قهوه فوری

تحلیل پرده نخست در فیلمنامه «شادروان»

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 103

در همان صحنه‌ آغازین فیلمنامه شادروان،‌ کاشت‌های مهمی صورت می‌گیرد. اول، نمایش جغرافیای اقتصادی خانواده‌ای که محوریت درام هستند. دوم، بذر ایده‌هایی که در ادامه بارور می‌شوند، مثل ایده گرفتن شناسنامه برای دختر افغان(آهو). این کاشت طی یک دیالوگ درخشان و آیرونیک در خلال گفت‌وگوی نادر و راننده وانت افغانستانی به دست می‌آید:

راننده: یکی رو پیدا کردم که می‌تونه برام شناسنامه ایرانی بگیره، ماشینو بزنم به نام خودم!

نادر: ... مگه شناسنامه ایرانی الکیه؟!

هم‌چنین علاقه قهرمان به آهو و درکل، فضاسازی و معرفی خانواده نادر و جنس روابط شخصیت‌ها.

بعد از این، به اولین موقعیت نمایشی در فیلمنامه می‌رسیم. نادر با علم به بیماری مهلک قند یکی از مردان خانواده (حسن)، او را اصطلاحاً با شیرینی خامه‌ای خفه می‌کند. ضرورت این اقدام نادر چیست؟ دشمنی؟ نادانی؟ حکمتی دارد که بعدها می‌فهمیم؟ هیچ‌کدام. نادر در این تصمیم هیچ اختیاری ندارد و نویسنده است که مانند خالقی از بالا او را وادار به این کار کرده است تا با مرگ حسن قصه‌ای راه بیفتد. این قضیه وقتی حساسیت بیشتری ایجاد می‌کند که در ادامه متوجه می‌شویم نسبت این دو، پدر و فرزندی است. صرف این‌که با فیلمی کمدی سروکار داریم هم چنین کاری قابل توجیه نیست. زیرا چنین بی‌منطقی‌هایی تنها در برخی از گونه‌های کمدی مانند اسکروبال و اسلپ‌استیک پذیرفتنی است و در فیلمی مانند شادروان که ظاهراً داعیه بیان تنگناهای اجتماعی یک طبقه را در قالب کمدی دارد، همین اولین خطا، آخرین خطای نویسنده خواهد بود که آیا قرار است مخاطب انتظارش را از فیلم- در یک قیاس قابل فهم- در حد یک محصول فوری و فست‌فودی پایین بیاورد، یا به چشم غذایی که برای تک‌تک جزئیات آن دقت و وسواس خرج شده، نگاهش کند.

پس از چند صحنه کمیک، مسئله دراماتیک شکل می‌گیرد. ترخیص جنازه پدری که حدود دو ماه در آی‌سی‌یو بستری بوده و هزینه‌ای فرای بنیه خانواده دارد. اولین مانعِ حل مسئله، خالی بودن حساب‌های بانکی است و دومین، مسدود شدن حساب پدر. اقدام عاجل برای حل این مشکل چیست؟‌ دزدیدن جنازه پدر که دومین کنش قهرمانپس از کشتن سهوی پدر است. پرسش بسیار مهم:

آیا این اقدام ضروری است؟ پاسخ هم آری و هم خیر است. چرا ضروری است، زیرا نویسنده به‌درستی تمام راه‌های ممکن را مانند چانه‌زنی ناموفق با دست‌اندرکاران بیمارستان برای حل مسئله بررسی می‌کند و سپس قهرمان را وادار به یک اقدام غیرعقلانی می‌کند. که البته در خلال همین چند صحنه، سرنخ یکی دیگر از پیرنگ‌های فرعی، یعنی تقلاهای آتی برای زنده کردن پول بلوکه‌شده، داده می‌شود.

 پس کجای کار می‌لنگد؟ همان ضرورت کاشته‌نشده‌ ماقبل این صحنه. کدام چاقو زیرگلوی قهرمان است که وادارش کرده جنازه را به این ترتیب از بیمارستان خارج کند؟ به بیان ساده، اگر جنازه خارج نشود، چه می‌شود؟

پاسخی که نویسنده در فرم فعلی دارد، از زبان یکی از شخصیت‌ها (نقل به مضمون) بیان می‌شود.

نادر: جماعتو ببین! جنازه رو نبریم، می‌گن عرضه نداشتن جنازه باباشونو از رو زمین بردارن.

 یعنی نگرانی از قضاوت اقوام دلیل این اقدام است. آیا این انگیزه به اندازه کافی است؟ بدون معطلی پاسخ خیر است. برای پاسخ، لازم داریم کمی پلات داستانی را دست‌کاری کنیم تا ببینیمفرضاً- اگر این‌گونه بود، چگونه می‌شد. در نظر بگیرید، خانواده آهوکه نادر عاشق اوست- نیز در میان منتظران تشییع حضور داشتند و برای دوقفله کردن کار، در یک کاشت دراماتیک می‌دیدیم مثلاً نادر لاف آدمِ لارج بودن برای پدر آهو می‌زد. آن وقت بود که باور می‌کردیم قهرمان به هر دری بزند تا آبروریزی نشود. به بیانی، مسئله را برای او تبدیل به مرگ ‌و زندگی می‌کردیم. اما اکنون تصمیم بی‌خردانه ربودن جنازه پدر، چیزی نیست جز دادن یک هیجان نیم‌بند کاذب. طرح این موضوع برای مرور یکی از الگوهای بسیار مؤثر کمدی‌رمانتیک‌های هالیوودی حائز اهمیت است. این‌که چگونه قهرمان را در یک تنگنا و ناگزیریِ خودکرده، مجبور کنیم تا دور از ذهن‌ترین کار ممکن را بکند؛ دور از ذهن‌ترین هم یعنی دراماتیک‌ترین.

و سؤال مهم‌تر آن‌که این کنش ربودن جنازه منجر به چه کشمکش‌هایی می‌شود؟ تأثیر آن بر روند اتفاقات بعدی چیست؟ تقریباً هیچ تأثیری ندارد و این یعنی فقدان انسجام. این ناتوانی در انسجام ‌بخشیدن به کلیت فیلمنامه در جای دیگری بیشتر عیان است؛ در صحنه مرگ پدر. پسری سهواً باعث مرگ پدر خود می‌شود. آیا غیر از این است که اولین و مهم‌ترین مسئله دراماتیک باید نگرانی و تعلیق حاصل از لو رفتن چنین رازی باشد؟ آیا این همان بمب ساعتی نیست که در تمام دقایقِ بعد خود باید با تیک‌تاک‌هایش مخاطب را در اسپاسم روانی فرو برد؟ پس چرا این‌گونه ابتر و یتیم رها می‌شود؟ مگر نه این‌که تمام تلاش‌های فیلمنامه‌نویسان یافتن و جاسازی چنین پتانسیل‌هایی در آغاز و در پرده نخست و بهره‌برداری از آن در پرده پایانی و نقطه اوج است؟‌ و این‌گونه می‌شود که دست نویسنده در طول هر سه پرده آن‌چنان خالی می‌ماند که مرتباً مجبور است چند بار مسیر عوض کند و ما نیز درنهایت سردرگم می‌مانیم که خط اصلی چیست و بدتر از همه این‌که در پرده سوم، نویسنده به جای سرعت ‌بخشیدن و نفس‌گیر کردن حوادث در پایانجایی که باید مهم‌ترین برگ خود را رو کند- به‌ناچار مجبور است در یک صحنه تماماً ایستا کاراکترهای خود را برای دقایق زیادی روی سکو بنشاند تا به مخاطب پند اخلاقی دهند.

پرده اول، تیک‌آف است و ارتفاع پرواز درام در ادامه به پشتوانه و توان این تیک‌آف بستگی دارد.

مرجع مقاله