روزی به این زشتی و زیبایی

دامنه تأویل‌پذیری در یک اقتباس؛ تراژدی مکبث

  • نویسنده : تکتم نوبخت
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 106

مسئله اقتباس نمایشنامه مکبث به زبان سینما در دور شدن از ضرباهنگ و فضاسازی تئاتری و تبدیل ذات نمایشی آن به واژگان بصری با لحنی واقع‌گرایانه و عموماً همراه با مطابقت تاریخی، بدون در نظر گرفتن درون‌مایه این اثر است. این مشکل در دو اقتباس از این اثر قابل ردیابی است؛ مکبث اورسن ولز و مکبث پولانسکی که مشخصاً هر دو اقتباسی وفادارانه به روح و ماهیت تراژدی شکسپیر نیستند. در مکبث اورسن ولز حاکمیت با قصه‌گویی در یک فضای نوآر است و تقلا برای وفاداری به روح نمایشی منبع اقتباس و نه بن‌مایه است که فیلم را تبدیل به یک اثر غیرسینمایی می‌کند.در مکبث پولانسکی نیز دغدغه واقع‌گرایی تاریخی منجر به ساخت یک فیلم تاریخی با حال‌وهوای ترسناک می‌شود. سریر خون کوروساوا که نمونه‌ای درخشان و جاودانه از این اقتباس است اما برابرنهادی است از تراژدی شکسپیر در یک زبان فرهنگی دیگر. کوروساوا با پیکر‌بندی دوباره مکبث در کنار وفاداری به جان‌مایه اثر شکسپیر، با منبع اقتباس خود در تعامل دائمی و پایدار است. این تعامل در نحوه ساختن فضاهای هر صحنه، تغییراتی در خط داستانی و یک پایان متفاوت است که رخ می‌دهد. حتی با وجود مؤلفه‌هایی از تئاتر نو سریر خون لحن نمایشی ندارد. ابهام در چیستی فضایی که شکسپیر می‌سازد، در خود متن و درون‌مایه آن نهفته است و کوروساوا از این ابهام و قابلیت تأویل‌پذیری اثر بهره می‌گیرد و همه مؤلفه‌های یک اثر نمایشی انگلیسی را در یک اثر سینمایی تماماً ژاپنی از نو می‌آفریند.

جوئل کوئن در تراژدی مکبث نیز آگاهانه دست به انتخابی این‌چنینی می‌زند. تراژدی مکبث او در حین این‌که به اثر شکسپیر وفادار است، با آن در یک گفت‌وگوی مداوم و چندپهلو است. ساختن زبان سینمایی که در آن کلمات جادویی اثر شکسپیر بتوانند هم غرابت آرکاییک (باستان‌گرایی) خود را حفظ کنند و هم بی‌زمانی اشعار او را جان بدهند، کار جسورانه‌ای است و کوئن از پس آن به‌خوبی بر‌می‌آید. اگر شخصیت واشیزوی کوروساوا یک مکبث ژاپنی است، مکبث کوئن متعلق به هیچ تاریخ، زمان و مکان مشخصی نیست. او به جای هرگونه تقلایی برای فضاسازی رئالیستی و ارجاعات قرون وسطایی زمان، مکان و تاریخ را مبهم می‌کند تا تأکید را مشخصاً بر مضامین این اثر و تأویل‌های چندگانه آن بگذارد. ‌فضایی که انسان‌های کوئن را محصور کرده و مسلط بر روایت است، نه‌تنها محدود به زیبایی‌شناسی قرون وسطایی نیست، که یک طراحی سوبژکتیویته متناسب با پارادوکس‌های ویران‌گر درون شخصیت‌های اصلی دارد. اشارتی هوشمندانه به درون مایه بی‌زمان یک تراژدی که جنون قدرت، طمع، ذات ناپایدار انسان و تقدیرگرایی از مؤلفه‌های بنیادین آن است. حضور کلاغ‌ها و استفاده نمادین از آن، توده‌های مه که شخصیت‌های کوئن از آن بیرون می‌آیند و در آن گم می‌شوند، طراحی اکسپرسیونیست صحنه‌ها و کنتراست بالا و تضاد سیاه/ سفید و نور/ تاریکی در خدمت مضامین و استعاره‌های پرقدرت نمایشنامه مکبث است که از زبان او و این‌گونه آغاز می‌شود: «هرگز روزی به این زشتی و زیبایی ندیده‌ام!» و از این جهت تراژدی مکبث یک اقتباس کاملاً وفادارانه با خاصیتی تأویل‌پذیر را رقم می‌زند.

تأکید کوئن بر مهره‌های اصلی و شخصیت‌هایی که گرداننده داستان‌اند، در همین راستاست. حذف شخصیت‌های فرعی یا دست‌کم حذف دیالوگ‌های طولانی آن‌ها در صحنه‌هایی از نمایشنامه، و حذف سیاهی لشکرها منجر به فشرده‌سازی روایت شکسپیر و درواقع ساده‌سازی طرح می‌شود. این امر در حالی رخ می‌دهد که کوئن سلسله مراتب وقایع در صحنه‌ها و پرده‌های منبع اقتباس را حفظ می‌کند و کاملاً وفادار به طرح اولیه است و حتی از نظر زمانی پرده اول خود را با پرده اول شکسپیر تطبیق داده و طولانی‌ترین زمان را به آن تعلق می‌دهد.

فاصله گرفتن کوئن از نثر شکسپیر در حین وفاداری به آن و تغییراتی در پایان‌بندی داستان در ادامه همان مسیری است که کوروساوا پیش از این در اقتباس رفته بود. او در حین وفاداری به زبان و جانِ کلمات شکسپیر آن‌ها را با لحنی روزمره در زبان شخصیت‌هایش می‌گذارد. هم‌چنین بخش‌هایی از تک‌گویی‌های مکبث، لیدی مکبث و جادوگران نیز حذف شده و کوئن سخنان شخصیت‌های شکسپیر را محدود به بخشی می‌کند که جوهره کلام را نمایان‌ کند و موقعیت‌ها و درنتیجه خط داستانی را بسازد. همه این‌ها مکبث کوئن را به انسانی‌ترین و ملموس‌ترین مکبث تبدیل می‌کند؛ قهرمانی که حتی کمترین شباهت را به قهرمان‌های نوآر کوئن ندارد. مکبث کوئن با بازی دنزل واشنگتن هم‌چنین کمی میان‌سال‌تر از مکبث‌های دیگر و احتمالاً مکبث مدنظر شکسپیر است. مکبث و لیدی مکبث جوان نیستند و کوئن هر گونه امیدی برای فرزندآوری آن‌ها را رد می‌کند. او برای تأکید بر این مضمون، داستان فیلیانس پسر بانکو را با خط داستانی مجزا که مشخصاً در نمایشنامه به آن اشاره نشده، پررنگ‌تر می‌کند. این خرده‌داستان که مربوط به شخصیت راس است، با تغییراتی در داستان اصلی مکبث شکل می‌گیرد. انتخاب‌های تفسیری کوئن از مکبث باعث تغییر جهتی در طرح نمایشنامه و در مورد شخصیت راس و دایره کنش او می‌شود که با واگذار کردن نقش‌هایی به او که در اثر شکسپیر قطعاً به‌عمد در پرده ابهام گذاشته شده است، باعث یک پایان‌بندی متفاوت با نمایشنامه می‌شود. در نمایشنامه شکسپیر در صحنه‌ای که مکبث دو قاتل را برای کشتن بانکو و پسرش اعزام می‌کند، قاتل سومی به آن‌ها می‌پیوندد که هویت او در ابهام است و شکسپیر او را به عنوان «قاتل سوم» معرفی می‌کند. کوئن به این ابهام در پایان تراژدی مکبث پاسخ می‌دهد؛ پاسخی که زمینه‌چینی آن را رفته رفته و پیش از آن فراهم کرده بود. وقتی دو قاتل گماشته مکبث برای کشتن بانکو و فیلیاس کمین کرده‌اند، راس به آن‌ها می‌پیوندد و او کسی است که وقتی فیلانس می‌گریزد، رد او را در نیزارها می‌گیرد. اما این‌که راس فیلیانس را می‌کشد، یا جان او را نجات می‌دهد، مشخص نیست. بعد از کشته شدن مکبث به دست مکداف برخلاف نمایشنامه شکسپیر، این راس است که سر بریده و تاج مکبث را در دست می‌‌گیرد و به سوی سپاه مالکوم می‌رود و رو به سپاه فاتح، مالکوم را پادشاه می‌خواند. جایی که کوئن بر اهمیت نقش او در سرنگونی سلطنت مکبث خونخوار نشان می‌گذارد و درست بعد از آن در پایانی که بنا به خوانش خود در نظر گرفته است، راس را می‌بینیم که سکه‌ای را در کف دست پیرمردی (پیرمردی درویش‌مسلک که در نمایشنامه مکبث هم حضور دارد) می‌گذارد و فیلیانس را که به او سپرده است، سوار بر اسبش می‌کند و می‌تازد. راس و فیلیانس سوار بر اسب پیش می‌روند و در میان هجوم دیوانه‌وار دسته کلاغ‌ها گم می‌شوند. اهمیت این پایان‌بندی آن‌جاست که راه به تفسیر تازه‌ای درباره فرجام روایتی می‌برد که هر چند در متن اصلی اشاره‌ای به آن نشده، اما از درون همان متن جان می‌گیرد و حضور شوم کلاغ ‌ها را در نمای پایانی که در این فیلم نماد عجوزگان بدشگون مکبث است، تبدیل به امری دیرپا در چرخه‌ای از نحوستی می‌کند که از آن گریزی نیست.

یک اتفاق دیگر هم می‌افتد؛ کوئن پرده چهارم مکبث را در فیلم با یک میان‌نویس که گذشت زمان را نشان می‌دهد، جدا می‌کند؛ جایی که جادوگران برای دومین بار بعد از صحنه مهمانی شبانه که روح بانکو بر مکبث آشکار می‌شود، به ملاقات او می‌آیند. کوئن در این‌جا صحنه‌ای از نمایشنامه را که مربوط به یک سردار و لناکس است و پیش از شروع صحنه چهارم و ملاقات مکبث با جادوگران آمده، حذف می‌کند و تمرکز را از روی مکبث با نمایش پیوسته وضعیت ویران‌گر او برنمی‌دارد. او مکبث را از پایان پرده سوم و بعد از صحنه مهمانی شاهانه و دیدن روح بانکو برمی‌دارد و با حذف این موقعیت‌های فرعی، به پرده چهارم و صحنه ملاقات با جادوگران می‌برد. تاریک شدن تصویر مکبث و بعد ظاهر شدن عنوان «فردا» علاوه بر اشاره‌های زیرمتنی به مضمون اثر متضمن خوانش‌های تازه از این بخش از نمایشنامه است. کوئن هیچ صحنه‌ای را بدون حضور انسانی معنی نمی‌کند و عمداً از هیچ نمای بیرونی یا داخلی به عنوان انتقال‌دهنده صحنه‌ها استفاده نمی‌کند.

اتفاق دیگر در تراژدی مکبث در شمایل و نمایش جادوگران است. جادوگران کوئن می‌توانند نزدیک‌ترین تفسیر به عجوزگان شوم شکسپیر باشند. کوئن مانند کوروساوا تنها یک جادوگر دارد و دو جادوگر دیگر حضوری صرفاً شبح‌وار دارند و تقریباً هیچ دیالوگی ندارند. هم‌چنین صحنه‌ای در نمایشنامه که مربوط به خواهران جادوگر و هکات است نیز حذف شده است. همه این‌ها به این علت است که کوئن می‌خواهد با طراحی متمایز، مرموز و با پررنگ کردن یک جادوگر (با بازی درخشان کاترین هانتر) سنگینی حضور او را در کلیت یک موقعیت آشکار کرده و نحوست نهفته در روح یک تراژدی را که با محتوم بودن سرنوشت و تحت سیطره بودن انسان از سوی نیروهای شر گره ‌خورده ‌است، ملموس و جان‌دار کند. چگونگی و چیستی این موجود ماورالطبیعی مترادفی است از فضاسازی فیلم و همین امر جادوگر کوئن را تبدیل به یک جادوگر منحصربه‌فرد در تاریخ اقتباس‌ها از نمایشنامه مکبث می‌کند. جادوگر کوئن یک نیمه‌کلاغ و نیمه‌انسان است و شاید شبیه‌ترین جادوگر به جادوگری باشد که مکبث بی‌نوای شکسپیر را تسخیر کرده است. تفاوت جادوگر کوئن و کوروساوا، با این‌که کوئن نسبتاً متأثر از مکبث کوروساوا است، در این است که درحالی‌که سریر خون از شوم بودن و نحسی و ابهام در چیستی جادوگر مکبث کم می‌کند و به آن شمایلی اساطیری ملهم از خرده‌فرهنگ‌های ژاپنی می‌دهد، کوئن جادوگرش را نحس، شوم و مبهم نگه می‌دارد و با استعاری کردن آن در قالب کلاغ‌هایی که در سراسر فیلم حضوری منحوس دارند، سلطه آن‌ها بر جهان فیلم را تأکید می‌کند.

مرجع مقاله