غرامت مضاعف *

بررسی مؤلفه‌های ژانر نوآر و کمبودهای آن در فیلمنامه «مرد بازنده»

  • نویسنده : احسان آجورلو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 111

در فضای سینمای ایران کمتر شاهد فیلمنامه‌ها و داستان‌هایی هستیم که در ژانرهای مشخص و اصلی سینمای جهان طبقه‌بندی شوند و بیشتر در فضای مسموم به درام‌های اجتماعی غوطه‌ور است. فضایی که به صورت صحیح کارکرد پیدا نمی‌کند و نه درک درستی از جامعه دارد و نه توان تصویر کردن آسیب‌های اجتماعی را به صورت واقعی در خود می‌بیند، اما اصرار نویسندگان بر نگارش درباره چنین موقعیت‌هایی چندین سال است که گریبان سینمای ایران را گرفته است. در این میان ظهور فیلم‌هایی که تلاش می‌کنند در ژانر مشخصی داستان خود را تعریف کنند و تا حدودی سعی دارند قواعد این ژانر را رعایت کنند، دل‌پذیرتر است، هر چند که این قواعد و مؤلفه‌های ژانری به‌درستی رعایت نشوند و بعضاً با سستی عناصر داستان چند درجه افت پیدا کند. یکی از ژانرهایی که محبوب مخاطبان سینمایی تلقی می‌شود، ژانر نوار است؛ همان ژانری که پیش‌تر چند فیلمی در قالب آن در سینمای ایران ساخته شد و فارغ از ارزیابی کیفی فضایی متفاوت برای داستان گویی رقم زد. در نوشتار حاضر سعی دارم فیلم مرد بازنده را در ساختار ژانر نوآر مورد کنکاش قرار دهم و برخی اشتباهات آن را در قالب ژانریک نمایان کنم. البته در برخی موارد نیز داستان در تلاش است تا مؤلفه‌ها را مورد آشنایی زدایی قرار دهد که به آنان نیز اشاره خواهم کرد. البته نکته قابل توجه درباره داستان مرد بازنده این است که فیلم بیشتر از آنکه در بند ساختار روایی ژانر نوآر شود، بیشتر از فلسفه وجودی ژانر برای روایت داستان خود استفاده می‌کند. از این‌رو ابتدا به نکاتی که نوآر در آن متولد شد، اشاره خواهم کرد و سپس همان نکات را در داستان مرد بازنده بررسی خواهم کرد.

واقعیت این است که تا همین اواخر فیلم نوآر خارج از محافل نظریه و نقد آکادمیک به‌هیچ‌وجه به عنوان یک ژانر محسوب نمی‌شد. این امر عجیب بودن ورود فیلم نوآر را به جریان اصلی سینما تشدید نیز می‌کند. اما شاید یکی از دلایل ورود فیلم نوآر به مقوله ژانر تأثیر فرهنگی گسترده‌ای است که در جامعه‌های مختلف داشت. همان امری که در داستان مرد بازنده مورد توجه است؛ این‌که این نوع داستان‌گویی چگونه در فرهنگ تأثیر می‌گذارد. این تأثیر گسترده ناشی از نزدیکی سبک و نوع فیلم نوآر به فیلم‌های اروپایی دهه 30 بود؛ فیلم‌های فرانسوی که مشهور به «سینمای تیره و تلخ » بودند و تا حدود زیادی فضایی نزدیک به فیلم نوآرهای بعد از جنگ جهانی دوم آمریکا داشتند. این میزان از نزدیکی تا این اندازه بود که واژه «نوآر» را نیز منتقدان فرانسوی به فیلم‌های آمریکایی اطلاق کردند. امروزه نیز همین نزدیک شدن فیلم آمریکایی به فیلم اروپایی سبب علاقه سینمادوستان حرفه‌ای به این سبک سینمایی شده است. یکی از عللی که باعث ورود فیلم نوآر به مقوله ژانر شد، رابطه دیالکتیکی بین ژانرهاست؛ ارتباط تز و آنتی‌تزی که بین اهداف ژانر وسترن به عنوان ژانر پیشین و شیوه بیانی فیلم نوآر می‌توان مشاهده کرد. هدف ژانر وسترن برتری شهر بر بیابان و قانون بر هرج‌ومرج بود، اما این تز که به واسطه این ژانر در سینما دنبال می‌شد، در فیلم نوآر برابر آنتی‌تزی با شرایط شهر تاریک با جنایت‌های پیچیده قرار گرفت. یعنی یک آرمان‌شهر که یک‌باره تبدیل به یک دیستوپیای وحشتناک شده است. به نوعی تمام آمال و آرزوی جامعه آمریکایی برای ارج نهادن به تمدن و شهرنشینی و قانون‌مداری که در وسترن شاهد بودیم، با تصویری سیاه و تلخ از شهر، قوانین و روابط انسان‌هایش سوخت و به خاکستر بدل شد. اگر کمی به مؤلفه‌های داستان مرد بازنده نیز دقت کنیم، این نکات در آن دیده می‌شود. شهری که به واسطه آقازاده‌ها و قدرت سرمایه از آن آرمان‌شهری که مدنظر همگان بوده، تبدیل به محل جولان افراد فاسد شده است. البته تصاویر سیاه و تلخ ژانریک بیشتر به علت نوع فرمال ژانر نوآر بود. به طور کلی، نوآر وابسته به فرم خود است و اغلب فاقد محتوای معناداری است که بتواند مخاطب را به اندیشه فرو برد. البته زمانی که به ریشه‌های آن برگردیم، می‌بینیم که ژانر نوآر تمام هیمنه و تصویر زیبای آرمان‌شهر را می‌شکند و فرو می‌ریزد. جالب این‌که نوآر شخصیت یگانه خود را در سینما با تمرکز بر همین موضوع به دست آورد. فرمی که نوآر از آن برای دست‌یابی به شخصیت مستقل خود سود جست، متکی بر فضاسازی و اتمسفر بود. فضاهای تاریک و شبانه، نورپردازی و صحنه‌آرایی اکسپرسیونیستی، شخصیت‌های پیچیده و غالباً بدبین، ضدقهرمان، روایت‌های چندلایه مبهم، داستان‌های تلخ و افسرده درباره جهانی سرشار از توطئه و دسیسه جنایت‌کارانه، نیرنگ و خیانت و هم‌چنین خشونت عوامل مهمی بودند که اتمسفر فیلم نوآر را شکل می‌دادند. هرچند تمام این مؤلفه‌ها به صورت هم‌زمان در اثری حضور نداشتند، اما چینش تعدادی از این عناصر در اغلب فیلم نوآرها به چشم می‌آید. در کنار این نوع اتمسفر حضور چندین مؤلفه عینی کلیدی مانند اسلحه، سیگار، خیابان‌های باران‌خورده، پنکه سقفی، زنان شهرآشوب و مردان شکننده نیز فضایی رازآمیز را برای مخاطبان به وجود می‌آوردند که نقصان و در برخی موارد فقدان محتوا و معنا در میان این سیل عظیم موتیف به چشم نمی‌آمدند. اغلب فیلم نوآر بر حول محور یک اقدام جنایی یا میل جنسی شخصیت اصلی داستان- که همیشه یک مرد با بارانی و سیگار است- می‌چرخد. اما در برخی نوآرها رگه‌های دفن‌شده شک، روان‌پریشی و میل به سرپیچی موج می‌زند. این همان ادعاهای بزرگی است که فیلم نوآر را به طور مستقیم وارد مقوله ژانر کرد. بازشناسی شخصیت اصلی مرد در مواجهه با داستانی جنایی و پیچیده که زنی شهرآشوب آن داستان را هدایت می‌کند. نگرش اگزیستانسیالیستی بر جهان خشن پس از جنگ یک مرد در برابر زن شهری که از نظر جنسی آگاه و از نظر اخلاقی دوپهلو است. رودررویی این دو نگاه در فضای شهری بی‌شکل و بدقواره و در دامن توطئه‌ها و خیانت‌ها منجر به شکننده شدن مرد در برابر زن شهری می‌شد، و اغلب شخصیت اصلی با یک اشتباه ساده به دلیل طمع، حرص یا میل جنسی دست به یک جنایت می‌زد (بهترین نمونه آن غرامت مضاعف است) و ماحصل چنین داستانی فضایی بود مؤید از تباهی و سیاهی و فساد. این ویژگی مردان فیلم نوآر بود که در برابر زنان شکننده باشند و به همین علت این ژانر در فرهنگ عامه نام ژانر مردانه گرفت. این نکته همان نقطه‌ای است که با بحث فیلم مرد بازنده تلاقی می‌کند. این‌که مرد بازنده با استفاده از همین مؤلفه‌های ژانری اثری نه‌تنها مردانه، بلکه عمیق‌تر است، به عبارتی با آشنایی‌زدایی از مرد شکننده و زن شهرآشوب معادله ژانری مردانه را به هم می‌ریزد. زیرا بحث به صورت کلی مردی شکننده در برابر جذابیت زن نیست. هرچند خانم وکیل شرکت تا حدودی این جذابیت را برای شخصیت‌های دیگر داراست. اما شخصیت اصلی داستان بیشتر مردی شکست‌خورده است. بحث جدال مردانه و زنانه ژانر نوآر به دلیل مسائل جامعه آمریکا در جنگ جهانی دوم است. زمانی که جامعه آمریکا زنان را وارد حوزه اشتغال کرد، این امر سبب بروز یک استقلال اقتصادی و شخصیتی برای زنان بود. پس از اتمام جنگ و سرازیری موج سربازان به کشور این استقلال اقتصادی برخلاف خواسته مردان بود و مردان را در موقعیت ناسازگار قرار داد. اخراج زنان و گماشتن سربازان به شغل آنان این موقعیت ناسازگار را برعکس کرد و آتش تنفر و انتقام را در زنان شعله‌ور ساخت. به همین دلیل در فیلم نوآر شاهد زنان شهرآشوبی هستیم که بی‌رحم و به دنبال آزادی اقتصادی و جنسی هستند. این موتیف‌ها در یک ابرشهر (نیویورک) تاریک و باران‌خورده به همراه آسمان‌خراش‌های ترسناک یک تمدن و رویای سوخته را تداعی می‌کند. حال همین مؤلفه‌ها را وارد مرد بازنده کنید. زنانی که در شرکتی بزرگ و تجاری مورد استعمار اقتصادی هستند و هم‌چنین مورد سوءاستفاده عاطفی نیز قرار می‌گیرند. هم‌چنین راز جنایت ابتدایی داستان که پرسش دراماتیک بر آن استوار است، به وسیله زنان رقم خورده است. این مؤلفه‌های کوچک اما تنها سرآغاز داستان را رقم می‌زنند. به همین دلیل است که داستان از روی مؤلفه‌های دیگر ژانریک به‌سرعت عبور می‌کند. وکیل شرکت که خانمی با مؤلفه‌های زن شهرآشوب داستان است، تنها به یک عنصر فرعی تبدیل می‌شود که برای مخاطب و شخصیت اصلی معما طرح کند و هم‌چنین دیگر زنان داستان تنها موارد سوءظنی هستند که جرقه ابتدایی داستان دسیسه‌ای کاملاً زنانه بوده است. اما هر چه داستان پیش می‌رود، پیرنگ اصلی داستان به سمتی هدایت می‌شود که جنایت جای خود را به خیانت می‌دهد؛ خیانتی که مردان داستان در حق یکدیگر روا داشتند. نکته بااهمیت در این است که پرسش دراماتیک ابتدایی داستان درباره پیدا شدن قاتل جای خود را به این می‌دهد که چه کسی پشت این طرح و توطئه قرار دارد؟ اما در این روند آن‌چه مهم است، هم‌دلی و همراهی مخاطب با این تغییر عقیده با شخصیت اصلی است؛ همان اتفاقی که در داستان برای آن تمهیدی اندیشه نشده است. مخاطب در این تغییر جایی ندارد. اهمیت این تغییر برای مخاطب نامشخص است. چه چیزی در مخاطب تهدید شده است که او باید قاتل را رها کند و به دنبال کشف شخص اصلی پشت پرده باشد؟ پاسخی در کار نیست. هم‌چنین وجود پیرنگ فرعی خانواده شخصیت اصلی داستان به صورت کلی اضافه است و در کنار این‌که ریتم پیرنگ اصلی را دچار اختلال می‌کند، هیچ کارکردی هم ندارد. ارتباط خانوادگی شخصیت اصلی داستان هیچ کمکی به پیرنگ اصلی نمی‌کند و اگر مقرر است که تنها شخصیت‌پردازی احمد خسروی را برای مخاطب نمایان کند، نیازی نیست حدود 30 دقیقه از زمان داستان را به خود اختصاص دهد. این امر که شخصیت مأمور فردی تنهاست که با خانواده خود دچار مشکل است، بیشتر به مانند سریال‌های تلویزیونی است که از شدت کلیشه‌ای بودن حوصله مخاطب را سر می‌برد. وجود چنین پیرنگی بیشتر انتظاری در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد که از خانواده شخصیت اصلی در روند پرونده به عنوان یک اهرم فشار از فرزندان او استفاده خواهد شد. اما به‌هیچ‌وجه این اتفاق رخ نمی‌دهد. با تمام این اوصاف داستان یک ایده بسیار بزرگ را در ذهن می‌پروراند که نمی‌تواند آن را به‌وضوح نمایان کند. البته این مسائل فرامتنی اگر نتواند تصویری شود، ضربه سختی به ساختار داستان می‌زند که مرد بازنده از همین ناحیه ضربه می‌خورد. داستان به‌وضوح یک شهر تاریک و مملو از قانون‌شکنی را تصویر می‌کند که حتی مأموران انتظامی آن نیز هنجارشکن هستند و پسر شخصیت اصلی را در بازداشتگاه مورد ضرب و شتم قرار می‌دهند. یا شخصیت اصلی متهم را به ریل قطار می‌بندد و تهدید می‌کند. از سوی دیگر، نکته بسیار بزرگ‌تر این است که داستان نتیجه می‌گیرد آن‌چه باعث جنایت، خیانت و هنجارشکنی در شهر شده است، قدرت سرمایه و پول است. قدرت سرمایه چیزی است که از نظام سیاسی و شخصیت‌های امنیتی پیشی گرفته است و جان انسان‌ها در برابر آن ارزشی ندارد. به همین دلیل است که قهرمان حتی قاتل اصلی را رها می‌کند و شریک مقتول را متهم اصلی تمام جنایت‌ها می‌داند. هر چند در این مسیر شخصیت اصلی یک شکست‌خورده بزرگ است و قدرت سرمایه او را به‌راحتی از پیشِ رو برمی‌دارد. اما داستان تنها سعی دارد نشان دهد که تمام جنایت‌ها و عامل تمام وضعیت سیاه و تلخ امروزی قدرت سرمایه است. گزاره‌ای که بسیار با اهمیت است، اما برای بیان آن در این داستان آن‌چنان‌که باید، زیرسازی صورت نگرفته است تا زیرلایه‌ها بتوانند در تمام لحظات آن را متبلور سازند. زیرا این نظام مافیایی و شبکه‌ای قدرت که نفر اول در آن مشخص نیست، نیازمند طرح و توطئه‌هایی بسیار پیچیده و قدرتمند است که مخاطب را در کنار جذابیت داستان به محتوای اثر نیز رهنمون کند؛ چیزی که در مرد بازنده یافت نمی‌شود و داستان از همین ناحیه ضربه مهلکی خورده است. در صورتی که ایده و گزاره اصلی داستان می‌توانست بسیار جنجالی و مورد توجه باشد. همین امر غرامت مضاعفی است که داستان بابت نزدیک شدن به موضوعی می‌پردازد، اما اجازه بیان آن را ندارد.

* نام مطلب از فیلم غرامت مضاعف اثر بیلی وایلدر الهام گرفته شده است.

مرجع مقاله