌چنان قدرت این را نداشتم درست توصیفش کنم. درنهایت چیزی که در فیلم درباره‌اش حرف زده شد، نزدیک بود به آن چیزی که من در سرم داشتم، اما بااین‌حال، نه خود صدا!
دقیقاً مثل این است که حافظه قابل اعتماد نیست، نحوه به خاطر سپردن چیزی در طول زمان تغییر می‌کند و بنابراین نحوه توصیف جسیکا هم ممکن است دقیقاً به همان شکلی نباشد که واقعاً به نظر می‌رسد.
بله، دقیقاً. مثل احساسات خاصی که دارید، اما نمی‌توانید برای کسی توصیفش کنید. من درباره ماهیت آن صدا زیاد با تیلدا حرف نمی‌زدم. کار من فقط این بود که در طول فیلم‌برداری و سر صحنه خیلی آهسته می‌گفتم بنگ! تا تیلدا به آن در لحظه درست واکنش دهد. چون ترجیح می‌دادم ذهن خودش کار کند و بتواند آن صدا را با توجه به فضایی که جسیکا در آن دست‌وپا می‌زند، بسازد، و بعد او قطعاً فقط بر اساس ایده و ادراک درونی خودش درباره این‌که آن چه جور صدایی است، پیش رفت؛ دقیقاً مثل همان چیزی که در صحنه‌های پایانی فیلم رخ می‌دهد و او نیاز به یک بلدراه و راهنما دارد، و بعد آن را به روش خودش انجام می‌دهد.
آیا می‌دانستید که پایان فیلم دقیقاً چه خواهد بود؟ منظورم آشکار شدن چیزی که درنهایت آن صدا را می‌سازد. یا این ایده بعداً به ذهن شما رسید؟
می‌تواند یکی از این‌ها باشد. بله، می‌تواند یک چیز باشد، اما برای من موارد بسیار زیادی است. درست مثل فیلم‌های دیگرم. من وقتی شروع به ساخت فیلم می‌کنم، فضا را برای عناصر غریزی و بداهه باز می‌گذارم. وقتی خاطرات را می‌ساختم، این‌که دقیقاً به چه ایده‌هایی در این فیلم می‌خواهم برسم و حتی پایان‌بندی آن برایم مبهم بود. و بعد به‌آرامی آن را ساختم و طبعاً عناصر و ایده‌های دیگر راه خود را رفته‌رفته در مراحل ساخت فیلم باز کردند. درنهایت در اتاق تدوین تا حدودی نتیجه مدنظر خودش را نشان داد. بااین‌حال، من فکر می‌کنم همیشه اولین نمایش است که سنگ محک است. در اولین اکران می‌فهمم که نتیجه کارم برای خودم چه بوده و ایده‌هایم تا چه اندازه کار کرده‌اند. برای من نخستین اکران در کن بود، درواقع برای نخستین بار فیلمم را با مردم در یک فضای عظیم می‌دیدم. فکر می‌کنم وقتی فیلم واقعاً خودش کار می‌کند، در همان اولین اکران این موضوع را می‌فهمی. چون حالا تبدیل به یک تجربه سینمایی روی پرده نقره‌ای شده است. به‌خصوص در مورد این فیلمم، اولین اکران در کن من و سایر اعضای تیمم را متقاعد کرد که خاطرات فقط فیلمی برای یک تجربه سینمایی و دیدن روی پرده بزرگ است.
من فکر می‌کنم برای بسیاری از فیلم‌ها، به‌خصوص در مورد فیلم‌های شما، دیدن آن‌ها در سالن سینما بسیار حیاتی است. ادراک سینمایی تصاویر و صدا برای فیلم‌هایی که شما می‌سازید، بسیار مهم است.
بله، آن‌ها طوری طراحی شده‌اند که به شما این امکان را می‌دهند که کمی آهسته‌تر پیش بروید و گوش کنید و نگاه کنید. چون من طرفدار قاب‌بندی باز هستم. بعد متوجه می‌شوی زندگی‌های زیادی در آن‌جا وجود دارد. نه‌تنها قهرمان داستان، بلکه ساختمان‌ها، سایه‌ها و همه چیز مانند یک ارکستر عمل می‌کند. به نظر من زیبایی فیلم‌سازی همین است. وقتی فیلم‌ها را فیلم‌برداری می‌کنم، واقعاً من را مجذوب خود می‌کنند. فقط به دنبال لحظه‌ای هستم که قابل توصیف در فیلمنامه نیست.
استقبال چگونه بوده؟ آیا سؤالات زیادی از شما شده؟ مثلاً شده مردم از شما بپرسند چه اتفاقی در فیلم می‌افتد، یا اصلاً در مورد چیست؟ به نظر می‌رسد که آن‌ها فیلم شما را درک می‌کنند یا نه؟
فکر می‌کنم در جاهای مختلف، به‌خصوص در کلمبیا، بازخورد بسیار جالبی گرفتم. وقتی آن را در بوگوتا نمایش دادم، به زندگی مردم خیلی نزدیک بود، چون محل فیلم‌برداری پنج یا 10 دقیقه با محل اکران فاصله داشت. بنابراین مردم احساس سمپاتی بیشتری می‌کردند. بسیاری از آن‌ها به فیلم از زاویه سیاسی نگاه می‌کنند. همان ایده قطع ارتباط و گسست میان انسان‌ها به واسطه ایدئولوژی‌ها و ایده بازگشت انسان به طبیعت. اما بسیاری از مردم وقتی از نقطه نظر احساسی آن را ارزیابی می‌کنند، حس می‌کنند که این یک روش انتزاعی برای درک زیستی است که تجربه می‌کنند. اما در مورد بقیه، فکر می‌کنم مردم وقتی برای دیدن کار می‌روند، می‌دانند که این یک فیلم داستانی نیست، بنابراین دیدن و تجربه آن در صفحه بزرگ نمایش اهمیت زیادی دارد. به نظر من مردم این‌گونه به سمت فیلم من سوق داده می‌شوند.
کل ایده فیلم به چه شکل و از کجا آمد؟
از خیلی وقت پیش و به واسطه چیزهای مختلف ایده من شکل گرفت. یکی از آن‌ها این بود که می‌خواستم به آمازون بروم، به آمریکای لاتین. چون من با خواندن داستان‌های ماجراجویی‌های آن‌جا بزرگ شدم. به همین دلیل هم هست که جنگل‌ها را در فیلم‌هایم دوست دارم و البته گذشته را. با خودم فکر کردم که برای من همین در آمازون بودن یک منبع الهام است. چون در رمان‌های تایلندی، که من از کودکی می‌خواندم، نویسندگان تایلندی تحت تأثیر غرب بودند و زمانی که غرب شیفته آمازون شد و این ماجراجویی‌ها را در رمان‌ها آورد، فهمیدن درباره آن، رفتن و کشف آن، یکی از آرزوهای اغلب مردم بود و به یک رویا تبدیل شد. سپس به آن‌جا رفتم و بعد موضوع چیز دیگری شد. من در آن‌جا به یک نگاه تازه رسیدم و از نقطه نظر سیاسی آن را دوباره کشف کردم. در آن لحظه و در سال 2017 و 2016 وضعیت من به گونه‌ای بود که فقط می‌خواستم از تایلند و از آن فضا خارج شوم و بتوانم خودم را در مکان‌ها و آدم‌های دیگر غرق کنم. یک تجربه واقعاً ارزشمند بود. من در دهه 1970 با خواندن رمان‌هایی در مورد جویندگان گنج در تمدن‌های گم‌شده بزرگ شدم. بعد با خودم گفتم 40 سال گذشته است و تو هم‌چنان مجذوب چنین مکان‌هایی هستی! چون تایلند مناطق باستانی یا قبایل وحشی و طبیعت بکر ندارد، بنابراین من به تاریخ آمریکای لاتین جذب شدم و گویی بخش گم‌شده‌ای از دوران نوجوانی من در آن‌جا بود. بعد به کلمبیا آمدم تا خاطره و زیبایی را کنار هم به عنوان یک گنج باارزش و در یک فیلم جمع کنم.
به عنوان آخرین سؤال؛ شما در مصاحبه‌ها از استیون اسپیلبرگ به عنوان اولین فیلم‌ساز جریان‌سازی که آثارش در حافظه‌تان ثبت شده، نام بردید. فکر می‌کنید خاطرات به طور کاملاً غیرارادی و ناخودآگاه مدیون خیال‌پردازی‌های اولیه اسپیلبرگ باشد؟
جسیکا به چیزی عجیب و ماورالطبیعه باور پیدا کرده که به‌تنهایی آن را تجربه می‌کند و نمی‌تواند آن را در منطق زندگی یا تعاملات ساده با دوستانش پیدا کند و از این طریق به آرامش درونی برسد. من بعداً متوجه شدم که این شبیه همان صدا و ارتباط با بیگانگان در برخورد نزدیک از نوع سوم است. اما وقتی در حال فیلم‌برداری بودم، واقعاً به آن فکر نمی‌کردم. احتمالاً یک امر ناخودآگاه باشد. من اسپیلبرگ را به خاطر روشی که در آن احساسات یک شخصیت را شکل می‌دهد و نگاهی که به انسان دارد، تحسین می‌کنم. فکر می‌کنم او واقعاً یک سینماگر کلاسیک است. او پیوند محکمی به سینمای تماماً کلاسیک دارد که عمیقاً قابل ستایش است.
منبع: indiewire