بازنده گشت و موج زد و قصد اوج کرد*

تحلیل مؤلفه‌های روایی ژانر کارآگاهی در فیلمنامه «مرد بازنده»

  • نویسنده : محمدجواد فراهانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 54

مرد بازنده هفتمین ساخته محمدحسین مهدویان شباهت چندانی به آثار قبلی او ندارد و این ادعا که فیلم فضای نزدیکی به سریال اخیراً منتشرشده او یعنی زخم کاری دارد نیز با تعمق بیشتر روی فیلمنامه، مردود است، چراکه در صورت بررسی مؤلفه‌های روایی ژنریک، زخم کاری را باید به ژانر گنگستری نزدیک دانست و مرد بازنده را به نوآر و بیشتر، درام‌های کارآگاهی.

آشکارا فیلم‌های ژانری همیشه عملاً دورگه و ترکیبی بوده‌اند. در مرد بازنده نیز این موضوع آشکار است و روایت ضمن بهره‌گیری از مؤلفه‌های فیلم نوآر، بیشتر به سمت خصیصه‌های یک درام کارآگاهی همچون معماگونه بودن حادثه اصلی سوق پیدا می‌کند. به این ترتیب، چه در زمان نگارش فیلمنامه‌هایی که مایه‌های نوآر دارند و چه در راستای تحلیل روایت در درام‌های کارآگاهی، این نکته مهم و بنیادین را باید در نظر گرفت که آثاری به مرز ایده‌آل‌ها و استانداردهای ژنریک نزدیک می‌شوند که در درجه اول شخصیتی خلق کنند که رویایی به بار ننشسته را با خود یدک بکشد. حقیقی‌ترین بازتاب عدم تحقق این رویا را در نوآرهای کابوس‌واری می‌بینیم که دهه‌ها از پی هم آمدند و در سینمای آمریکا رخی نشان دادند. نوآر جلوه‌گاه آن قصه‌هایی است که از درون واقعیت‌های تباه‌کننده‌ زندگی مدرن سر برمی‌آورند و سعی می‌کنند وجه تاریک زندگی انسان را به اشکال مختلف در روایت نمایان کنند. در تشریح این نکته مهمِ دراماتیک، در مرد بازنده با شخصیت سرگرد احمد خسروی مواجهیم که می‌خواهد شکست‌های گذشته‌اش ـ چه در زمینه کاری و چه آن مسائلی که مربوط به زندگی شخصی‌اش می‌شود ـ را فراموش کند و دیگر بازنده نباشد. در حقیقت رویای محقق‌نشده سرگرد، توفیق در موقعیت‌های مهم و حساس زندگی و مسائل شغلی است. از این‌رو پرونده قتل شهاب سرحدی موقعیت مناسبی است تا او از چنگال این کشمکش درونی رهایی یابد. بدین منظور اگر بخواهیم شخصیت سرگرد خسروی را در بستر ژانری تحلیل کنیم، مطابق با آن‌چه نورتروپ فرای عنوان می‌کند، با کاراکتری از نوع محاکات دانی مواجهیم. یعنی قهرمان نه از دیگر انسان‌ها برتر است و نه از جهان واقعی، بلکه یکی از آن‌هاست تا جایی که ممکن است شکست‌های متعدد در زندگی اعتمادبه‌نفسش را کاهش داده باشد و به طور کلی از او شخصیتی با مختصات خودِ بازنده ساخته باشد، همچون احمدِ مرد بازنده.

به طور کلی، پیرنگ فیلم نوآر همیشه شامل نسخه‌های متفاوت از مضمونِ ثابت مردی است که با فریب و اشتباه، از سوی زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی، اغلب قتل کشانده می‌شود که درنهایت به یک خودویران‌گری متقابل منتهی می‌شود. در مرد بازنده این موضوع به پیش‌داستان و شخصیت شهاب مرتبط می‌شود و سرگرد احمدی نیز بیشتر بار کارآگاهی درام را به دوش می‌کشد، هر چند که در فرایند روایت او نیز به شکلی آشکار به کاراکترهای اصلی فیلم نوآر پهلو می‌زند. دیالکتیک میان این دو مرد، یکی در نقش کارآگاه و دیگری در نقش مقتول، همان چیزی است که باید منجر به گسترش داستان شود. شهاب در جاده‌های شمال کشور به قتل رسیده و مسئولیت این پرونده به سرگرد خسروی واگذار شده است. در این میان یکی دیگر از مؤلفه‌های مهم فیلم نوآر یعنی فم‌فتال با حضور شخصیت بهار رخ می‌نمایاند و طبق آن‌چه ذکر شد، حضور این زن باید مخرب و ویران‌گر باشد. بااین‌حال، شخصیت بهار به عنوان تنها کاراکتر زن در فیلمنامه مرد بازنده مطرح نیست و روایت از سه تیپ متفاوت بهره می‌گیرد و باید توجه داشت که در فیلم‌های نوآر زنان یا شیرین و خانگی‌اند- همچون سمیه همسر اصلی شهاب- یا مانند بهار اغواگرانی غیرقابل اعتمادند. هم‌چنین برخی از زنان فیلم‌های نوآر، شخصیت‌هایی باهوش و فعال هستند که به دلیل استقلالشان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می‌شوند، که این تیپ شخصیتی در مرد بازنده بیشتر با کاراکتر مرضیه در ارتباط است. این سه زن بدین جهت در داستان دارای اهمیت‌اند که نقطه رجوع سرگرد خسروی برای حل معمای قتل تا حد زیادی به آن‌ها وابسته است و در ادامه و با پیشرفت طولی پیرنگ درمی‌یابیم که قتل شهاب با کاراکترهای زن داستان بی‌ارتباط نبوده است.

در مرد بازنده به دلیل غالب بودن ویژگی‌های درام کارآگاهی، پیرنگِ معمایی برتری می‌یابد و به تبع آن شخصیت اصلی مرد و فم‌فتال نیز به طرق متمایزی بازنمایی می‌شوند. طوری که اگر بنا بود فیلمنامه، وفادارانه وام‌دار فیلم نوآر باشد، سرگرد احمدی به عنوان شخصیت اصلی در دام زن اغواگر می‌افتاد و عاقبتی نامعلوم در انتظارش بود. اما این مقوله در مرد بازنده با یک تغییر محسوس همراه است و خسروی جراحت خود را از پیش‌داستان با خود به همراه می‌‌آورد و اقتضای درام کارآگاهی ایجاب می‌کند که او تا پایان به‌سان شخصیتی کنش‌مند حضور داشته باشد و گره از پرونده قتل باز کند. بهار نیز در مقام یک زن اغواگر وظیفه اصلی خود را قبلاً انجام داده و بخشی از آن‌چه اکنون در داستان روایت می‌شود، برآمده از اعمال اوست.

در این وهله باید به این نکته اشاره کرد که تمام کاشت‌ها به جهت پیچیده کردن ساختار روایی است، چراکه هم پیرنگ نوآر و هم درام‌های کارآگاهی همیشه از پیچیدگی برخوردار است. درهم‌تنیدگیِ شخصیت‌ها و انگیزه‌هایشان آن‌قدر چند لایه است که معمولاً تشخیص گناه‌کار برای مخاطب امر دشواری است. در مرد بازنده نیز ترکیب وقایع مختلف و تأثیری که از اقدام شخصیت‌ها به جا می‌ماند، در راستای پیچیده ‌کردن پیرنگ عمل می‌کند، طوری که در فیلمنامه با پنج شخصیت متفاوت روبه‌رو هستیم که هر یک می‌توانند در جایگاه مظنون قتل مطرح شوند. بدین جهت، سرگرد خسروی ابتدا به سراغ اردلان و سمیه و بعد نزد حسام و بهار و مرضیه می‌رود و در این میان سعی می‌کند به کمک دستیارش، رئوفی، با آزمونِ احتمالات منطقی‌تر قاتل را پیدا کند. در این میان نبردی که میان سرگرد و حسام شکل می‌گیرد، جز این‌که یک رویارویی بین قهرمان و آنتاگونیست- به سیاق فیلم‌های کلاسیک هالیوودی- است، در صحنه‌ای که مربوط به تعقیب و گریز ماشین‌ها می‌شود، بازتاب‌دهنده روح بیگانه و سرد شهر در فیلم‌های نوآر نیز است؛ شهری که یک بار دیگر در صحنه پایانی فیلمنامه کارکردی استعاری پیدا می‌کند.

یکی دیگر از مهم‌ترین ویژگی‌های مشترک میان فیلم نوآر و درام کارآگاهی، فلاش‌بک یا رجوع به گذشته است. در فیلم نوآر معمولاً یک شاهد روایی حضور دارد که حوادث گذشته را به شکلی خداگونه روایت می‌کند و از آن سو در درام‌های کارآگاهی این اعترافات شخصیت‌هاست که ریشه در گذشته دارد. در مرد بازنده سرگرد خسروی سراغ هر یک از مظنونین که می‌رود، به اطلاعات جدیدی دست می‌یابد و سعی می‌کند از داده‌هایی که به دست می‌آورد، برای سنجش درستی یا نادرستی سخن مظنونین دیگر به کار بندد.

حال آن‌چه باعث می‌شود روایت مرد بازنده دچار نوعی بدعت شود و خصلت‌های درام کارآگاهی به طور کامل در فیلمنامه نمود پیدا نکند، اقدام قهرمان پس از حل معما و یافتن قاتل است. در این خصوص، اگر به فیلمنامه‌هایی از این دست رجوع کنیم، درمی‌یابیم که در پایان، کارآگاه یا پلیس متهم را به قانون‌گذار تحویل می‌دهد و سرنوشت او را به دادگاه واگذار می‌کند. یا این‌که مطابق با شرایط، دست به کنش می‌زند و متهم را به سزای اعمالش می‌رساند. اما در مرد بازنده هیچ‌یک از این دو گزینه رخ نمی‌دهد و قهرمان مطابق با انگیزه‌ و تحولی که یافته، قاتل را فراری می‌دهد و این موضوع کشمکش را وارد سطح جدیدی می‌کند. هم‌زمان با کشمکش بیرونی‌ای که قهرمان پیشِ رو دارد، او باید بر یک ترس درونی- که همانا یکی از بزرگ‌ترین نقطه ضعف‌های اوست- پیروز شود. از این‌رو می‌بینیم که احمد ترس از فضای بسته دارد، اما چنین نقطه ضعفی در او به دو دلیل نمی‌تواند به شکلی منسجم در داستان دراماتیزه شود؛ اول این‌که چنین ترسی در قهرمان در هیچ‌یک از بخش‌های داستان در جدال با دشمن کارکردی پیدا نمی‌کند و تنها به صحنه‌ای محدود می‌شود که احمد برای چند ساعت در حمام گیر می‌افتد. علت دوم نیز به بخشی از داستان برمی‌گردد که احمد تصمیم می‌گیرد بر این ضعف پیروز شود، که در این‌جا نیز به دلیل آنی بودن رویداد، کنش او نمی‌تواند به شکلی منطقی، باورپذیر جلوه کند.

با تمام تفاسیر بیان‌شده در انتها باید به این موضوع اشاره کرد که میزان موفقیت یک فیلمِ ژانر در رسیدن به اختتام روایی، عنصری مهم در خوانش مضامین اثر است. اختتام و نتیجه‌گیری- معمولاً به شکل یک اتفاق خجسته یا پایان خوش- مثل باقی قراردادها ساختگی است، چون زندگی- که شبیه قصه‌ها نیست- ادامه دارد. به همین دلیل فقدان اختتام و نتیجه‌گیری یا پایان باز که نشان می‌دهد زندگی شخصیت‌ها پس از پایان هم‌چنان ادامه دارد، معمولاً بیشتر با فیلم‌های واقع‌گرا مرتبط است تا فیلم‌های ژانری. پایان مرد بازنده تصادم کشمکش‌های درونی و بیرونی سرگرد خسروی است. یکی از تمایلات درونی سرگرد این است که پدر خوبی برای پسرش سینا باشد و از آن طرف مهم‌ترین خواسته‌اش در راستای پیرنگ بیرونی یافتن قاتل و سپس نجات او به خاطر یافتن افراد مهم‌تر است. درنتیجه این پایان برای مرد بازنده یک پایان خوش محسوب می‌شود که هم‌سو با مؤلفه‌های ژانر است.

 

*عنوان متن مصرعی از قصیده حسن غزنوی است.

منابع:

بوردول، دیوید، تامسون، کریستین، هنر سینما، برگردان فتاح محمدی، تهران: نشر مرکز، چاپ هفدهم، ۱۳۹۸

کیت گرانت، بری، ژانرهای سینمایی از شمایل‌شناسی تا ایدئولوژی، برگردان شیوا مقانلو، تهران: نشر بیدگل، چاپ پنجم، ۱۳۹۹

مرجع مقاله