آیرونی‌های آغشته به تکرار

بررسی عناصر اصلی کمیک در فیلمنامه «شادروان»

  • نویسنده : محمد بزرگ
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 52

هرچند که روایت بر مبنای طنز موقعیت دشواری‌های خود را دارد، اما با بررسی ساختار کمیک یک فیلمنامه هدفِ مدنظر، آن است که تا حدی پی ببریم این دشواری منشأ در چه دارد؟ «ارسطو درباره دو ژانر جدی تراژدی و حماسه سخن می‌گوید، اما از کمدی به‌سختی سخنی به‌ میان می‌آورد. درباره این موضوع، نظر بر این است که او در کتاب دوم بوطیقا در این‌باره نیز- سخن گفته، اما کتاب از میان‌رفته است.»[1] اما دست‌کم در همین‌ آموزه‌های او نیز مفاهیم بنیادینی پیرامون کمدی تبیین شده که هم‌چنان بازفهمی آن نیازمند کوششی از سوی نویسندگان است. او کمدی را به عنوان یک ‌ژانر معرفی می‌کند، به همین دلیل معیارهای آن را با تراژدی هم‌سان می‌بیند و استفاده از زبان شفاهی و وزن را برای آن معتبر می‌داند. با تغییر در طول تطورات تاریخی که روایات مختلفی را در ساختار کمیک دیده‌ایم، چنین برمی‌آید که درام‌های سینمایی به مثابه فرصتی مناسب توانستند از روایات گسسته‌ای که خنده را از مخاطب مطالبه می‌کردند، فراتر رفته و زمانی که در یک اثر، قصه از پی قصه تولید می‌شود، رگه‌های طنز را در دل درام به وجود آورند. رابرت‌ مک‌کی باور دارد: کمدی به زبان ساده یک داستان خنده‌دار، یک لطیفه مفصل و طولانی است. گرچه شوخی و مطایبه باعث شادی داستان می‌شود، اما به‌تنهایی برای خلق یک کمدی حقیقی کافی نیست. درواقع شوخی و مطایبه باعث خلق ترکیباتی مثل درامدی[2] درام ـ کمدی و کرایمدی[3] یعنی جنایی ـ کمدی می‌شود.[4] از این‌رو، بحث ذائقه‌شناسی مخاطب و هم‌چنین مرزبندی‌ها و سنن و آداب رسوم هر مللی در این زمینه مهم و هم‌چنین منطبق بر روایت شادروان واجد تدقیق است. اما قبل از ورود به بحث، شایان ذکر است که مک‌کی راه‌حل مسئله را چنین برمی‌شمارد: نیازی نیست تلاش کنید جملات هوشمندانه‌ای بنویسید، یا شخصیت‌های داستان را وادار کنید به صورت هم کیک خامه‌ای بزنند. اگر ساختار کمیک شوخی‌ها را طلب کند، به ‌طور طبیعی راه خود را به داستان باز می‌کنند. اما در فیلمنامه شادروان مدل شخصیت‌ها شکل ویژه و تازه‌ای ندارند. شاید بد نباشد بگوییم ایده خلاقه‌ای ورای خلق آن‌ها دیده نمی‌شود و به روشی دیگر پرتاب کیک را به عنوان راه‌کار خنداندن مخاطب انتخاب می‌کند. شخصیت نادر نقطه پرگار درام شادروان است و در ارتباط با حادثه محرک داستان- مرگ پدرش- و پیشبرد تمهیدات وابسته به داستان در مرکزیت قرار دارد. این شخصیت با توجه به جدیت، صاحب اراده و توانمندی که در خانواده دارد، ‌مانند قهرمان دیده می‌شود، اما نویسنده برای این‌که نادر را در دل ساختار کمیک بنشاند، وجهی از یک آدم خلافِ پایین شهری را برای او متصور شده که از جنس کلام او شوخی بسازد. شاید علاقه او نسبت به مارادونا پهلویی به این وجه می‌زند. الگوی شخصیتی نادر متمایز از دیگر کاراکترهای دیده‌شده در آثار مشابه نیست. کاراکتر دایی اسد نیز از دیگر شخصیت‌های داستان است که نویسنده برای کشاندن بار کمدی روی او حساب باز کرده است. انسانی بی‌خیال که لاابالی‌گری خود را در پس جدیت کاذبش پنهان ساخته است، و البته این شخصیت نیز در آثار کمدی سینمای ما به‌کرات دیده شده و همین کلیشه و تیپ شخصیتی تکراری مانع ارتباط عمیق مخاطب با او و آن‌چه پیرامون او می‌گذرد، است. او به نوعی بازتکرار برخی از کاراکترهایی است که رضا عطاران در سریال‌های دهه 80 معرف آن‌ها بود. سایر شخصیت‌ها مانند کریم، پری و سایرین هم پیشنهادات تازه‌ای ندارند. همان‌طور که در ابتدا بررسی کردیم، خلق کمدی برخلاف تصور پیچیدگی‌های خود را دارد، و نکته باریکی که معمولاً برای ساختن پیرنگ در ژانر کمدی نادیده انگاشته می‌شود، این است که اتفاقاً نویسنده باید در لانگ‌شات روایی خود همه ‌چیز را کاملاً جدی و تا حدی نزدیک به فرم تراژدی مدنظر ارسطو ببیند. در این صورت است که مسئله دراماتیک، موانع، تعارض‌ها و هر آن‌چه داستان را خلق می‌کند و به پیش می‌برد، برای خود شخصیت‌ها در جهان داستان جدی است و تحت این شرایط شوخی‌ها خیلی جدی بیان خواهند شد. برای فهم دقیق‌تر شخصیت بازپرس فیلمنامه ساعت پنج عصر را به خاطر آورید. او خیلی جدی از متهم سؤال می‌کند. به او خیره می‌شود و عباراتی را یادداشت می‌کند و در پس همه اتفاقات به دلیل این‌که بی‌تناسبی و زشتی را به صورت آیرونیک بیان می‌کند، ساختار کمیک شکل می‌گیرد. در پیرنگ شادروان فقدان چنین ریزه‌کاری‌های تکنیکی از این دست مشهود است و به طور کل، در چنین فیلمنامه‌هایی نویسنده از همان آغاز، هر صحنه و هر شخصیت را صرفاً به نیت خنداندن مخاطب طراحی می‌کند و عجیب نیست وقتی عناصر فیلمنامه فاقد اصالت ذاتی می‌شود، کلیشه‌های شخصیتی و موقعیتی از دری دیگر برای ورود هجوم می‌آورند. هرچند می‌دانیم کلیشه به‌خودی‌خود ایرادی ندارد و اتفاقاً می‌تواند قراردادی با مخاطب باشد، اما نه کلیشه‌های مرده. روزگارانی آثار کمدی با سُر خوردن یکی از شخصیت‌ها و زمین خوردنش از مخاطب در یک صحنه کمیک خنده می‌گرفتند، اما همان صحنه‌ها به همان اندازه که در زمان خود بدیع بودند، امروز نازل و فرودستانه به نظر می‌رسند. این امر در مورد سایر عناصر مانند دیالوگ‌ها نیز اتفاق می‌افتد. مثلاً:

 نادر: نقشه من مو لا درزش نمی‌ره!

 کریم: آره، مثِ صبحت.

 نادر: قدقد نکن!

یا در جایی دیگر:

کریم: شام چی داریم؟

نادر: کوفت با نوشابه!

اما در کنار این قبیل دیالوگ‌های قابل نقد، دیالوگ‌هایی نیز که زیرمتن دارند و هدفشان مخاطب آگاه‌تر است، به چشم می‌آیند و به گوش می‌خورند و ای بسا اگر نویسنده فقط دقایقی را- با همین رویکرد در متن و زیرمتن پیش می‌رفت، مواجهه مخاطب با شادروان می‌توانست جدی‌تر باشد. مانند شوخی و ارجاع آن به داستان شوهر آهو خانم که از زبان کریم گفته شد. از انواع دیالوگ‌های آشنا – در تقریباً همه آثار کمیک این روزهای فیلمنامه‌های کمدی- دیالوگ‌های اروتیک است. حسابی که همه نویسندگان برای گرفتن خنده از مخاطب می‌کنند، از این راه‌کار، یک موتیف جدانشدنی در سینمای کمدی ایرانی به وجود آورده است، که البته صرف بودن شوخی‌های این‌چنینی نمی‌توان سطح کیفی یک فیلمنامه را زیر سؤال برد، زیرا اولاً برخاسته از عادات کلامی همه جوامع بشری هستند و سینمامطابق یکی از وظایف خود- تنها به بازنمایی آن‌ها می‌پردازد و دوم این‌که تقریباً در همه آثار سینمای کمدی جهان، در طول تاریخ هم مرسوم بوده و خواهد بود، اما روش استفاده از آن عیار آن را تعیین می‌کند. به این مورد نیز مانند موارد اشاره‌شده در صورتی نمی‌توان برچسب زد که ذاتی موقعیت باشند و زمینه، کاشت و تمهید لازم برای به بار نشستن آن‌ها وجود داشته باشد. مانند چیزی که در فیلمنامه‌های چون سن‌پطرزبورگ، ورود آقایان ممنوع یا اسب حیوان نجیبی است دیده‌ایم، اما وقتی دامنه اتفاقات داستان در روایت، منتج به چنین بده‌بستان‌هایی نمی‌شود و در هر بخش جدا جدا، شوخی‌های چندپاره‌ای را در یک بی‌انسجامی روایی ببینیم، این‌جاست که حق اعتراض مخاطب جدی سینما محفوظ است. علاوه بر این‌که اساساً استفاده این‌چنینی منافاتی جدی با کمدی موقعیت دارد. اما از آن سو نیز می‌توان به نظر مک‌کی در مورد ساختار در ژانر کمدی استناد کرد: در درام بیننده مدام به آینده چنگ می‌اندازد و دائماً می‌خواهد بداند عاقبت ماجرا چیست. اما کمدی به نویسنده امکان می‌دهد تا حرکت پیش‌رونده داستان یا به عبارتی، ذهن پیش‌گویانه بیننده را متوقف کند و صحنه‌ای را وارد قصه کند که هیچ نوع هدف و مقصود داستانی ندارد و صرفاً برای خنده طراحی شده است.‌ درنتیجه این‌گونه برمی‌آید که در ساختار کمدی تقریباً می‌توان به همه چیز ورود کرد، منتها با در نظر داشتن این‌که باید قید ماندگاری را بزنیم و هدفمان تولید یک فیلم یک بار مصرف باشد، نه از جنس آثاری که برای مثال بیلی‌ وایلدر و فیلمنامه‌نویسان خود خلق کرده‌اند. به بحث ساختاری هم خواهیم رسید، منتها پس از بستن پرونده دیالوگ‌نویسی.

رویکرد به دیالوگ‌نویسی برای فیلمنامه‌هایی که تنها به صرف خنداندن مخاطب نگارش می‌شوند، گاهی به ورطه آسیبی دیگر نیز می‌افتند و آن، رنگ‌وبویی از وهن است، که البته همان‌‌گونه که تلویحاً اشاره شد، چنین تحلیل‌هایی در هر جامعه بسته به قراردادهای آن جامعه با سینماست که اهمیت پیدا می‌کند و نه از دیدگاه هنر. اهمیت این تحلیل‌ها در یکی از شبه‌ژانرهای سینمای ایران یعنی درام‌های اجتماعی (که کمدی- اجتماعی هم زیرژانر آن است) معمولاً در مطالعات آکادمیک مدنظر قرار می‌گیرد؛ کمااین‌که بارها نیز گرفته است. اما بااین‌حال، از جنبه آموزشی و خودآگاه شدن خواننده، اشاره‌ای بسیار گذرا به آن‌ها ضروری است. خاصه آن‌که گاهی این موارد بدون تعمد اتفاق می‌افتند. برای نمونه به یک دیالوگ اشاره می‌کنیم که بعید است فحوای صحبت‌های هیچ عزادار پدری در کشور ما این‌گونه باشد:

نادر: خوش می‌گذره بهتون؟ تفریحه؟ بابای ما افتاد مُردِ تا شما بخندید؟

اسد: آخرش حسن مُرد؟ نازی! آخرش نون خامه‌ای کشتش؟

یکی دیگر از آسیب‌های سینمای کمدی که ردپای آن در فیلمنامه شادروان نیز قابل ردگیری است، این است که نویسندگان ابتدا شوخی‌های بامزه را مانند لطیفه می‌نویسند (در بیشتر موارد لطیفه‌ها را نمی‌نویسند، آن‌چه را خوانده یا شنیده‌اند، کپی می‌کنند) و بعد در پیرنگ جانمایی می‌کنند. بذاته ایرادی هم ندارد، اما ضعفی که این مدل از ایجاد ساختار کمیک دارد، این است که مفصل‌های دراماتیک روایت برای تبیین تمهیدات خود اثربخش نیستند و جزیره‌ای کار می‌کنند که باز هم می‌شود به استناد نظر مک‌کی از این مورد چشم‌پوشی کرد، یا نکرد.

اما در پایان بحث لازم است نقبی هم به ساختار زده شود. در هر فیلمنامه، مهم‌ترین عنصر پیرنگ است که در فیلمنامه شادروان- بدون در نظر گرفتن ایراداتی که عمدتاً ریشه در کلیشه‌های کلامی و موقعیتی دارد و به آن‌ها اشاره شد- پیرنگ در شکل بی‌واسطه و کلانش نسبتاً خوب طرح‌ریزی شده است. شروع داستان یعنی مرگ حسن به عنوان پدر و رکبی که او به بچه‌ها مبنی بر پُر بودن حساب بانکی‌اش می‌زند، هدف و مسئله دراماتیکی می‌شود که اعضای خانواده باید برای رسیدن به آن تلاش کنند. در اولین کنش که دزدیدن جنازه است، منطق داستانی این اقدام با فقر و نداری خانواده مرحوم پوشش داده می‌شود و حال، پول وعده داده‌شده در حساب بانکی، مانند تعلیقی در داستان عمل می‌کند. یکی از موانعیا به بیانی، پیرنگ‌های فرعی- که روبه‌روی نادر و خانواده قرار می‌گیرد، فرزند دیگری است که شناسنامه او را می‌یابند، اما وجود خارجی ندارد و از این‌رو مجاب کردن مأمور ثبت احوال و هم‌چنین پدر دختر افغان در مواجهه با نادر کشمکش‌هایی تا نیمه‌های داستان ایجاد می‌کنند. اما از سویی، وقتی قرار است پیرنگ‌های اصلی و فرعی را جمع‌بندی کنیم، این خط داستانی باعث انسجام کل نمی‌شود. از این‌روست که چنین خرده‌داستان‌هایی نمی‌تواند به یک پرده سوم منتج از کاشته‌های ماقبلش منجر شود. پس به ناگهان چیزهای دیگر سر برمی‌آورند. مثلاً دایی موتور خود را می‌فروشد تا پول کفن و دفن را فراهم کند و مهمان‌ها سعی بر کمک کردن به مادر و اعضای خانواده دارند تا پایان شاد رقم بخورد. همان‌طور که در ابتدا عنوان شد، ایجاد روایت مبتنی بر ساختار کمیک، آن‌ هم به شکل مطلوب کاری سترگ محسوب می‌شود. آن‌چنان سترگ و ناهموار که حتی اگر به کارنامه نویسندگان برجسته کمدی هم سر بزنیم، آثار ضعیف را در پرونده کاری آن‌ها می‌بینیم.

منابع:

مک‌کی، رابرت، 1397، هرمس، داستان، ساختار سبک ‌و اصول فیلمنامه‌نویسی، محمد گذرآبادی، تهران

هنرمند، سعید،1400، چشمه، بوطیقای ارسطو، تهران

 

 

 

 

[1] (هنرمند:197:1400)

[2] dramedy

[3] crimedy

[4] (مک‌کی، رابرت: 1998)

مرجع مقاله