بانوی محبوب من...

نگاهی به الگوهای شرح و بسط پیرنگ در فیلمنامه «ریکاردو بودن»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 103

آرون سورکین از همان ابتدای راه فیلمنامه‌نویسی و فیلم‌سازی‌اش، علاقه خود را به داستان‌های واقعی و خصوصاً داستان‌هایی که پتانسیل تبدیل ‌شدن به یک پیرنگ سرگذشت‌نامه‌ای را دارند، نشان داده و در چند پروژه مهم هالیوودی که دست روی این داستان‌ها گذاشته‌اند، سهیم بوده است. از این نمونه‌ها قطعاً شبکه اجتماعی ساخته دیوید فینچر و استیو جابز ساخته دنی بویل، آثار موفقی بوده‌اند که سورکین وظیفه نوشتن فیلمنامه آن‌ها را برعهده داشته است. علاقه او به تاریخ نه‌چندان دور آمریکا و گشت و گذار در اتفاقات و زندگی‌های شخصیت‌های مهم 60 تا 70 سال اخیر، باعث شده همواره سراغ چنین موضوعاتی برود. حال او در تازه‌ترین فیلمنامه‌ای که نوشته (و خودش آن را کارگردانی کرده است) به سراغ زوجی محبوب از نمایش‌‌های تلویزیونی آمریکا در دهه 50 میلادی رفته است و ظاهراً قصد داشته زندگی هنری آن‌ها را واکاوی کند.

طبیعتاً برای رفتن به دل تاریخ، در فیلمنامه راه‌های مختلفی وجود دارد که مرسوم‌ترین آن‌ها حضور مستقیم در آن برهه زمانی مدنظر یا استفاده از راوی و فلاش‌بک است. سورکین در فیلمنامه قبلی خود، یعنی دادگاه شیکاگو 7، نشان داد که علاقه خاصی به استفاده از انواع و اقسام مدل‌های فلاش‌بک دارد و آن‌ها را در فیلمنامه خود گنجاند. از فلاش‌بک پیش‌آگاهی گرفته تا فلاش‌بک ساده و روایت‌گر، همگی در ساختار فیلمنامه دادگاه شیکاگو 7 دیده می‌شدند. اما او در ریکاردو بودن، مسیر دیگری را در پیش گرفته است. فیلمنامه با روایتگری دو پیرمرد (جس اوپنهایمر و باب کرول جونیور) و یک پیرزن (مدلین پاف) درباره یک نمایش تلویزیونی و حضورشان در کنار یک ستاره بزرگ تلویزیون در آن زمان آغاز می‌شود.

در همان ابتدا تکلیف ما مشخص است که با سه راوی طرف هستیم و حرف‌های آن‌ها، ما را از زمان اکنون به زمان گذشته پرتاب می‌کنند و حالا باید در زمان گذشته، سرنخ حرف‌های آن‌ها را بگیریم و چیزهایی را که فیلمنامه برای شرح و بسط پیرنگ خود به این حرف‌ها اضافه کرده است، تماشا کنیم. دو شخصیت محوری فیلمنامه، لوسیل بال (نیکول کیدمن) ستاره مشهور شوی تلویزیونی عاشقتم لوسی و دسی آرناز (خاویر باردم) همسر و هم‌بازی او در این شو هستند. فیلمنامه قصد دارد مسیر تبدیل ‌شدن لوسیل بال را به ستاره‌ای که در آن زمان پربیننده‌ترین شوی تلویزیونی را اجرا می‌کرده، به ما نشان دهد. از این‌جاست که فلاش‌بک‌های ساده و روایت‌گر فیلمنامه که از زبان سه راوی مشتق می‌شوند، سر و شکل دیگری به خود می‌گیرند.

درواقع حضور ما در زمان اوج زندگی هنری لوسیل بال و دسی آرناز در دهه 50 میلادی، به واسطه این‌که زمان زیادی از فیلمنامه را در بر می‌گیرد، تبدیل به زمان غالب فیلمنامه می‌شود. گویی زمان اکنون چندان مهم نیست و زمان اکنون فیلمنامه، همان ابتدای دهه 50 میلادی است. چنین تمهیدی به سورکین کمک می‌کند تا بخواهد زمان بیشتری را صرف فضاسازی و ایجاد لحن درست در جغرافیا و فرهنگ آن زمان کند. اما ظاهراً حواس او به ایده‌های پیاپی داستانی پرت شده و همواره مشغول پهن‌ کردن این پیرنگ در گذشته می‌شود و اتفاقات زندگی بال و آرناز را پشت سر هم ردیف می‌کند، بی‌آن‌که برخی از آن‌ها بار دراماتیکی داشته باشند، یا در ساختار روایی شبه کلاسیک فیلمنامه، کارکرد روایی پیدا کنند.

یکی از دلایل این کش‌آمدگی بی‌دلیل و حوصله‌سربر شدن فیلمنامه در فصل حضور در زمان گذشته، این است که الگوی بسط و گسترش پیرنگ، از فلاش‌بکی در زمان اکنون و انتقال به دهه 50 میلادی، به فلاش‌بک‌های پیاپی و گاهی بی‌منطق در همان زمان به زمان گذشته‌تر از خود منتج می‌شود. یعنی ما به واسطه روایت‌گری سه راوی‌ فیلمنامه (که البته حقیقت خاصی را نیز بیان نمی‌کنند و فیلمنامه بیشتر روی دوش حضور در گذشته سوار می‌شود و به همین دلیل نه تعلیقی دارد و نه بار دراماتیک و تراژیکی) در زمان‌های مختلف به گذشته می‌رویم و مجدد برای نزدیک ‌شدن به ذهن شخصیت اصلی، با او نیز فلاش‌بک‌هایی را تجربه می‌کنیم.

از این‌جاست که دو مسیر برای شناختن و واکاوی زندگی بال و آرناز پیش روی ما قرار می‌گیرد. نخست داده‌هایی از بیرون زندگی این دو که از سوی راویان درون داستانی (سه راوی‌ای که پیش از این معرفی شدند) به ما داده می‌شوند. مثل این‌که آن‌ها مشغول انجام چه کاری هستند، در کدام استودیو فعالیت می‌کنند، رابطه اکنونشان (ابتدای دهه 50 میلادی) با یکدیگر چگونه است، با چه شرکت/شرکت‌هایی قرارداد دارند و رابطه زناشویی و عاطفی‌شان چگونه پیش می‌رود، همگی از طریق این راویان درون داستانی به اضافه آن‌چیزهایی که راوی بیرون ‌داستانی (سورکین به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان) به این موارد می‌افزاید، برایمان عیان می‌شوند؛ اتفاقی که تلفیقی نه‌چندان جالب را رقم می‌زند و مخاطب را همانند خود فیلمنامه، در سردرگمی بین یک اثر سرگذشت‌نامه‌ای یا ملودرامی عاشقانه بدون توجه به ابعاد تاریخی نگه می‌دارد و عاری از هرگونه حسی برای آن‌ها می‌شود.

دوم داده‌هایی هستند که ظاهراً برای فیلمنامه مهم‌تر بوده‌اند (که البته طبیعی است)، زیرا این داده‌ها از طریق فلاش‌بک‌ها و زنده ‌شدن خاطراتی است که از درون ذهن لوسیل بال به ما عرضه می‌شوند. فیلمنامه به واسطه چیز/چیزهایی که راویان در ابتدا تکه کوتاهی از آن را می‌گویند و روایت را به زمان گذشته می‌برند، به سراغ ذهن لوسیل بال و مرور خاطرات خوب پیشین و مسیری که تاکنون (ابتدای دهه 50 و اوج قدرت‌نمایی او در شوی عاشقتم لوسی) طی کرده است، می‌رود و از این طریق اطلاعاتی نسبت به گذشته دورتر او و آرناز به ما می‌دهد. این‌که آن دو چگونه با یکدیگر آشنا شده‌اند و این آشنایی منجربه ازدواجشان شده است و این‌که لوسیل بال چگونه از یک بازیگر معمولی بی‌مووی‌های استودیویی تبدیل به بزرگ‌ترین ستاره شوهای تلویزیونی شده است، همگی در این فلاش‌بک‌های ذهنی بازگو می‌شوند و اتفاقاً فیلمنامه زمان زیادی را برای این بازگویی صرف می‌کند. حالا مشخص می‌شود که چرا این داده‌ها برای فیلمنامه مهم‌تر هستند، زیرا این‌ها مستقیماً از دخالت راوی بیرون داستانی در روایت پیرنگ آمده‌اند. جایی که آرون سورکین تصمیم گرفته از راویان درون داستانی (که خودش آن‌ها را در فیلمنامه قرار داده و نقش مهمی را نیز به آن‌ها سپرده است) پیشی بگیرد و روایت خود را نسبت به آن‌ها غالب کند. پس طبیعی است که آن بخش پیرنگ مهم‌تر از بخش‌های دیگر جلوه‌گری کند.

حالا مشکل اصلی این شیوه شرح و بسط پیرنگ کجاست؟ آن‌جایی که تمام موارد ذکرشده، در فیلمنامه دیده می‌شوند، همین ساختار به‌ظاهر پیچیده فلاش‌بک در فلاش‌بک، استفاده از راویان درون داستانی و بیرون داستانی (که البته سه راوی درون داستانی، به ‌طور منطقی باید راویان بیرون داستانی باشند، اما دخالت خود سورکین در روایت، این اجازه را از آن‌ها گرفته و آن‌ها را تبدیل به راویان درون داستانی کرده است) و زمان دادن به هر کدام از آن‌ها برای روایت کردن قصه‌شان، همگی در فیلمنامه ریکاردو بودن هستند، اما همین فشردگی روایی و پشت سر هم قرار گرفتن وقایع تاریخی/شخصی زندگی دو شخصیت محبوب، باعث شده به ابعاد دیگر فیلمنامه پرداخته نشود.

فیلمنامه ریکاردو بودن، عاری از هرگونه حس و فضاسازی نوشته شده است، گویی استیلیزه ‌بودن آن در روایت (موضوعی که فیلمنامه دادگاه شیکاگو7 را نیز آزار می‌داد) کاملاً در تضاد با نگاه عاشقانه/رومنس آن است. داستان زندگی لوسیل بال و همسرش، به‌ذات داستانی عاشقانه با رگه‌های کمدی رمانتیک‌های دهه 40 و 50 است که از دل آن می‌شد یک داستان رومنس خوب را بیرون کشید، اما فشردگی ایده‌ها برای پرداختن به ابعاد مختلف زندگی هنری/ حرفه‌‌ای این دو نفر و تلفیقش با رابطه عاشقانه/ زناشویی آن‌ها، منجر به نتیجه خوبی نشده و ما با یک فیلمنامه تخت مواجه هستیم که خالی از هرگونه حس است و قصد دارد با تکیه بر عوامل بیرونی (نظیر راویان درون و بیرون داستانی و اضافات فراوان نسبت به آن‌چه راویان می‌گویند) احساسات مخاطب را برانگیزد و برای خود بار دراماتیک ایجاد کند.

البته که در ظاهر این رفت و برگشت‌ها، شاید شلوغی و حواس‌پرتی‌هایی را برای بیننده ایجاد کنند، اما به‌هیچ‌وجه قادر به ایجاد پیچیدگی نیستند و درنهایت نمی‌توانند از این تخت ‌بودن فیلمنامه بکاهند. الگوی انتخاب‌شده برای شرح و بسط پیرنگ، پتانسیل این را دارد که به دل گذشته و زندگی شخصیت‌هایش برود و آن را به ‌طور مفصل واکاوی کند، اما دست ‌گذاشتن روی نقاطی که از جایی به بعد تبدیل به تکرار می‌شوند (مثلاً دخالت لوسیل بال در کارگردانی نمایش‌ها یا خیانت ‌کردن همسرش به او) و پیرنگ را رو به جلو نمی‌برند، باعث شکست ‌خوردن این الگو در راه گسترش درست پیرنگ می‌شود. این در حالی است که به عنوان مثال، گره افکنده‌شده در ابتدای فیلمنامه (اولین مواجهه با دهه 50 میلادی)، یعنی کمونیست ‌بودن لوسیل بال، خودبه‌خود توانایی تبدیل شدن به یک قصه پر و پیمان و پرپیچ‌وخم را دارد، اما این موضوع، در دل وقت تلف ‌کردن‌های فیلمنامه با نزدیک ‌شدن به حالات و تفکرات مصنوعی شخصیت اصلی و دور شدن از چنین ایده پرتعلیقی گم می‌شود و در عوض فیلمنامه با دل‌ بستن به این‌که با پرداختن به موضوعاتی خانوادگی، احساسات مخاطب برانگیخته شود، همواره در حال درجا زدن و جا ماندن از الگوی بسط و گسترش خود است. این‌جاست که فلاش‌بک‌ها و راویان بی‌کارکرد می‌شوند و بود و نبودشان هیچ تفاوتی ندارد، آن‌طور که اگر سه راوی فیلمنامه هم حضور نداشتتد و روایت مستقیماً در همان زمان گذشته (1953 میلادی) آغاز می‌شد و اصلاً فلاش‌بک‌های درون ذهن لوسیل بال هم، ما را با مسیر زندگی او آشنا نمی‌کردند، تفاوت چندانی نمی‌کرد و شناخت ما پس از تماشای یک اثر بیوگرافی، نسبت به شخصیت/ شخصیت‌های اصلی آن، چندان تفاوتی با پیش از تماشای اثر نداشت.

این‌طور که مشخص است، آرون سورکین نمی‌تواند (یا نمی‌داند که نمی‌تواند) فیلمنامه‌هایی را که برای خود می‌نویسد، با جزئیات و دقت بیشتری نگارش کند و ظاهراً پرزرق‌وبرق بودن این فیلمنامه‌ها و نگاهی کلی به ایده مرکزی انتخاب‌شده و لمس ‌کردن بسیار کوتاه ایده‌های فشرده داستانی، که هر یک می‌توانند به‌ طور مفصل‌تری مورد واکاوی قرار بگیرند (با توجه به جنس نگاه و نوشته‌های سورکین که این واکاوی را می‌طلبد)، برای او تبدیل به اولویت شده است و طبیعتاً نتیجه چیزی نیست جز فیلمنامه‌ای بدون حس و لحن درست، که تلاش‌هایش برای پیچیده‌ شدن، بیهوده و نگاهش به تلفیق موضوعات مختلف، سطحی و بدون رقم ‌زدن کنشی خاص است. فیلمنامه ریکاردو بودن دقیقاً نمونه بارز چنین نگاه و رویکردی است که نه حرف تازه‌ای می‌زند، نه می‌تواند به ژانر و الگوهایش وفادار بماند و از الگوهای شرح و بسطی که انتخاب کرده نیز استفاده درستی کند و نه درنهایت کمکی به شناخت بهتر مخاطب، نسبت به سوژه مورد نظر می‌کند.

مرجع مقاله