ابراهیم امینی پرکارترین فیلمنامه‌نویس جشنواره چهلم فجر بود؛ فیلمنامه‌نویس جوان و خلاقی که همواره در کارهایش سعی کرده موضوعات و ژانرهای مختلف را تجربه کند و پیش از این هم آثار مورد استقبالی را نگارش کرده بود. او با سه فیلم موقعیت مهدی، مرد بازنده و دسته دختران در جشنواره حضور داشت، که موقعیت مهدی را به همراه هادی حجازی‌فر و مرد بازنده را به همراه حسن حسینی و محمدحسین مهدویان نوشته است. حالا موقعیت مهدی به اکران نوروز رسیده و توجهات را پس از جشنواره نیز به خود جلب کرده است. این‌ها بهانه‌هایی شدند تا با ابراهیم امینی عزیز درباره فیلمنامه این اثر به گفت‌وگو بنشینم.

دوست دارم بحث را از این‌جا شروع کنیم که در جهان واقعی و بیرون از فیلم در شخصیت مهدی باکری چه ابعاد دراماتیک و تراژیکی وجود داشت که برای ساخت فیلم به سراغش بروید؟

این انتخاب با من و هادی حجازی‌فر نبود. به او پیشنهاد بازی کردن در این نقش داده شد و زمانی که به او پیشنهاد شد، حتی پروژه کارگردان هم نداشت، و بعد که این موضوع مطرح شد، هادی گفت این نقش را برای کس دیگری بازی نخواهد کرد، چون این شخصیت را از نزدیک می‌شناخت. او از زمان بچگی با این شخصیت در ارتباط بوده و نسبتی با موضوع حس می‌کرد و گفت که اگر خودش کارگردانی کند، این نقش را بازی خواهد کرد. درنتیجه کارگردانی هم به او سپرده شد. اما به جز این نحوه شروع کار، مسئله نزدیکی به موضوع برای من چشم‌گیر بود، خصوصاً پس از اکران فیلم در جشنواره، این موضوع شدت بیشتری هم گرفت. ما باید این را در نظر بگیریم که کاری در خفا و خلأ انجام می‌شود، اما تصویری دقیق از بازخوردها وجود ندارد و پس از جشنواره است که این بازخوردها را می‌بینیم. حال گاهی این بازخوردها از تصورات ما پایین‌تر هستند، گاهی هم‌تراز و گاهی خیلی بالاتر از تصور ما قرار می‌گیرند. در موقعیت مهدی این‌گونه بود و بازخوردها بسیار فراتر از تصورات ما بودند. چون ما فکر نمی‌کردیم که کار خاصی انجام داده‌ باشیم. حتی بعضی زمان‌ها به شوخی از خودمان می‌پرسیدیم که چه‌ چیزی برای مردم این‌قدر جذاب است. ما خودمان خیلی قضاوت دقیقی نسبت به کارمان نمی‌توانیم داشته باشیم و پس از اکران می‌توانیم این موضوعات را بهتر واکاوی کنیم. اما به نظرم همه این اتفاقات به دلیل به وجود آمدن جریانی بود که پس از جشنواره به راه افتاد، که این موضوع دلایل مختلفی دارد. یکی از مهم‌ترین‌های آن‌ها شناخت و نزدیکی نسبت به موضوع است که هادی چنین شناختی نسبت به باکری‌ها داشت. چون آن‌ها اهل یک خطه هستند، هم‌زبان‌اند و از نزدیک آن‌ها را می‌شناسد و از کودکی در معرض نام باکری‌ها بوده است. اما من چنین نسبتی با موضوع نداشتم و شهید باکری هم مانند بسیاری شهید بزرگ دیگر که می‌شناسیم، در ذهنم حک شده بود. درواقع شناختم عمومی بود و حالا در طول پروژه تبدیل به شناخت خاص‌تری شد و درنتیجه نحوه مواجهه ما با این موضوع فرق داشت، که اتفاق بدی هم نبود. نسبت من پژوهشی، خشک و علمی بود و هادی یک نسبت دلی و احساسی داشت.

همه ما با چیزهایی که از مهدی باکری خوانده‌ایم و شنیده‌ایم، او را به عنوان شخصیتی متفاوت و شاید بتوانم بگویم غریب می‌شناسیم. حالا حس من در هنگام تماشای فیلم این بود که ظاهراً خیلی علاقه نداشتید، یا نمی‌خواستید از حدی بیشتر به باکری نزدیک شوید، که این می‌تواند زمینه‌های مختلفی داشته باشد که مثلاً بخشی از آن‌ها در قسمت پژوهش‌های شما به دست آمده و بخشی دیگر مربوط به همان نزدیکی حسی‌ای می‌شود که به آن اشاره کردید. یعنی فکر می‌کنم از دور در حال تماشای باکری هستید که البته ویژگی‌های خوبی به فیلمنامه داده است. اما می‌خواهم بدانم موضوع خاصی، همچون پیچیدگی‌های ذاتی این شخصیت یا خطرات دیگری وجود داشته که نزدیک نشدید، یا دلیل دیگر تکنیکی‌ای در میان بوده است؟

تحلیل شما درست است. این جزو تصمیمات ما بود. زمانی که ما می‌خواهیم کاری را انجام دهیم، باید تصمیماتی بگیریم که مهم هستند و همه چیزهایی که بعداً بنا می‌شوند، روی شانه‌های این تصمیمات می‌ایستند. یکی از تصمیمات بنیادین همین موضوعی بود که شما به آن اشاره داشتید. یعنی این‌که چقدر می‌خواهیم به مهدی باکری نزدیک شویم، یا از چه ‌طریقی قصد داریم او را بشناسیم. حتی می‌توانم بگویم در سریال از این هم دورتر هستیم و این‌جا به دلیل این‌که نسخه سینمایی شد، چالشمان این بود که چه تغییراتی ایجاد کنیم. داستانی که طراحی کرده بودیم، مبتنی بر رابطه مهدی باکری با خانواده و به‌خصوص با برادرش بود. یعنی یک‌خطی فیلمنامه ما داستان دو برادر است. در سریال ما به سراغ شخصیت‌های فرعی رفته‌ایم و سعی کرده‌ایم تا از آن طریق باکری را بشناسیم. علت هم این بود که این آدم‌ها در دوره‌ای زندگی می‌کردند که باورهای آن‌ها، اتمسفر زندگی‌شان و خیلی مسائل دیگر نسبت به این دوره تغییر کرده است. حتی ارزش‌ها، ادبیات و شیوه زیستشان تغییر کرده است. اگر خیلی نزدیک می‌شدیم، شعاری به نظر می‌رسید، چون خیلی از آن شرایط دور شده‌ایم و کسی باور نمی‌کند که آدم‌ها در دوره‌ای با این باورها زندگی می‌کرده‌اند و شاید نتیجه این می‌شد که مخاطب به خود بگوید این هم حتماً فیلمی در راستای تبلیغات حکومتی است و آن را پس بزند. درواقع اثر به ضد خودش بدل می‌شد. این یکی از هراس‌های ما بود که چه کنیم تا شعاری نشود و در عین حال حق مطلب هم ادا شود. چون خیلی هم نمی‌توانیم شخصیت را با انگاره‌های امروزی منطبق کنیم و بپذیریم که نسبت به او ظلمی صورت می‌گیرد و حقیقت زندگی‌اش غیرواقعی می‌شود. اما ما سعی کردیم از این دو محدودیت عبور نکنیم، یعنی نه کاری کنیم که تبدیل به شعار شود و نه این‌که خیلی امروزی باشد. ما تلاش کردیم در مسیری حرکت کنیم که دچار هیچ‌کدام از این وضعیت‌ها نشویم. البته این را بگویم که برخی لحظه‌ها قابل درک نیستند. مثلاً لحظه رساندن خبر شهادت برادر را ما در فیلمنامه نداریم، یا لحظه‌ای که بحث بر سر برگرداندن جسد برادر است و باکری نه می‌گوید و در فیلمنامه است، بسیار لحظات دراماتیکی هستند و احتمالاً جزو انتخاب‌های هر فیلمنامه‌نویسی است که این لحظات در فیلم باشند. اما مسئله این بود که چگونه می‌‌توان این لحظه را ساخت که باورپذیر باشد و درست عمل کند. درنتیجه تصمیم گرفتیم از آن دور بمانیم. مثلاً به جای این لحظه تصمیم گرفتیم داستان خسرو و دوستش را بگوییم، چون آن پرده هم همین کار را می‌کند. این‌طور که از داستان شخصیت‌های دیگر به همین عکس‌العمل مهدی باکری نسبت به موضوع جسد برادرش می‌نگریم، خیره می‌شویم و تفکر می‌کنیم و به نظرم این تصمیم درست‌تری بود.

چه خوب که در این موضوع با هم هم‌نظر بودیم. ما این دور بودن را در ساختار روایی فیلمنامه هم می‌بینیم. به نظرم ساختار روایی فیلمنامه نامأنوس است. نام فیلمنامه موقعیت مهدی است، اما در این ساختار ریسک این را پذیرفتید که شبیه به ساختارهای اپیزودیک مرسوم نباشد و از طرفی، در برخی از این اپیزودها از مهدی باکری جدا می‌شود و مدت زمان زیادی را صرف دیگر شخصیت‌ها می‌کند. حالا درگیری‌های درونی شخصیت مهدی باکری، در این اپیزودها خیلی خوب ترسیم می‌شود و چینش آن‌ها نیز کمک بیشتری به درک این موضوع می‌کند. چرا این ساختار را انتخاب کردید؟ چون در ظاهر اگر مثلاً همان قسمت مربوط به خسرو و دوستش را بیرون بکشیم، چیز خاصی تغییر نکند، اما در باطن این قسمت کارکرد روایی دارد و آینه‌ای از مهدی باکری و برادرش را روبه‌روی ما قرار می‌دهد.

قبلش لازم است توضیحی درباره این ساختار بدهم. کلمه اپیزودیک برای فیلمنامه موقعیت مهدی، تعریف درستی نیست. زیرا ما از ساختار اپیزودیک و بحث اپیزود تصوری داریم که در این‌جا آن تصور حاکم نیست. وقتی صحبت از اپیزود به میان می‌آید، نخست کاراکترها عوض می‌شوند و دوم این‌که داستان‌ها هم تغییر می‌کنند و معمولاً در بحث اپیزود چنین اتفاقاتی باید رخ دهد. اما ما یک داستانی داریم که کاراکترهای آن ثابت هستند و خط داستان هم تغییری نمی‌کند. شاید تنها بخشی که از کاراکترهای اصلی‌مان فاصله می‌گیریم، همان قسمت مربوط به خسرو باشد. درنتیجه این ساختار اپیزودیک نیست. درست‌ترین کلمه‌ای که به آن باور دارم، پرده است. ما در فیلمنامه هم از همین استفاده کردیم و ساختار پرده‌بندی دارد، که این هم از تئاتر و نمایشنامه می‌آید. به‌خصوص از نمایشنامه‌های کلاسیک کمک زیادی می‌توان گرفت. حالا ما در این‌جا شش پرده داریم، اما نمایشنامه‌ها در آن زمان پنج‌پرده‌ای بودند و در دوره نئوکلاسیک شکسپیر، مارلو و راسین هم این سنت وجود دارد. غرض این است که در آن ساختار نمایشنامه‌نویسی همه پرده‌ها را با کاراکتر اصلی شروع نمی‌کنیم. بعضی از پرده‌ها طوری چیده می‌شوند که از کاراکتر اصلی دور شویم، حتی شاید از موضوع اصلی هم دور شویم. دقیقاً شبیه به پرده مربوط به خسرو دوستش، یعنی «من مهدی باکری نیستم»، که ارتباطش با پرده‌های پیش و پس از خود ارتباط تماتیک و شناختی است و ارتباطی از جنس روابط علی و معلولی داستانی نیست. درنتیجه این ساختار از آن‌جا می‌آید. این‌که چرا سراغ چنین ساختاری رفتیم هم دقیقاً جزو همان تصمیمات بنیادین بود. معمولاً وقتی بناست درباره شخصیتی فیلم سینمایی بسازیم، این جزو همان تصمیمات اولیه است که درباره چه بخشی از زندگی‌اش فیلم بسازیم. یک زندگی را نمی‌شود تبدیل به فیلم کرد. معمولاً دو راه مشخص وجود دارد؛ یکی این‌که بگوییم می‌خواهیم پرتره یا زندگی‌نامه کار کنیم، درنتیجه همه زندگی‌اش یا فرازهای مهم زندگی‌اش را در فیلمنامه جای دهیم. مثلاً در ایستاده در غبار تقریباً چنین اتفاقی رخ می‌دهد و ما یک خط زندگی را تکه تکه کنار هم می‌بینیم.

چون آن‌جا راوی هم داریم.

بله، دقیقاً. فیلم سر و شکل زندگی‌نامه‌ای دارد و شبیه به شاه‌پیرنگ‌های مرسوم که بخواهد مسیر و موانع را نشان دهد، نیست. اما راه دیگر این است که برشی از زندگی را انتخاب کنیم. مثلاً سه روز از زندگی یک قهرمان خاص در یک مقطع مشخص، اما راهی که ما انتخاب کردیم، راهی غیر از این‌ها بود، یعنی اکنون فیلم داعیه یک پرتره یا زندگی‌نامه را ندارد و از طرفی سراغ برش کوتاهی از زندگی شهید باکری هم نرفتیم. درواقع به نظر می‌آمد یکی از بزنگاه‌های جذاب زندگی مهدی باکری، سرنوشت برادران باکری است. یعنی یکی از مهیب‌ترین و تراژیک‌ترین موضوعات، سرنوشت این سه برادر است که جسد هیچ‌کدام به خانه بازنمی‌گردد. این موضوع این‌قدر تکان‌دهنده و بزرگ است که ما را به این سمت ببرد که خود این داستان می‌تواند داستان یک فیلمنامه باشد.

اشاره شما به بزرگی این موضوع از لحاظ دراماتیک و تراژیک بودن، حتی نزدیک به موضوع فیلمی چون نجات سرباز رایان است، که در آن سه برادر از یک خانواده در جنگ کشته شده‌اند و تیمی مأمور می‌شوند تا تنها برادر باقی‌مانده را به خانواده بازگردانند. در آن‌جا هم تقریباً از لحاظ مضمونی با چنین وضعیت تراژیکی مواجه هستیم. منظورم این است که موضوع خیلی مهم است.

بله، همین‌طور است و حالا این‌جا داستان واقعی است و چون روی یک دوره تاریخی خاص کار می‌کنیم، داستان روی مهدی و حمید تمرکز می‌کند و به علی هم اشاره‌هایی در طول فیلم می‌شود. ما احساس کردیم این داستان تکان‌دهنده است که ارتباط برادر بزرگ‌تر با برادر کوچک‌تر چگونه بوده و او حالا بدون برادر چگونه باید با خانه و خانواده مواجه شود. این یک بزنگاه دراماتیک است، چون مهدی باکری در موقعیتی قرار می‌گیرد که بین انتخاب و تصمیم است. درنتیجه ما تصمیم گرفتیم روی این داستان تمرکز کنیم. وقتی ما می‌خواهیم داستان را تعریف کنیم، چون طول زمان بسیار طولانی است و اگر می‌خواستیم همه ‌چیز را تعریف کنیم، دچار مشکل می‌شدیم، نیاز داشتیم جاهایی را قیچی کنیم و بپریم، سرعتمان را در جاهایی باید بیشتر می‌کردیم و برعکس در زمان‌هایی باید مکث می‌کردیم. اگر ما این ساختار پرده‌بندی را نداشتیم و همه این‌ها را پشت سر هم می‌دیدیم، احساس پرش به ما دست می‌داد. سؤالات زیادی برای مخاطب به وجود می‌آمد و احتمال این وجود داشت که زمان و مکان گم شوند. حالا به کمک این ساختار، ما همه آن داستان طولانی را روایت کردیم و زمان فیلم هم چندان طولانی نشده، چون هرجا که نیاز بوده، پریدیم و این پرش‌ها در پایان پرده‌ها رخ داده، اما مسئله و احساس غالب تغییری نکرده است.

 این‌که می‌گویید ساختار پرده‌های فیلمنامه بر اساس ساختار نمایشنامه‌های کلاسیک است، نکته مهمی است. البته من برای اپیزودیک خواندن ساختار به همان تغییر کاراکترها در برخی قسمت‌ها و دور شدن از قهرمان فیلم استناد کردم. این‌که شخصیت‌های فرعی کارکردهای روایی مهمی دارند، مثلاً همسر مهدی باکری و برادر او همگی نقش به‌سزایی در بافتار کلی فیلمنامه ایفا می‌کنند. اما پرش‌های زمانی‌ای که اشاره کردید، با هوشمندی انتخاب شده‌اند. یعنی این‌که از چه زمانی به چه زمانی منتقل شویم هم در این ساختار مهم است؛ این‌که تعادلی در این رفت و برگشت‌ها برقرار باشد. حتی در بخش‌هایی از فیلمنامه این پرش‌های زمانی دچار یک هم‌زمانی هستند و صرفاً ما با کاراکترهای دیگر همراه می‌شویم و سپس با آن‌ها به زمان دیگری انتقال می‌یابیم. مثل همان پرده مربوط به خسرو که با او همراه می‌شویم و در زمان جنگ هستیم و حالا در دل همان پرده فلاش‌بکی به رابطه او و دوستش زده می‌شود و دلیل منطقی و دراماتیکی به ما می‌دهد تا عمل او را در قبال دوستش باور کنیم؛ مشکلی که بسیاری از فیلمنامه‌ها دارند و در بزنگاهی که باید، این دلایل را به‌درستی بیان نمی‌کنند، یا خیلی گل‌درشت و توضیح‌دهنده آن‌ها را بیان می‌کنند. این پرده‌ها خیلی با هوشمندی انتخاب شده‌اند، چون بخش‌هایی را نشان می‌دهند که این شخصیت دچار پیچیدگی بیشتری شود. یعنی همین فاصله ما با او حفظ می‌شود. و این‌که چه ‌چیزی در سر او می‌گذرد، برایمان مجهول است. ما ارتباط او با طیف زیادی از آدم‌ها را نمی‌بینیم. خانواده در محوریت قرار دارند و چند نفر از اعضای گروهش، حتی در آن پرده مربوط به حمید باکری، همواره برایم سؤال بود که چرا مهدی باکری کاری در قبال مشکل برادرش با سپاه انجام نمی‌دهد و از قدرتش استفاده نمی‌کند. روابط او و این‌که چه ‌چیزی نشان داده شود، منطق درستی دارد و حالا موقعیت مهدی، این‌که او در این موقعیت خطیر چه باید بکند و چه تصمیمی باید بگیرد، شکل پیچیده و عمیقی به خود می‌گیرد. این پرده‌ها و شکل مواجهه آن‌ها با مهدی باکری و موقعیتش، خیلی خوب پیرنگ را در عرض می‌گسترانند و آن را پهن می‌کنند. چیدن آن‌ها کنار هم کارکرد روایی‌شان را به ما نشان می‌دهد.

اما نقش شخصیت‌های فرعی هم در این بین بسیار مهم است و با توجه به محدوده کوچک ارتباطی‌ای که از زندگی مهدی باکری تصویر شده، آن‌ها هم نقش به‌سزایی در ساخته ‌شدن این شخصیت و پیشرفت قصه ایفا می‌کنند. مثلاً من حس می‌کنم شاید چیزهایی را به همسر شهید باکری اضافه کردید و ترفندهای داستانی به کار بردید برای خلق این شخصیت.

این تعبیر سختی است که بگوییم ما این کاراکتر را خلق کرده‌ایم. چون این شخصیت زنده است، با او حرف زده‌ایم و درباره‌اش تحقیق کرده‌ایم و خاطراتش را خوانده‌ایم. ما متوجه حساسیت ایشان بودیم. حتی چند باری نگرانی‌هایشان را نسبت به ساخت این فیلم ابراز کرده بودند. حد و مرز تعیین ‌کردن برای این‌که ما این را ساختیم یا خودش بوده، کمی سخت است. درواقع ترکیبی از هر دو است و ما واقعیت مشخص و محرزی را نقض نکردیم. اما لابه‌لای این موارد مشخص، قطعاً برخی موارد زاییده تخیل ماست و حالا تخیل ما آن‌قدری بزرگ نیست که واقعیت را نقض کند. اما درباره کاراکترهای فرعی، باید بگویم که این‌ها برای ما کاراکترهای فرعی نبودند، احساس ما این بود که درباره دو زوج فیلمنامه می‌نویسیم؛ یعنی مهدی باکری و همسرش و حمید باکری و همسرش. درست است که میزان حضور این‌ها کمتر از مهدی باکری است، اما جزو کاراکترهای اصلی هستند، یعنی فیلم به جای این‌که به شکل مرسوم، فیلمی جنگی و در میان جبهه‌های جنگ باشد، بخش‌های مهمی از آن در خانواده می‌گذرد و در رابطه دو برادر و خانواده است و کاراکترهایی هستند که ارزش دراماتیک دارند. شاید اگر قضاوت‌های خوبی در مورد این کاراکترها وجود دارد، علتش این بوده که ما آن‌ها را فرعی نمی‌دیدیم.

دقیقاً همین که شما آن‌ها را اصلی می‌دیدید و نوشتید، دلیل اصلی این قوت و تأثیرگذاری است، اما آن‌ها در ساختار فیلمنامه، به عنوان کاراکتر فرعی در نظر گرفته می‌شوند و این اتفاق خوبی برای فیلمنامه است که دقت روی خلق این شخصیت‌ها در حد قهرمان بالا بوده است. درواقع آن‌ها به‌اندازه هستند. مثلاً در خیلی از موارد دیده‌ایم که در پرداخت به شخصیت همسران قهرمانان جنگ که اکنون زنده هستند، سوءتفاهماتی به وجود می‌آید و آن‌ها را تبدیل به کاراکترهایی جعلی و گل‌درشت می‌کنند که باورکردنشان بسیار سخت است. اما در این‌جا همسر شهید باکری مثل همان آدمی است که در شرایط جنگی زندگی می‌کند و همسرش فرمانده است و حزن لحظات بودن آن‌ها با هم این‌گونه بیشتر هم می‌شود. حتی یکی از صحنه‌هایی که با من از زمان تماشای فیلم مانده است، مربوط به ارتباط بین این دو است. آن‌جا که مهدی باکری سرزده به خانه می‌آید و همسرش بسیار خوشحال می‌شود و سپس سر او را می‌شوید، که در اجرا هم بسیار خوب از کار درآمده است، و این صحنه مستقیماً به این شخصیت فرعی بازمی‌گردد. حضور این شخصیت‌ها کمک دیگری هم به فیلمنامه و فیلم می‌کند، آن هم جدا شدن فیلم از ساختار مرسوم فیلم‌های جنگی و حتی تبدیل‌ شدنش به یک فیلم ضدجنگ، که حالا این را هم فریاد نمی‌زند و این نگاه از دل خود فیلمنامه و این پرده‌ها بیرون می‌آید. یعنی این رفت و برگشت‌ها از جبهه به خانه و نمایش این ارتباط‌ها، حتی سفر دو نفره مهدی باکری و همسرش که در فیلمنامه جای داده شده و مواردی از این دست، همگی این نگاه ضدجنگ را نمایندگی می‌کنند.

دوست دارم در این‌جا و با توجه به اشاره شما به آن صحنه دونفره بگویم که بازی خوب ژیلا شاهی در این فیلم و در آن صحنه بسیار تأثیرگذار است و این بازی به فیلمنامه هم کمک کرده است. این‌که ما درباره کاراکتر همسر باکری تا این حد صحبت می‌کنیم هم بخشی به حضور ژیلا شاهی بازمی‌گردد. ضدجنگ بودن فیلم هم به نظرم تعبیر سختی است. یعنی مایلم در مورد این‌که فیلم ضدجنگ چیست و مراد از استفاده این تعبیر چیست، بدانم. مسئله من این است که وقتی کلماتی را زیاد استفاده می‌کنیم، شاید به کار خودمان برسد، چندان ارتباطی در استفاده از این کلمه برقرار نکنیم. شاید خود من درباره کار دیگران این کلمه را استفاده کنم و در این‌جا و درباره کار خودمان دقتمان بیشتر می‌شود که منظور از این کلمه چیست. چون من یک معنایی در ذهنم دارم و شما یک معنایی نسبت به این کلمه می‌سازید و این موضوع به همین شکل تعمیم می‌یابد. درنتیجه ابتدا مشخص کنیم که درباره چه چیزی صحبت کنیم تا شبهه‌ای برای خوانندگان ایجاد نشود.

از یک دوره‌ای به بعد و پس از جنگ جهانی اول، فیلم‌هایی ساخته شدند که چه در مفهوم و چه در اجرا، همواره نگایه را نمایندگی می‌کردند که جنگ را تقبیح می‌کردند. مثلاً فیلم در جبهه غرب خبری نیست لویی مایلستون، یا راه‌های افتخار استنلی کوبریک، حتی غلاف تمام‌فلزی از این کارگردان، همگی این نگاه را داشته‌اند. یعنی صرفاً در حال نمایش جبهه‌های جنگ نبودند و با تمهیداتی که می‌اندیشیدند، جنگ را مورد سرزنش قرار می‌دادند. حال در برخی آثار این نگاه شدیدتر و پررنگ‌تر بود، مانند آثاری که نام برده شدند و در برخی دیگر، این نگاه کم‌رنگ‌تر بود. در سینمای ما نیز نمونه‌هایی بوده‌اند، که هم‌زمان هم جبهه جنگ را نشان می‌دادند و هم نگاه ضدجنگ داشته‌اند. فیلمی چون سفر به چزابه رسول ملاقلی‌پور از این دست است. شاید بعد از سال‌ها همگی کمی از مواجهه با چنین فیلمی هیجان‌زده شده‌اند و حق را هم می‌توان به آن‌ها داد. چون حضور شخصیت‌های موقعیت مهدی در جبهه جنگ به شکلی است که تمام‌وقت جنگ را تقبیح می‌کند. این رفت و برگشت‌ها و ارتباط با خانواده و همه مسائلی که درباره‌شان صحبت کردیم، این موضوع را نمایان‌تر می‌کنند، که البته این نگاه دور از ذهنی هم نیست.

اگر منظور شما این است که ما جنگ را به عنوان یک امر مقدس می‌بینیم و آن را تقدیس می‌کنیم، اصلاً فکر نمی‌کنم فیلمی باشد که چنین کاری را انجام دهد و جنگ را تأیید کند. البته در دسته‌بندی‌های تئوریک سینمای ایران خوانده‌ام که در زمان برپایی جنگ، فیلم‌های سینمایی ساخته می‌شدند تا تلاش کنند روحیه مقاومت را تقویت کنند و مردم را به سمت رفتن به جبهه‌های جنگ تشویق کنند. رویکرد این فیلم‌ها تبلیغاتی بود و پس از پایان جنگ بازنگری‌ای در این جنگ رخ می‌دهد و سؤالی درباره این‌که چه شد و این اتفاق افتاد پرسیده می‌شود و نگاه‌ها عموماً ضدجنگ می‌شوند. اگر این پیش‌فرض‌ها را بپذیریم، بسیاری از فیلم‌های پس از جنگ ضدجنگ محسوب می‌شوند و شاید فقط میزان نقد و بازنگری‌شان تفاوت دارد. درنهایت هیچ‌کدام در راستای تبلیغ جنگ نیستند. مثلاً فیلم آژانس شیشه‌ای هم یک اثر ضدجنگ است. خصوصاً فیلم‌هایی که در زمان حال روایت می‌شوند، عموماً این نگاه را دارند.

این نکته مهمی است که شما به آن اشاره کردید. فیلم‌هایی که در زمان حال می‌گذرند، به ‌طور قطع می‌توان چنین چیزی را درباره‌شان گفت و آژانس شیشه‌ای هم اتفاقاً جزو نمونه‌های خوب این دسته است. اما خیلی از فیلم‌هایی که خود جنگ را نشان می‌دهند و طبیعتاً پس از جنگ ساخته شده و باید جنگ را تقبیح کنند، این درک را ندارند که در حال انجام چه کاری هستند. یعنی با این نیت ساخته می‌شوند که چنین نگاهی داشته باشند، اما اشتباهات فیلمنامه‌ای و اشتباهات تکنیکی در اجرا مسیر دیگری را برایشان رقم می‌زند. برای همین است که تأکیدم روی میزان حضور مهدی باکری در جنگ و چیزهایی است که ما در این فیلم می‌بینیم. همه این موارد این حس‌ها را تقویت می‌کنند. تفاوت هم دقیقاً در همین‌جاست که آن فیلم‌ها با اشتباهاتی که دارند، اتفاقاً حسی برعکس حس ضدجنگ بودن را تقویت می‌کنند و گویی فیلمی درباره خود جنگ هستند.

انگار این فیلم بیشتر در ستایش زندگی است. این حس برای ما بسیار جذاب بود که فیلمنامه‌ای بنویسیم که زندگی در آن جریان داشته و مهم باشد. یعنی روابط و اتفاقات روزمره در آن نقش پررنگی داشته باشند. چون زمانی که نام باکری می‌آید، همه تصوری از قبل دارند که عمده فیلم باید در جنگ باشد. ما خواستیم با این تصور بازی کنیم که بنا نیست چون داستان درباره باکری است، همه‌اش باید در جنگ بگذرد و شاید فیلم‌های کمی به این سمت رفته بودند. از این نظر تصمیم گرفتیم وارد زندگی‌اش بشویم و زمان زیادی را صرف این اتفاق کنیم.

فیلمنامه موقعیت مهدی ویژگی جالبی دارد و به نظرم آن هم به تناقضات درونی آن برمی‌گردد. البته تناقضاتی از جنس خوب و پیش‌برنده آن، شخصیت مهدی باکری در مواجهه با خانه و خانواده و جبهه جنگ دچار کشمکش‌های درونی فراوانی است که وجود این پرده‌ها برای تفکیک نمایش این کشمکش‌ها بسیار تأثیرگذار است. خود همین پرده‌ها هم تناقضی هستند درباره روایت داستان‌های یک قهرمان نسبت به چیزهایی که پیش از این دیده‌ایم و با آن‌ها مواجه شده‌ایم. قطعاً آگاهانه این ریسک را پذیرفتید که این تناقض‌ها را درون فیلمنامه جای دهید. همین که قرار است ما با یک پروتاگونیست از آن جنسی که می‌شناسیمشان همراه شویم، اما شکل همراهی‌مان اصلاً شبیه به همراهی‌های پیشین نیست، این تناقض را به وجود می‌آورد و اتفاقاً مسیر جذاب‌تری را پیش روی ما قرار می‌دهد. فیلمنامه‌هایی از این دست یا از ابتدا تکلیف خود را مشخص می‌کنند و به ما می‌گویند که چند پروتاگونیستی هستند، یا یک قهرمان را معرفی می‌کنند و با همان پیش می‌روند و از این منظر بحث تناقض را مطرح کردم.

بله، دقیقاً. هیچ‌کدام از این دو موردی که شما گفتید، در این فیلمنامه دیده نمی‌شود. یعنی نقطه عزیمت ما مدل تک پروتاگونیستی است، اما در مسیر تبصره‌هایی را برای خودمان وارد کردیم که بتوانیم فاصله بگیریم و از دورتر به موضوع نگاه کنیم.

این تناقض در شرایط جنگی، از کلیات به جزئیات می‌رسد. وجود خود مهدی باکری در جبهه جنگ سراسر تناقض می‌شود و او در همان موقعیتی یا موقعیت‌هایی که گفتیم، وامانده است؛ این‌که در قبال خانواده چه باید بکند و چگونه مسئله جنگ را کنترل کند. در این مدت فکر می‌کردم که نمونه‌های کمی از این دست داریم که فرم روایی و ساختار کلی فیلمنامه بتوانند با حالات درونی شخصیت‌ها همراه و همگون شوند.

اسم فیلم نسبت خیلی خوبی با کاراکتر مهدی باکری و کلیت فیلم دارد. چیزی که دوست داشتیم در فیلمنامه به آن برسیم، بار سنگین مهدی باکری بودن بود؛ مسئولیت‌های مختلف، بزنگاه‌های مختلف و همین درون پر از آشوب. این‌که مخاطب درباره این حرف بزند که حالا مهدی باکری باید به همسر خودش، برادر و خانواده برادرش برسد و به آن‌ها فکر کند. او از طرفی فرمانده یک لشکر است و باید به همه افرادش فکر کند. شاید این نقطه تفاوتی که با فیلم‌های دیگر به آن اشاره کردید، مسئله احساس است. آن چیزی که فیلم را متمایز می‌کند، درگیر کردن احساسات مخاطب بود. ما چندجا به ‌طور مشخص شوخی نوشتیم و شبیه به زندگی روزمره است و این هم‌نشینی لبخند و بغض برایمان جذاب بود. ما می‌خواستیم کاراکتر اصلی را بفهمیم و معیار اصلی‌مان این بود. زمانی شاید ساختار معیار اصلی باشد و زمانی شاید الگوهای روایی مهم باشند، اما اگر ما درباره موقعیت مهدی بگوییم چه‌ چیزی بیش از همه ما را درگیر خود کرد، باید بگویم این حس‌وحال و شناخت کاراکتر اصلی است. ما در نوشتن فیلمنامه همواره در معرض دوراهی‌ها و تناقضات هستیم؛ این‌که باید به کدام سمت برویم، سؤال اصلی است، که هرکدام را انتخاب کنیم، قطعاً آسیب‌ها و مزایایی دارند. کمتر پیش می‌آید که به مسیری برسیم و آن را فوق‌العاده بدانیم. یکی از چیزهایی که ما را در انتخاب مسیر راهنمایی می‌کرد، کاراکتر اصلی بود و همه ‌چیز را در تناسب با او چیدیم.

این هم البته منطقی است. چون درنهایت پیرنگ فیلمنامه از طریق این پرده‌ها در عرض گسترده شد و نزدیک ‌شدن به مهدی باکری، پیرنگ را در عمق هم می‌گستراند. این عمق هم به همراهی بیشتر ما منجر می‌شود. این‌جا آن حزن از همین همراهی و شناخت می‌آید، و این حزن و همراهی هم به وسیله نیروی بیرونی و سانتی‌مانتالیسم ایجاد نمی‌شود و هرچه هست، از درون فیلم می‌آید. به نظرم این همراهی باعث می‌شود پایان‌بندی فیلم هم کاملاً متناسب با اجزای دیگر باشد. این‌که چیزی به اصل موضوع اضافه شده یا نه، یک طرف، این‌که ما در پایان باز هم از فاصله می‌نگریم و باز هم مجهولات و تعلیق‌ها برایمان باقی می‌مانند، در طرف دیگر، و بسیار مهم است که مسئله اصلی فیلمنامه هم همین است. یعنی بازنگشتن جسد مهدی باکری به خانه، آن نقطه اصلی پایان‌بندی است و باید بگویم هوشمندانه است و در نقطه خوبی تمام می‌شود و چه خوب که پس از این صحنه ادامه پیدا نمی‌کند و ما چیز دیگری نمی‌بینیم. از منظر دیگر هم با کلیت موضوع همراهی با پروتاگونیست نیز متناسب است و ما از نقطه‌ای با این قهرمان همراه می‌شویم و در نقطه‌ای که تغییری برگشت‌ناپذیر همچون مرگ برایش رخ‌ داده، از او جدا می‌شویم.

ما برای نوشتن پایان چندان مشکلی نداشتیم و خیلی برایش کلنجار نرفتیم. چون هم پژوهش‌ها این را به ما می‌گفتند و این تصور را در ما ایجاد کردند که به چنین تصاویری برسیم و تغییر چندانی نسبت به واقعه اصلی ایجاد نکردیم و هم این‌که این پایان‌بندی جزو پایان‌بندی‌هایی نبود که در طول فیلم‌برداری تغییر کند، یا از پیش نوشته نشود. باز هم بحثم قضاوت کیفیت نیست، اما این فیلمنامه با این پایان شروع شد و شاید فقط روی نحوه برگزاری و جزئیات و این‌که صحنه‌های پیشین شامل چه‌ چیزهایی باشند تا به این پایان منجر شوند، کار کردیم و اِلا خود آن عکس پایانی را همان اول می‌دانستیم که چه چیزی است.

این‌که ما در فیلم و در صحنه‌های پیش از پایان چه چیزی را می‌بینیم، بسیار مهم است. مثلاً در طول فیلم ما به جز یک بار، هیچ‌چیزی از آن‌ طرف خاکریزها نمی‌بینیم و این موضوع شکل مواجهه ما با مهدی باکری را به‌کلی عوض می‌کند و احساسمان را نسبت به او قوی‌تر، زیرا اگر تمرکز، مانند عموم فیلم‌های جنگی به سمت آن ‌طرف خاکریزها می‌رفت، از روی شخصیت اصلی برداشته می‌شد و تأثیرگذاری‌اش را از دست می‌داد. و حالا تمام رفتارهای او در نظر ما معنای دقیق‌تر و بهتری پیدا می‌کنند.