گرفتار 

ساختار در فیلمنامه «موقعیت مهدی»

  • نویسنده : حسین جوانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 55

ویژگی بارزِ فیلمنامه موقعیت مهدی پرده‌بندی آن است. پرده‌ها یا اپیزودهایی که کم‌وبیش به شکل زمانی مرتب شده‌اند، به شکل مضمونی به یکدیگر مرتبط هستند و شخصیت‌های یکسانی دارند، اما به جای آن‌که در خدمت ساخت یک پیکره داستانی یا معرفی یک شخصیت باشند، در پی القای مفهومی عمیق هستند.

تفاوت اصلی میان فیلمنامه‌های دراماتیک و فیلمنامه‌های اپیزودیک، سیر وقایع داستان است. در  فیلمنامه‌های دراماتیک مجموعه‌ای از حوادث در پی هم قرار می‌گیرند و درنهایت ابتدا، میانه و پایانی را تشکیل می‌دهند که شخصیت یا شخصیت‌های فیلم طی آن‌ها مجبور به تصمیم‌گیری هستند؛ تصمیماتی که موجب ایجاد کشمکش شده و سرنوشت آن‌ها را رقم می‌زند. درنتیجه فیلمنامه دراماتیک زمانی به پایان می‌رسد که داستان به پایان رسیده و به پرسش دراماتیک پاسخ داده می‌شود. اما در ساختار اپیزودیک خبری از ابتدا، میانه و پایان نیست، چراکه دیگر ترتیب قرارگیری صحنه‌ها نیست که منجر به تصمیم‌گیری شخصیت‌ها و کشمکش می‌شود. اپیزودها به شکل عرضی در کنار هم قرار گرفته و فهم می‌شوند. از این‌رو، می‌توان به‌راحتی جای اپیزودها را عوض کرد، بدون آن‌که خللی در درک نهایی بیننده ایجاد شود. هم‌چنین، زمان و پس‌وپیش شدن در آن تغییری در داستان ایجاد نمی‌کند. درنتیجه برخلاف فیلمنامه‌های دراماتیک سرانجامِ شخصیت‌ها بی‌اهمیت است و آن‌چه اهمیت می‌یابد، برداشت کلی بیننده از فیلم است. 

نکته‌ اصلی این‌جاست که در فیلمنامه دراماتیک، فیلمنامه‌نویس می‌کوشد به هر شکل ممکن میان بیننده و داستان ارتباط برقرار کند. اما در فیلمنامه اپیزودیک، فیلمنامه‌نویس بیننده را ناظری بیرونی در نظر می‌گیرد که قرار است فارغ از سرنوشت شخصیت‌ها معنایی کلی از مجموعه‌ اپیزودها دریافت کند. پاشه آشیل چنین رویکردی بی‌اهمیت شدن پیچیدگی‌های درونی شخصیت‌ در نگاه اول است، چراکه مجموعه اپیزودها درنهایت سرنوشت شخصیت‌ها را کم‌اهمیت جلوه می‌دهد، اما معنای مستتر در رفتار و موقعیت‌هایی را که در آن گرفتار شده‌اند، ارزشمند و شایسته توجه می‌داند. به بیان دیگر، در ساختار دراماتیک هدف فیلمنامه‌نویس تأثیر گذاشتن روی عواطف و احساسات بیننده است، اما در ساختار اپیزودیک تمرکز اصلی روی دریافت عقلانی بیننده قرار دارد. بنابراین، برخلاف ساختار دراماتیک که به‌هرحال روزنه‌ای برای ورود به قلبِ بیننده باز می‌کند، در ساختار اپیزودیک همه چیز منوط به سطح درک بیننده است که به طور قطع برای همه یکسان نیست.

 

ساختار

در مورد خاصِ موقعیت مهدی به نظر می‌رسد بهره گرفتن از ساختار اپیزودیک برای فیلمنامه، انتخاب هوشمندانه برای دور شدن از شکل رایج روایت زندگی شخصیتی واقعی در دوران جنگ ایران و عراق است؛ روایت‌های کلیشه‌ای و خالی از ظرافتی که اطلاعات ویکی‌پدیایی را به شکل تصویری ارائه می‌دهند و ناتوان از ساخت شخصیت و پرداخت پیچیدگی‌های درونی آن، به نمایش کاراکتری تک‌بعدی از قهرمانی ملی رضایت می‌دهند.

امینی و حجازی‌فر با برگزیدن ساختار اپیزودیک به جای به تصویر کشیدن سلسله وقایعی که مهدی باکری را همچون قهرمانی ملی جلوه‌گر ‌سازد، به بازنمایی وجوه انسانی و این‌جهانیِ شخصیت اصلی داستان پرداخته‌اند. هم‌چنین با فرار از نمایش سرنوشت مهدی باکری به عنوان یک پایان دراماتیکِ باشکوه کاری می‌کنند که تنهایی و طرز فکر او اهمیت بالاتری نسبت به شکل شهادتش پیدا کند. انتخاب ساختار اپیزودیک باعث شده بیننده به جای تبدیل شدن به بخشی از داستان به ناظری آگاه بدل شود و به جست‌وجوی ویژگی‌های شخصیتی مهدی در موقعیت‌هایی بپردازد که خود مهدی در آن‌ها حضور ندارد. به این ترتیب، در پایان فیلم آن‌چه اهمیت دارد، سرنوشت مهدی نیست، موقعیتی روحی و روانی است که او به عنوان انسان تجربه کرده است. به بیان دیگر، موقعیت مهدی از ابتدا در پی آن است که با نمایش چند اپیزود، به جای معرفی مهدی باکری، موقعیتی را که مهدی در آن قرار گرفته، برای بیننده قابل لمس و درک کُند. 

 

پرده‌بندی

فیلمنامه‌ موقعیت مهدی شش پرده دارد:

پرده اول: سال 1359؛ ازدواجِ  مهدی باکری و صفیه مدرس

پرده دوم: سال 1361؛ آشنایی با حمید باکری و همسرش فاطمه. ارتباط میان مهدی و حمید

پرده سوم: سال 1362، عملیات خیبر؛ شهادت حمید و باقی ماندن جنازه‌اش در میدان جنگ

پرده چهارم: بازه‌ زمانی انتهای دهه 60 تا سال 1362؛ رفاقت میان محمد و خسرو که درنهایت با شهادت خسرو در عملیات خیبر همراه است.

پرده پنجم: سال 1363؛ بازگشت مهدی پس از عملیات خیبر به خانه پدری

پرده ششم: سال 1363، عملیات بدر؛ شهادت مهدی

به این ترتیب، پرده‌ها به فاصله زمانیِ سال‌های 1359 تا 1363 از زندگی مهدی می‌پردازند و به لحاظ زمانی مرتب شده‌اند، اما چنان‌که گفته شد، در چنین ساختاری می‌توان به‌راحتی جایِ پرده‌ها را با هم عوض کرد. حتی در اقدامی ‌جسورانه می‌توان پرده‌ها را به شکل معکوس به نمایش درآورد، یا مثلاً فیلم با پرده ششم شروع شود و کل پرده اول در قالب فلاش‌بک به تصویر کشیده شود، یا پرده‌های دوم و چهارم به طور کامل حذف شوند... به‌هرحال، آن‌چه اهمیت دارد، این است که چیدمان اپیزودها در آن‌چه به «موقعیت مهدی» (به معنای گرفتاری روحی یک انسان تنها) منتهی می‌شود، تأثیرگذار نیست. از این‌رو، به جای فیلمی ‌دراماتیک با فیلمی ‌اپیزودیک روبه‌رو هستیم که فیلمنامه‌نویسان ساختار آن را با اشراف به آن‌چه در سر داشته و ایمان به ادراک نهایی بیننده انتخاب کرده‌اند. هم‌چنین برگزیدن ساختار اپیزودیک این امکان را فراهم کرده تا فیلمنامه به‌راحتی اپیزودهایی را به شخصیت‌هایی به غیر از شخصیت اصلی اختصاص دهد و از آن‌ها به عنوان پس‌زمینه سایر اپیزودها بهره ببرد. در پرده‌های دوم، سوم و چهارم، مهدی باکری حضور فیزیکی پررنگی ندارد و اپیزودها با اتکا به حضور و تصمیمات او در سایر پرده‌ها به پیش می‌روند، اما کنش شخصیت‌ها در این پرده‌ها حاصل تصمیمات مستقیم مهدی در سایر اپیزودهاست.

مشکل اصلیِ فیلمنامه‌ موقعیت مهدی همان پاشنه‌ آشیلی است که هر فیلمنامه‌ای با ساختار اپیزودیک ممکن است به آن دچار شود؛ این‌که تمامی ‌بیننده‌ها، در پایان فیلم به ادراکی همسان از مجموعه اپیزودها نرسند و به جای مفهوم کلی درگیر سرنوشت شخصیت‌ها شوند. در این صورت، فیلم به‌سرعت کیفیت بالای خود را در انتخاب حساب‌شده‌ ساختاری سخت از دست می‌دهد و به فیلمی‌ تبدیل می‌شود که چند اپیزود بی‌ربط و شخصیت‌هایی پرداخت‌نشده دارد.

مرجع مقاله