غافلان هم‌سازند

دراماتیزه‌ کردن یک فاجعه در فیلمنامه «عنکبوت»

  • نویسنده : امید پورمحسن
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 95

به دنبال نگارش فیلمنامه‌های پُل خواب و لتیان، فیلمنامه عنکبوت سومین اثری است که اکتای براهنی نگارش آن را برعهده می‌گیرد و ابراهیم ایرج‌زاد بر اساس آن دومین ساخته‌اش را پس از ساخت تابستان داغ در زمستان 1400 به روی پرده سینماها می‌آورد. این اثر به ماجرای زندگی قاتلی زنجیره‌ای در شهر مشهد به نام سعید حنایی معروف به قاتل عنکبوتی اختصاص دارد که با قتل 16 تن از زنان خیابانی در سال منتهی به پایان دهه 70 نامش را بر سر زبان‌ها می‌اندازد و پس از آن است که با پی‌گیری‌های مأموران نیروی انتظامی دستگیر می‌شود. شرح این جنایات در آن ایام علاوه بر نقش‌ بستن روی صفحات روزنامه‌ها و مجلات، از سوی مستندسازی به نام مازیار بهاری در مستندی به نام و عنکبوت آمد به تصویر کشیده می‌شود. نکته تأسف‌برانگیز این‌که در لابه‌لای گفت‌وگوهای این مستندساز با خانواده و دوستان قاتل زنجیره‌ای و دریافت پاسخ‌ آن افراد، حزن و اندوه فراوانی از رویکرد جامعه به چنین جنایاتی بر جای باقی می‌ماند.

اما اقتباس از وقایع و رویدادهای واقعی، مستلزم دراماتیزه ‌کردن آن است تا داستان برای مخاطب خود به شکل و ساختاری قابل پی‌گیری و همراهی دست بیابد. برای درک بیشتر این نکته، شما را به فیلمنامه‌های آثار علی حاتمی ارجاع می‌دهم که عموماً از روی وقایع تاریخی اقتباس شده‌اند. بنابراین نیاز است در یک فیلمنامه اقتباسی، شخصیت‌‌های مهم داستان، اعم از قهرمان یا ضدقهرمان، خبیث، قربانی و... به شیوه مناسب و به دور از کلیشه‌های مرسوم، یا اطلاعات فرامتنی به مخاطب شناسانده شود. علاوه بر تعریف میل و قرار دادن انگیزه‌ای موجه برای شخصیت اصلی، موانع و مشکلات متناسب با قدرت قهرمان برای غیرهموار کردن مسیر او ایجاد شود و در پایان بر اساس این تشکیلات، نتیجه‌گیری نهایی انجام پذیرد؛ نکته‌ای که قرار است در ادامه بحث و با ارائه توضیحاتی نشان دهیم که چرا فیلمنامه عنکبوت در نیل به این هدف ناکام مانده است.

رابرت مک‌کی[1]در فصول ابتدایی از کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی[2] در مورد دو گونه فیلمنامه ناموفق با صراحت نظر داده است و در ادامه نیز بارها به نکات مطرح‌شده در این فصل مهم بازمی‌گردیم. نخست فیلمنامه‌ بدی که «داستانی شخصی» را بیان می‌کند و دوم فیلمنامه بدی که «یک موفقیت تضمین‌شده‌ تجاری» است. در اولی به نحوی شاهد هستیم که نویسنده تنها دریافت حسی خود را از یک رویداد، مبنا قرار می‌دهد و در دومی این صرفاً قدرت تخیل نویسنده است که با استمداد از جلوه‌های ویژه، بنا دارد مخاطب را درگیر رویدادهای داستان کند.

«داستان شخصی» ساختار ضعیفی دارد؛ تصویری واقع‌گرایانه از زندگی است که واقع‌نمایی را با حقیقت اشتباه می‌گیرد. نویسنده چنین داستانی معتقد است هر چه واقعیت روزمره را دقیق‌تر ببیند، می‌تواند تصویر دقیق‌تری نیز از حقیقت حوادث ارائه دهد. اما «امر واقع»، صرف‌نظر از این‌که با چه دقتی مشاهده شده باشد، حقیقتی جزئی و فرعی است. حقیقت اصلی در پشت، در ماورا، در درون و زیر سطح ظاهری چیزهاست. چون این نویسنده فقط امور مرئی و ملموس را می‌بیند، از حقیقت زندگی غافل می‌ماند. نویسندگان واقع‌گرا باید درک کنند که امور واقع خنثی و بی‌اثرند. بدترین دلیل برای گنجاندن چیزی در داستان این است که بگوییم: «اما واقعاً اتفاق افتاده است.» همه چیز اتفاق می‌افتد، هر چیز قابل تصوری اتفاق می‌افتد، در حقیقت حتی موضوعات غیرقابل تصور نیز اتفاق می‌افتد. اما داستان، زندگی واقعی نیست. صِرف حادث ‌شدن یک واقعه هیچ ربطی به حقیقت ندارد.

بزرگ‌ترین نقدی که می‌توانیم به فیلمنامه عنکبوت وارد کنیم، از همین تلقی و برداشت سرچشمه می‌گیرد و به زاویه نگاه درونی آن برمی‌گردد که تنها تلاش می‌کند با بیانی گزارش‌گونه از یک ماجرای واقعی ما را وارد داستان خود کند و بگوید چون پیش از این اتفاق افتاده است، باید آن را بپذیریم. دقیقاً از همین‌جاست که آن وجه افتراق مابین نویسنده و مخاطب جاری می‌شود و مخاطب را از دنبال‌کردن ادامه داستان بازمی‌دارد. حیرت‌انگیز است که فیلمنامه‌نویس به اهتمام اطلاعات فرامتنی تصمیم می‌گیرد با معرفی قاتل به عنوان شخصیت اصلی داستان و الصاق اطلاعاتی زاید، ما را با نقطه‌نظر و نگرش او به دنیای پیرامونش آشنا کند تا مسائل را از زاویه‌دید او و خانواده‌اش به نظاره بنشینیم. طبعاً نظر نگارنده به‌کارگیری قهرمان در شکل کلاسیک آن نیست که مایه هم‌ذات‌پنداری مخاطب را فراهم بیاورد، بلکه لازم است اشاره کنیم که وقتی مخاطب به دیدار یک اثر فیکشنال[3] و قصه‌ای می‌رود، دلیلی وجود ندارد تا با ساختاری مستندگونه به تماشای آن بنشیند، آن هم در شرایطی که ادعای اقتباس داستانی از این رویداد مطرح شده است و از طرف دیگر، مستندی نیز پیش‌تر ساخته شده است که در سطور فوق به آن اشاره شد و امکان تهیه آن میسر است. در این ماجرا ما با ضدقهرمانی طرف هستیم و برای او هدفی تعیین می‌شود که همانا کشتن زنان خیابانی است، اما متأسفانه عامل محرک قابل اشاره‌ای که پیش از وقوع جنایات وجود داشته باشد، یا انگیزه‌ای مشخص برای شخصیت اصلی داستان که رفتارهایش را توجیه کند، در داستان قرار نداده‌ایم. این‌جا ممکن است نویسنده ادعا کند در عالم واقعیت هم چنین اتفاقی رخ داده است، ولی همان‌طور که پیش‌تر توضیح داده‌ایم، چنین دلیلی به هیچ عنوان در تدارک جهان داستان قابل توجیه نیست.

گرچه نویسندگان داستان‌های واقع‌گرا یا داستان‌های پرتحرک در قصه‌گویی ضعف دارند، اما ممکن است یکی از دو توانایی بنیادی را دارا باشند. نویسندگانی که به داستان‌های گزارش‌گونه گرایش دارند، غالباً از قدرت حواس برخوردارند، یعنی قدرت انتقال احساسات جسمی و فیزیکی به خواننده. در مقابل، نویسندگان داستان‌های پرتحرک و پرزرق‌وبرق غالباً از تخیل کافی برای بردن بیننده از آن‌چه هست، به آن‌چه می‌تواند باشد، برخوردار هستند. دریافت حسی و تخیل قوی، هر دو مهارت‌هایی رشک‌برانگیزند، اما مثل یک زوج خوب، مکمل یکدیگرند و به‌تنهایی از ارزششان کاسته می‌شود.

پس لازم است اشاره کنیم که نویسنده توانایی خود را در جهت انتقال دریافت خود از این ماجرای رعب‌آور به مخاطب به کار گرفته، اما از قوه تخیل خود برای پر و بال ‌دادن به آن امتناع کرده است. او ضدقهرمانی ساخته است که میل و انگیزه نامشخصی دارد، به سراغ قشری از ضعیف‌ترین افراد این جامعه می‌رود و به‌راحتی و بدون مشکلی آنان را به قتل می‌رساند، حتی پس از دیدن نامش روی صفحات روزنامه‌هاست که بیش از پیش به انجام این عمل شنیع مبادرت می‌ورزد. غافل از این‌که می‌توانستیم با تعریف این داستان در یک فضای کارآگاهی‌ معمایی و استفاده از مختصات ژنریک آن، تعلیق مناسبی به داستان بیفزاییم، یا با افزودن مؤلفه‌های ژانر وحشت، درگیری‌ها و تنش‌هایی مختص آن در قتل‌ها ایجاد کنیم و در این تقابل‌ها جذابیت‌هایی به داستان اضافه کنیم. ضمناً موضوعی که نامشخص می‌ماند، نحوه دستگیری این قاتل است که پس از رهایی یکی از قربانیان روسپی از چنگال او به شکلی ناگهانی حادث می‌شود. بنا به دلایلی، این قشر از افراد انگیزه پی‌گیری چنین مواردی به مرجع بالاتری را ندارند و بنابراین در فیلم مشخص نمی‌شود که به چه طریقی این دستگیری انجام شده است.

بالاخره این‌که برای نویسندگیِ خلاق علاوه بر این‌که قدرت حسی و تخیل ضروری است، دو استعداد منحصربه‌فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است. اما این دو توانایی لزوماً ارتباطی با هم ندارند. به عبارت دیگر، کوهی از اولی به معنای وجود ذره‌ای از دیگری نیست. نخست استعداد ادبی یعنی تبدیل خلاقه‌ زبان روزمره و عادی به فرمی والاتر و گویاتر که جهان را به‌روشنی تفسیر می‌کند و وجوه انسانی را برجسته می‌سازد. استعداد دوم استعداد داستان‌گویی است که به معنی تبدیل خلاقه‌ خود زندگی به تجربه‌ای نیرومندتر، روشن‌تر و بامعناتر است.

در این دو بخش نیز لازم است نگاهی به شخصیت‌ها و همین‌طور نحوه سخن‌گویی آن‌ها بیندازیم. در حقیقت یکی از عناصر مهم برای همراهی مخاطب با چنین داستان‌هایی استفاده از زبان مناسب و باورپذیر برای این داستان‌هاست که در این‌جا لازم است زبان بومی انتخاب شود. قاتل و خانواده‌اش همگی اهل مشهد هستند و طبیعتاً انتظاری که مخاطب از گویش و لهجه آنان دارد، این است که با زبان بومی یا لهجه خودشان صحبت کنند، ولی در عین شگفتی زبان همگی آن‌ها همراه با سایر اهالی شهر به طریقی است که گویی در شهر تهران ساکن‌اند. حتی شخصیت ضدقهرمان نیز تلاشی برای این مطابقت انجام نمی‌دهد و البته به نظر می‌رسد این موضوع در فیلمنامه چنین بوده است که هیچ تغییر قابل اشاره‌ای در گویش او نمی‌بینیم. به عنوان یک پرسش ملموس، آیا شما می‌توانید زائرمحمد- قهرمان تنگسیر ساخته امیر نادری- را به طریقی تصور کنید که از گویش بومی استفاده نمی‌کند؟ اتفاقی که قابل چشم‌پوشی نیست و از همین رو نویسنده فیلمنامه در این بخش از داستان نیز نمی‌تواند تأثیر خوبی بر مخاطب بگذارد. در مورد استعداد داستان‌گویی که در درجه اول اهمیت نیز قرار دارد، لازم است اشاره کنیم چنان‌چه مخاطب میان مسائل پیش‌پاافتاده‌ای که روایت درخشانی دارند و مطالب مهمی که بد تعریف می‌شوند، یکی را برگزیند، بدون استثنا اولی را ترجیح می‌دهد. قصه‌گویان حرفه‌ای می‌دانند چگونه در بی‌اهمیت‌ترین اتفاقات، زندگی بِدَمند، اما قصه‌گویان نابلد عمیق‌ترین چیزها را کسل‌کننده می‌کنند. ممکن است نگاه شما به ژرفای نگاه یک پیر عرفانی باشد، اما چنان‌چه قصه‌ گفتن بلد نباشید، افکارتان مانند چوب خشکی می‌ماند که قابلیت انعطاف و انتقال نخواهد داشت. برای تشریح این موضوع در ماجراهای فیلمنامه عنکبوت لازم است اشاره کنیم فیلمنامه‌نویس انبوهی از وقایع مرتبط با موضوع اصلی را سعی داشته است در داستان جای‌گذاری کند و به همین دلیل است در روایت داستان با وقفه مواجه می‌شویم و به تعبیری دیگر داستان دیر آغاز می‌شود. نیازی به نمایش وسواس‌های او در محل کار یا نشستن در میان مسافران در تاکسی و حتی حضور در تعمیرگاه موتورسیکلت نبود تا به واسطه آنان بپذیریم چنین شخصیتی قرار است نقش اول را در ماجراها ایفا کند. اما نویسنده ترجیح می‌دهد به جای این‌که قصه‌اش را هر چه سریع‌تر شروع کند، به سراغ سکانس‌هایی می‌رود که تأثیر چندانی در نمایش انگیزه او ندارند. از طرف دیگر، پس از اتفاقی که برای همسر او می‌افتد و قرار است نقش حادثه محرک را ایفا کند، به سطحی‌ترین شکل ممکن، این حادثه را تقلیل می‌دهد، درحالی‌که این فرصت مهیا بود تا با وقوع ماجرایی تلخ، باعث تحریک بیشتر ضدقهرمان شویم و اعمال او را بر اساس انگیزه‌ای که حالا دیگر معقول به نظر می‌رسد، موجه جلوه دهیم. یادمان باشد حتی در صورت موجه جلوه‌‌ دادن چنین عملی، چیزی از دنائت رفتار این قاتل کم نمی‌شد و باز هم اعمال او قابل توجیه نبود. اما متأسفانه نویسنده در این بخش نیز بسیار محافظه‌کارانه رفتار می‌کند و تنها به بیان وقایع از روی دریافت‌های خودش روی می‌آورد.

وقتی قرار است چنین ایده مهمی را بدون ساختار فیلمنامه‌ای مشخصی دنبال کنیم که حتی در بسط و گسترش مصالح داستانی خودش نیز ناکام می‌ماند و سرشار از اتفاقات زایدی است که رخ‌ دادن آن‌ها به‌هیچ‌وجه پیش‌برنده بار دراماتیک داستان نیست، به‌سادگی پی خواهیم برد که این فیلمنامه بنا به چه دلایلی به اهداف اکتسابی که می‌شد برای آن انتظار داشت، دست نیافته است.

 

 

 

[1] Robert McKee

[2] Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting

[3] Fictional

مرجع مقاله