مرد بازنده یکی دیگر از فیلم‌هایی بود که ابراهیم امینی در جشنواره چهلم داشت و با توجه با ژانر، بازیگران و تیم سازنده‌اش مورد توجه مردم قرار گرفت. فیلمی که از لحاظ ژانری اثری متفاوت در سینمای این روزهای ما به حساب می‌آید و در لیست اکران نوروز هم قرار گرفته است. با ابراهیم امینی عزیز درباره فیلمنامه این اثر به گفت‌وگو نشستم.

به نظر می‌رسید مرد بازنده دومین فیلم متفاوت از لحاظ مضمونی و زمان تاریخی در کارنامه محمدحسین مهدویان، پس از لاتاری است که اتفاقاً شما در هر دو پروژه فیلمنامه‌نویس بوده‌اید. چرا سراغ نوشتن فیلمنامه‌ای در بستر ژانر جنایی/معمایی رفتید؟

در مورد متفاوت ‌بودن از این نظر که این فیلم‌ها در زمان حاضر می‌گذرند و آن بعد تاریخی را ندارند، با شما موافق هستم. درباره فیلم ژانر باید بگویم که این موضوع جزو دل‌بستگی‌های من در سینماست و می‌توانم بگویم علاقه اصلی من حوزه فیلمنامه‌نویسی، نوشتن در ژانرهای مختلف است و دوست دارم این موضوع را تجربه کنم. محمدحسین مهدویان هم این علاقه را در کارگردانی دارد. حتی کارهای تاریخی او نیز یک ژانر غالب دارد. مثلاً ایستاده در غبار جنگی است، ماجرای نیمروز شاید اولین تلاش ما برای نزدیک ‌شدن به یک فیلم پلیسی بود. درست است که فیلم تاریخی با موضوعی سیاسی است، اما گروهی کار پلیسی/معمایی انجام می‌دهند. الگوی ما در آن‌جا فیلم‌های پلیسی و کارآگاهی بود، اما چون بستر تاریخی و سیاسی بود، توانایی انجام هر کاری یا پرورش هر داستانی را نداشتیم. اما جایی بود که علاقه‌ها سر باز می‌کردند. بعد از ماجرای نیمروز به ژانرهای دیگر پرداختیم، تا به طرح مرد بازنده که حسین حسنی آن را نوشته بود، رسیدیم.

نام فیلمنامه از ابتدا همین بود؟

نه. نام دیگری داشت. ابتدا نام آن آدم‌کش بود. ما احساس کردیم که این طرح بسیار جذاب است و می‌توانیم فیلمنامه‌ای کارآگاهی، از آن جنس که دوست داریم، بنویسیم و این پروسه و انجام این کار خیلی جذاب و لذت‌بخش بود.

ما در دوره‌ای در سینمای خودمان نمونه‌هایی یا تلاش‌هایی از این دست داشتیم. مثلاً در دهه 60 یا اوایل دهه 70 حضور چنین فیلم‌هایی دیده می‌شدند و سپس سال‌ها دیگر حضور نداشتند و اگر فیلم‌های این‌چنینی هم نوشته و ساخته شده‌اند، عموماً ناموفق بوده‌اند. مرد بازنده شاید رجوع سینمای ما به فیلم‌های خوب آن دوره است. حالا فیلمنامه ویژگی‌هایی دارد که این اتفاق را رقم می‌زند. مهم‌ترینش همین نزدیکی به فیلم‌های جنایی/معمایی آمریکایی است. حتی با بلندپروازی شاید ما را به یاد هری کثیف می‌اندازد؛ نمونه‌ای خویشتن‌دارتر از آن، که شخصیت اصلی خودش می‌خواهد عدالت را برقرار کند. شما به عنوان یک تیم جوان این ریسک را پذیرفتید که در ژانری به جز کمدی یا درام‌های مرسوم اجتماعی فیلم بسازید. محمدحسین مهدویان، بهرام توکلی و کارگردان‌های جوان دیگری تلاش کردند تا در ژانر فیلم بسازند و خیلی نمونه‌های زیادی نداشتیم. به نظرم تأکید روی شخصیت و ویژگی‌هایش از نام فیلم آغاز می‌شود. مهم‌ترین بخش فیلمنامه در وهله اول شخصیت احمد خسروی است. میزان نزدیک شدن ما به این شخصیت قابل توجه و درست است و همراهی ما را برمی‌انگیزد. یکی از دلایل مهم این موضوع هم حضور خانواده او در فیلمنامه است و تمرکز زیادی روی او و ابعاد مختلف شخصیتی‌اش انجام شده است. دوست دارم درباره این شخصیت و خلق شدنش صحبت کنیم.

اگر اجازه بدهید، کمی به عقب‌تر برگردم، چون نکاتی وجود دارد که درباره آن‌ها می‌خواهم صحبت کنم. یکی مسئله ژانر در سینمای ماست که به آن توجه می‌شود یا خیر، یا این‌که هراسی در سرمایه‌گذار وجود دارد که مردم این فیلم‌ها را می‌بینند یا خیر. بدنه سینمای ما دو طیف مشخص از فیلم‌ها را در بر می‌گیرد؛ یکی ژانر کمدی و دیگری فیلم‌های اجتماعی، و علاقه به کار کردن در این حوزه‌هاست. پیشنهادی که ما برای سرمایه‌گذاران داریم تا نگرانی‌شان برطرف شود و ما فرصت داشته باشیم در ژانرها کار کنیم، ترکیب ژانرهاست. آن هم در دو معنا؛ یعنی ترکیب ژانرها با یکدیگر و ترکیب ژانرها با زمینه اجتماعی. مثلاً وقتی ما درباره فیلم‌های کارآگاهی، وحشت، جنگی و غیره کار می‌کنیم، به زمینه‌های اجتماعی و تلفیق با ژانرهای دیگر نزدیک می‌شویم. در موقعیت مهدی ما چنین کاری را انجام داده‌ایم که یک ملودرام جنگی را عرضه کرده‌ایم. تلفیق ژانرها با یکدیگر در سینمای روز جهان اتفاق می‌افتد. ادبیاتی که ما اکنون استفاده می‌کنیم، برای سال‌ها پیش است و در گذر زمان ژانرها، زیرژانرهایی پیدا کردند و این زیرژانرها با هم تلفیق شدند و سخت است که فیلمی از سینمای روز آمریکا را در یک ژانر تعریف کنیم. وقتی این ترکیب اتفاق می‌افتد، ما از سلایق مخاطبان و ظرفیت‌های مختلف آن‌ها بهره می‌گیریم. مثلاً اگر موقعیت مهدی یک ملودرام جنگی است، هم کسانی که فیلم جنگی دوست دارند و هم کسانی که ملودرام می‌پسندند، می‌توانند مخاطبان این فیلم باشند. ترکیب با زمینه اجتماعی، راه‌حل دیگری است که در این چند سال سعی کردم ارائه کنم. اتفاقی که در مرد بازنده می‌افتد، به این معناست که نترسید از این‌که ما می‌خواهیم یک فیلم کارآگاهی کار کنیم. این یک فیلم کارآگاهی نیست که هیچ نسبتی با جامعه و درنهایت با مخاطب نداشته باشد. همه نگرانی‌ها را ما درک می‌کنیم و این را نیز ‌که مخاطب حاضر است به خاطر فیلم اجتماعی به سینما برود، می‌دانیم. این را تبدیل به پس‌زمینه داستان می‌کنیم و فیلم ژانر مدنظر ما این‌گونه تعریف می‌شود، که پس‌زمینه اجتماعی و تلفیقش با ژانر می‌تواند اقبال عمومی را به همراه بیاورد. این اتفاق می‌تواند تنوعی به سینمای ما بدهد. البته این حرفی نیست که بدون پشتوانه بیانش کنم. این حرکت در چند سال اخیر شروع شده، این نسل جدید در حال آزمون کار کردن در ژانرهای مختلف هستند و فکر می‌کنم اتفاقات خوبی را بتوانند رقم بزنند. مقایسه‌ای که از مرد بازنده با هری کثیف داشتید، بسیار برای من لذت‌بخش بود. من در نوجوانی عاشق کلینت ایستوود بودم و وسترن‌های آن زمان را به اسم وسترن‌های کلینت ایستوود می‌شناختیم و با همان‌ها دل‌بسته سینما شدیم. اما اگر بخواهم درباره ارجاعات سینمایی مرد بازنده بگویم، شاید بیش از این‌که وام‌دار سینمای آمریکا باشد، بیشتر وام‌دار سینمای پلیسی فرانسه باشد. مثلاً فیلم‌های آلن دلون که بعدها متوجه شدیم ملویل آن‌ها را می‌ساخته، ویژگی عمده آن‌ فیلم‌ها و تفاوت بارزشان با سینمای آمریکا، سردی فیلم است؛ سردی‌ای که هم شامل فضای بصری و هم شامل روایت می‌شود و از این نظر فیلم‌های آمریکایی گرم‌تر هستند و قصه در آن‌ها پرافت‌وخیزتر و معما جدی‌تر است.

حتی الگوها را بیشتر رعایت می‌کنند.

بله دقیقاً، الگوها را بیشتر رعایت می‌کنند و آدم‌ها فاعل‌ترند. اما در سینمای ملویل آدم‌ها دچار یک رخوتی هستند. حتی در فیلم‌های پلیسی با توجه به این‌که بناست فیلمی پرافت‌وخیزتر ببینیم، به دلیل تکیه آن‌ها به سینمای روشن‌فکری و هنری، تأثیر می‌گیرند و آدم‌ها تنهایی و سردی دارند. دوست داشتیم که اتمسفر کلی، ما را به یاد آن فیلم‌ها بیندازد. نوشتن این فیلمنامه تجربه معرکه‌ای بود، چون ما را مدام به یاد نوجوانی و رابطه عاشقانه ما با سینما می‌انداخت؛ فیلم‌های آلن دلون، ایستوود و بعدها سام پکین‌پا و حتی رمان‌های جنایی آمریکایی، مثل رمان‌های چندلر و دشیل همت و دیگران. خیلی دوست داشتیم چنین چیزی را بنویسیم و تأثیری را که خودمان از سینما گرفتیم، روی نسل‌های بعدی بگذاریم.

درباره تلفیق ژانرها در مرد بازنده، نکته مهم این است که فیلم ‌اجتماعی وارد ژانر نوآر یا نئوآر شده است. داستان معمایی داریم و کارآگاهی داریم که ویژگی شخصیت‌های تنهای این فیلم‌ها را دارد. به نظرم ذوق و شوق شما برای نوشتن فیلمنامه‌ای که در وهله اول فقط و فقط بناست که یک فیلم باشد و نه چیزی فراتر از این، مانند بسیاری نمونه موفق خارجی، که مردم آن را تماشا می‌کنند و با لحظات سینمایی‌اش آن را به یاد می‌آورند، باعث شده این وجه فیلمنامه بسیار پررنگ‌تر از آن سویه‌های اجتماعی‌اش باشد. مثلاً شخصیتی در فیلمنامه وجود دارد که پسر نماینده مجلس است و مهدی زمین‌پرداز نقشش را بازی می‌کند و نامش لارستانی است. هرچه گشتم، نتوانستم دلیلی برای حضور شخصیتی با این ویژگی‌ها در فیلمنامه پیدا کنم، به جز این‌که مرد بازنده قصد داشته بگوید فساد سیستماتیک هم در تیررس من بوده است. چون وقتی یک کارآگاه خصوصی به میان می‌آید که از سیستم بیرون زده است، مانند تمام فیلم‌های هم‌دسته، باید با زوایایی آشنا و مواجه شویم که اگر بنا بود این شخصیت در سیستم باشد، نمی‌توانستیم آن‌ها را ببینیم. حالا باید دست یک‌سری از افراد رو شود، واقعیت‌هایی عیان شود و چیزهایی که در خفا وجود داشته‌اند، از درون سیستم بیرون بیایند. آیا شما چنین نگاهی داشتید، یا صرفاً آن شخصیت به خاطر شرایط سیاسی-اجتماعی در فیلمنامه حضور دارد؟

کاراکتر لارستانی، جزو مظنونین اصلی قتل است. مظنونین ما در فیلمنامه، چند نفر مشخص هستند. لارستانی و دوستش که نامش اردلان است و متوجه می‌شویم که قتل دیگری را انجام داده و دیگری هم بهار است که آناهیتا درگاهی نقشش را بازی می‌کند. اگر این مظنونین را بیرون بیاوریم، بخشی از شبکه بازجویی‌ها فرو می‌ریزد. البته لارستانی آورده دیگری هم در فیلمنامه دارد. او کمک می‌کند که خسروی درنهایت به این ایده برسد که شبکه‌ مدنظر لارستانی که فکرش را در سر خسروی انداخته و همگی به دنبالش هستند، متعلق به خود اوست و همه از طرف او بازی می‌خورند. این بخش برای ما تا حدودی یادآور مظنونین همیشگی بود؛ آن کاری که کایزر شوزه با پلیس می‌کند و آن‌ها را تا لحظه آخر به سمت دیگری رهنمون می‌شود. البته این ایده خسروی هیچ‌وقت ثابت نمی‌شود. بخشی هم درباره ضد سیستم بودن و فساد است که از الگوهای ژانر می‌آید و با این‌که می‌دانستیم گرفتن پرونده از شخصیت اصلی و بیرون آمدن او از سیستم جزء لاینفک فیلم‌هایی از این دست است، اما الگوی ژانر را رعایت کردیم و همین اتفاق را رقم زدیم. وقتی کاراکتر اصلی ما مواجهه پیدا می‌کند با نهادی که خودش در آن مشغول به کار است، ادامه مسیرش لاجرم برخورد با یک سیستم فاسد است. الگوی ساختاری‌اش فرد در برابر سیستم است. مثل نمایشنامه دشمن مردم.

نمونه‌های سینمایی این‌چنینی زیاد داریم، مثلاً مایکل مان هم این کار را انجام می‌دهد. به عنوان نمونه، در وثیقه یا محرم راز، چنین الگویی داریم. حرف شما درست است، اما مسئله من این است که فیلمنامه تنها در حال لمس کردن چنین موضوعی است، آن ‌هم از طریق آوردن پسر یک نماینده مجلس. البته کاملاً متوجه محدودیت‌های شما در نوشتن فیلمنامه این‌چنینی و ساختن فیلمی با این مختصات هستم؛ این‌که اگر بخواهید فساد سیستماتیک را نشان دهید، برای جلوگیری از ممیزی، ناچارید از یک حدی بیشتر به موضوع نزدیک نشوید، اما به جای لارستانی می‌توانستیم مظنونی داشته باشیم که دارای یک قدرتی است، اما پسر نماینده نیست. این هم می‌شد فرد در برابر سیستم، اما فرقش این بود که شما می‌توانستید از فاصله نزدیک‌تر چنین شخصیتی را نگاه کنید و ابعاد بیشتری از او را نشان دهید. زمانی که اسم نماینده مجلس و پسرش می‌آید، مخاطب به‌ طور ناخودآگاه به سمتی می‌رود که اشاره به سیستم آقازادگی و فساد سیستماتیک است و به دلیل محدودیت‌ها شما بیشتر نمی‌توانستید به سمتش بروید. اصلاً به ‌خاطر همین محدودیت‌هاست که ما نمونه‌های کمی در سینمای خودمان داشتیم. حرف شما از لحاظ منطق دراماتیک و ژانری کاملاً درست است، اما مسئله من تنها با این بخشش بود.

حقیقت این است که پا را جلوتر از این نمی‌توان گذاشت. در همین وضعیت موجود هم دوستان خیلی برای گرفتن پروانه اذیت شدند. مثلاً چیزی که خودم در فیلم می‌بینم و دوست ندارم، پایانش است. در نسخه ایده‌آل من، خسروی کاراکتر را فراری می‌داد و چیزی نمی‌گفت، اما در نسخه فعلی می‌گوید او را فراری می‌دهم تا پرونده باز بماند و از این طریق رفتارش را تعدیل می‌کند و انگار می‌خواهد او را برگرداند و ادامه دهد. اما در نسخه اصلی اصلاً امیدی به دادرسی عادلانه و ادامه پرونده نداشت. در ظاهر یک دیالوگ اضافه شده، اما برندگی فیلمنامه را کم کرده است. اگر ضعفی هست، باید بپذیریم و مسئولیتش با ماست، اما ما تا جایی که توانستیم، نزدیک شدیم و فشار آوردیم. ضمن این‌که درباره پسر نماینده مجلس بگویم که قصد ما این بود که یک شخصیتی به عنوان نماینده سیستم حضور داشته باشد. یعنی اگر آدم قدرتمندی باشد که جایی وصل نیست، مبارزه احمد دیگر با سیستم نیست و با آن شخص است. ما می‌خواستیم این صف‌آرایی بزرگ‌تر باشد.

نام فیلم هم در این نگاه بسیار کنایی می‌شود. این شخصیت هم در زندگی شخصی‌اش باخته است و هم در کاری که انجام می‌دهد، و ناچار به انجام کارهای غیرمتعارف است. مثلاً فاکتورهای شخصی او، به درک بهتر این شخصیت کمک بیشتری می‌کنند؛ این‌که همیشه دندانش درد می‌کند، این‌که ساندویچ می‌خورد، یا برای ملاقات با دیگران اشارات خاصی دارد و همه این اتفاقات زیر آن باران همیشگی می‌افتند، که احتمالاً این باران هم از همان الگوهای ژانری آمده است.

باران دقیقاً از همان الگوها آمده است. حتی رنگ خاکستری هم از همان الگوها بیرون آمده.

در مورد معمایی که در فیلمنامه وجود دارد، باید بگویم که با توجه به همان رویکرد در مورد این‌که فیلمی از جنس سینما در مقابل مخاطب قرار دهید، معمای درون پیرنگ را در همان لایه‌های اول حفظ کرده‌اید و ظاهراً خودتان نخواستید چند لایه شود و به سمت الگوهایی برود که دیوید فینچر در فیلم‌هایش استفاده می‌کند. همان‌طور که گفتید، به سینمای ملویل نزدیک‌تر است و مخاطب بیشتر درگیر چیزی می‌شود که تماشا می‌کند و بیشتر از یک حدی درگیر معما و لایه‌هایش نمی‌شود.

یعنی می‌گویید پیچیدگی‌ای برای شما نداشته و معمای این‌که قاتل کیست، در فیلم مشخص نیست؟

نه، اصلاً. مقصودم این است که نخواستید گره‌های بیشتری بیفکنید و حواس مخاطب را از اصل موضوع و چیزی که به عنوان سینما در جریان است، پرت کنید. مثلاً در فیلم هفت این‌گونه است و همواره گره‌ها بیشتر و بیشتر می‌شوند. اما در این‌جا تا زمانی گره‌ها افکنده می‌شوند و سپس فیلمنامه به مسیر گره‌گشایی می‌رود.

بخشی از این موضوع مربوط به این است که ما دو خط داستانی در کنار این خط داستانی پلیسی داشتیم. یکی داستان خانواده و به‌خصوص ارتباط با پسرش است و یکی هم خطی که مبارزه با سیستم یا فساد سیستماتیک بود و این‌ها یک زمانی از فیلم را به خودشان اختصاص می‌دهند. درنتیجه ما به این‌جا رسیدیم که مراحلی که این شخصیت طی می‌کند تا راز قتل را متوجه شود، می‌تواند ادامه‌دار و با طراحی‌های بیشتری باشد، اما مسئله این بود که همه این‌ها در کنار هم جا نمی‌شدند و همین حالا هم فیلم طولانی است و ما باید انتخاب می‌کردیم. این‌که همه ارتباط با خانواده‌اش را کنار بگذاریم یا نه، و خود کاراکتر اصلی را چه کنیم، مسائل مهمی برای ما بودند، چون قصد ما این بود که فیلمنامه کاراکترمحور باشد. اگر این‌ها را کنار می‌گذاشتیم، تبدیل به فیلم پلیسی‌ای می‌شد که معمایی در آن حل می‌شود، اما دیگر کاراکترمحور نبود. تصمیم ما این بود که آن‌ها باید باشند، چون درکی از کاراکتر و زمینه اجتماعی و ایران امروز به ما می‌دهند از خانواده و فضای عاطفی جامعه. درنتیجه به این‌جا رسیدیم که مراحل حل معما را از این بیشتر پیش نبریم، اما هدفمان هم این نبود که این داستان، داستان ساده‌ای باشد و مخاطب ذهنش از کارآگاه جلو بیفتد. دوست داشتیم وقتی مخاطب فیلم را می‌بیند، همواره به دنبال حل معما باشد و چیزی را جلوتر از کارآگاه نداند و تعلیق برایش حفظ شود.

به نظرم پیچیدگی را در حد فیلم‌های ژانر دارد و زمانی که گره‌گشایی انجام می‌شود، جذابیت‌هایی را برایمان ایجاد می‌‌کند، آن هم به واسطه خروج این کارآگاه از سیستم است که حالا مخاطب باید منتظر عکس‌العمل این شخصیت در قبال این رمزگشایی باشد. اتفاقاً فیلمنامه کاراکترمحور است و به نظرم شما به هدفتان رسیدید و چه بهتر که روابط خانوادگی‌اش را وارد کرده و از خطی ‌شدن این کاراکتر جلوگیری کردید. مثل همان اتفاقی که در سرپیکو رخ می‌دهد و فیلم ما را به‌شدت درگیر روابط عاطفی و شخصی او می‌کند. اکنون شخصیت احمد خسروی دو وجه دارد؛ یکی وجه درنده و جدی او در کار و دیگری وجه مهربان و حمایت‌گر در خانواده است. یعنی او در حیطه کاری‌اش حتی می‌توان گفت چندان آدم خوبی هم نیست و بیرون از کار تمام تلاشش را می‌کند تا آدم خوبی باشد، و این موارد شخصیت را پیچیده‌تر می‌کنند.

تلاش‌هایی پیش از مرد بازنده در این ژانر شده تا آثاری در اسلوب ژانر ارائه شوند. مثلاً محمدرضا اعلامی فیلم خوبی دارد به نام نقطه ضعف که آن هم در زمان خود و حتی اکنون، اثری رو به جلو و متفاوت از دوران خود بود، اما نکته جالب مرد بازنده برای من این است که ویژگی‌های ژانر، به‌خصوص در شخصیت‌پردازی، ایرانیزه شده‌اند. یعنی ما با خرده‌فرهنگ‌های ایرانی مواجه می‌شویم، خصوصاً در مورد احمد خسروی که می‌تواند نمونه تیپیکال یک مرد میان‌سال ایرانی باشد که سال‌ها به عنوان کارمندی جدی کار کرده است. فکر می‌کنم شاید این از ناخودآگاه شما به عنوان چند جوان که در این جغرافیا زیسته‌اید، می‌آید. تلفیق ژانری که برای ما نیست، با این خرده‌فرهنگ‌ها به نظرم تلفیق جالبی شده است و جزئیاتی هستند که می‌توانند مورد توجه باشند.

یکی از هراس‌ها و ترس‌های ما این بود که این فیلم ایرانی نباشد، خصوصاً به دلیل خاستگاه ژانری اثر. علی‌رغم این‌که من بسیار علاقه‌مند به کار کردن در حوزه ژانرهای مختلف هستم، اما از طرفی نگرانی‌هایی نسبت به این موارد داریم که یکی از مهم‌ترین‌هایش همین خاستگاه اجتماعی ژانر است. چون ژانرها تاریخی دارند و به واسطه یک شرایط اجتماعی در جامعه‌ای شکل گرفته‌اند. خب شرایط اجتماعی ما ممکن است با شرایط اجتماعی ژانر هم‌سو نباشد و درنتیجه وقتی ما می‌خواهیم در ژانری خاص فیلم بسازیم، خطر این‌که باسمه‌ای و غیرایرانی باشد و مخاطب آن را متوجه نشود، وجود دارد. حالا بخشی از این نگرانی با آن پیشنهاد زمینه اجتماعی برای ژانر می‌تواند مرتفع شود، اما بخشی دیگر هم‌چنان پابرجا بود که فیلم خارجی نشود. درنتیجه در زمان نوشتن همواره به این فکر می‌کردیم و به یکدیگر تذکر می‌دادیم که آیا این فیلمنامه ایرانی هست یا خیر و درباره‌اش حرف می‌زدیم.

نمونه‌های پلیس در این سال‌های اخیر در چند فیلم داشته‌ایم. شاید تازه‌ترین و معروف‌ترینشان همان پلیسی بود که در فیلم متری شیش و نیم پیمان معادی نقشش را بازی می‌کرد. خیلی‌ها در آن زمان گفتند که سال‌ها بود چنین پلیسی در سینمای خودمان ندیده بودیم. به نظرم در مرد بازنده حتی یک قدم هم از آن جلوتر رفته‎اید. خشونت این شخصیت خیلی مأنوس در سینمای ما نیست و نمونه‌های زیادی از این دست نداریم. قطعاً متوجه خطرناک و ریسکی ‌بودن خلق چنین شخصیت خشنی بوده‌اید. اما تمهیداتی اندیشیده‌اید که تعادلی برقرار شود و این خشونت خیلی اوج نگیرد. اما چقدر می‌توانستید پیش بروید و درنهایت خودداری کردید؟

این شخصیت مقداری خشن‌تر بود و خشونت فیزیکی داشت، که در اصلاحات کمتر شد. اما همین نسخه‌ای هم که اکنون موجود است، مشخصاً خشن است و نقطه امیدی است که این کاراکتر با گذر از خوان‌های مختلف، خلق شده و به ثمر نشسته است. البته وجود این خشونت برای این کاراکتر ضروری بود و به جز از راه این خشونت رسیدن به اهدافش میسر نبود. فکر نمی‌کنم قبل از ما به ذهن کسی نرسیده باشد که شخصیتی خشن خلق کند، اما شاید اتفاقی که افتاده، این است که در زمان حاضر و با این تیم تولیدی اثر، همه تلاش و مقاومت بیشتری برای ساخته ‌شدن این شخصیت و درنتیجه این اثر داشته‌اند. هرچه هم بگذرد، به نظرم باید بهتر شود. مثلاً شما از متری شیش و نیم گفتید و حالا به مرد بازنده رسیده و در ادامه هم قطعاً راه برای دیگران بازتر خواهد بود.

البته این خشونت به همان زمینه اجتماعی وصل می‌شود که خشونت، خشونت می‌آورد و این ایده قدیمی بارها و بارها در سینما استفاده شده است. در این‌جا خشونت و بی‌عدالتی در جامعه، منجر به خشونت شخصی برای برپایی عدالت از نگاه شخصی یک کارآگاه می‌شود و از این طریق خود را به خیلی از آثار تاریخ سینما وصل می‌کند که از چنین ایده‌های ناظری بهره جسته‌اند و علاوه بر ویژگی‌های ژانری، خود را به زمانه نیز متصل کرده‌اند.