روایتی واقع‌گرایانه از موضوعی ملتهب

گفت‌وگو با فران کرانز، فیلمنامه‌نویس و کارگردان «جرم»

  • نویسنده : جک ژیرو
  • مترجم : میثا محمدی
  • تعداد بازدید: 48

بازیگر فران کرانز، در اولین تجربه کارگردانی فیلم بلند خود، جرم، جهت‌گیری متفاوتی را در پیش گرفته است. تقریباً کل داستان در یک لوکیشن فیلم‌برداری شده است. فیلم کرانز رویارویی دو خانواده را به نمایش می‌گذارد تا درباره تراژدی‌ای که بر فرزندانشان گذشته است و ماجرای یک تیراندازی با هم صحبت کنند. چه از نظر تکنیکی و چه از نظر احساسی این شروعی جاه‌طلبانه برای بازیگری است که پیش از این برای بازی در فیلم کلبه‌ای در جنگل و فیلم‌ها و نمایش‌های مختلف شناخته شده بود. به عنوان اولین کار کارگردانی او دل‌مشغولی‌هایش را در قالب غم، توانایی درک و شکیبایی به نمایش گذاشته است.

کرانز هرگز نخواسته دوربین حاضر مطلق باشد. او هرگز نخواسته توجه‌ها را به خودش یا هر چیزی که خارج از قاب دوربین اتفاق می‌افتد، جلب کند. همه چیز درست پشت مرزبندی‌ها قرار گرفته‌اند. کرانز بعد از سال‌ها خیال‌پردازی و تلاش سرانجام توانست به پشت دوربین برود. اخیراً نویسنده- کارگردان درباره تجربه ساخت جرم و از آن‌چه در آینده امیدوار است بسازد، با ما به گفت‌وگو نشست.

 

فیلم هیچ موسیقی متن ندارد. درست است؟

نه، موسیقی در کار نیست. البته از نظر فنی وجود ندارد. سه سال پیش بود که به سرم زد درباره یکی از این جلسات فیلم بسازم. به محض این‌که آن ایده به ذهنم رسید، مطمئن بودم که موسیقی متن نمی‌خواهم. تنها صدا یا موسیقی، همان موسیقی است که در کلیسا صدایش به گوشمان می‌رسد. در ذهنم صدایی مثل صدای یک کلاس پیانو یا تمرین گروه کلیسا بود، و همان‌طور که می‌دانید، من فیلم را با آن موسیقی متن عملی یا موسیقی عملی به پایان رساندم. می‌خواستم کل فیلم صرفاً به گفت‌وگو بگذرد. می‌خواستم همه چیز حول محور بازیگران و اجرای آن‌ها باشد. خیلی به نظر پرمدعا می‌آید، اما متوجه منظورم می‌شوید؟ هیچ دست‌کاری یا بزرگ‌نمایی غلوشده با استفاده از موسیقی را نمی‌خواستم. البته دلیلش عدم علاقه نبود.

درست است، بله.

من واقعاً نگران هستم... من بچه دارم، و او می‌خواهد تمام مدت پای صفحه نمایش باشد. من واقعاً نگران بازه زمانی توجهمان به یک موضوع هستم. می‌خواهم به مردم یادآوری کنم که آن‌ها یک بازه زمانی توجه دارند، که می‌توانند پای یک گفت‌وگو بنشینند، که می‌توانند فیلمی را تماشا کنند که تنها چهار انسان دور میزی نشسته‌اند و کاری جز حرف زدن نمی‌کنند. اگر موضوع مکالمه به اندازه کافی جذاب باشد، ما نیز پای آن می‌نشینیم. ما هیچ احتیاجی به رنگ و لعاب مازاد و آن جلوه‌های ویژه نداریم. من از خیلی از فیلم‌های مارول و استودیوهای بی‌شماری که با حق امتیاز انحصاری فقط یک چیزهایی را تکرار می‌کنند و دوباره‌سازی می‌کنند، دلخور هستم. آن بیرون چیزهای اصیل زیادی وجود دارد.

کاملاً باور داشتم که می‌توان تنها چهار بازیگر در اتاق داشت؛ بازیگران خیلی خوبی که می‌توانند بار احساسی داستان را منتقل کنند و از آن طرف قصه‌پردازی خوبی هم داشت. از نظر من تنها به همین چیزها و نه بیشتر نیاز است. درنتیجه باید برای آن می‌جنگیدم. منظورم این است که خب مشخص است که درنهایت تصمیم را گرفته بودم. اما هدفم این بود که به مردم گوش دهیم، من خودم همیشه با دیگران همراه می‌شوم. از طرفی هم این موضوع مطرح بود که «من باید یک آهنگ‌ساز استخدام کنم». دنبالش هم رفتیم. از نظر خودم دارن مورز، آهنگ‌ساز فیلم ما کار خیلی زیبایی را برای تیتراژ خلق کرد. ما داشتن موسیقی را امتحان کردیم و سپس آن را تغییر دادیم و هر دوی ما هم بر سر آن توافق داشتیم. به محض این‌که موسیقی را ارائه کنید... برای مثال، در اواخر فیلم مارتا پلیمپتون آن داستان احساسی درباره پسرش را تعریف می‌کند. به محض این‌که من در آن صحنه موسیقی را می‌گنجاندم، بار ارزشی صحنه پایین می‌آمد.

نمایشی غیرواقعی را اضافه می‌کند.

بله. البته ممکن است در فیلم دیگری این ترفند جواب دهد. اما به شکلی که این فیلم چیده شده است، این‌که گذر زمان فیلم واقعی است، این‌که حرکت از نقطه آ به نقطه ب است و ما یک گذر زمان واقعی داریم که تکیه بر واقع‌گرایی و ناتورالیسم دارد، در این‌جا داشتن موسیقی حس اشتباهی را منتقل می‌کرد. درنتیجه ما شنیده شدن صدای موسیقی را به محیط پیرامون آن اتاق محدود کردیم. کوین سیتون نیز واقعاً طراحی صدای جالبی را خلق کرد. شما وقتی بیرون از کلیسا هستید، می‌توانید آن صدا را بشنوید. همان زمانی که جیسون ایزاک و مارتا پلیمتون کنار آن دشت پارک کرده‌اند، در ماشین، آن سروصداهایی را که شبیه به صدای ناله یا درد کشیدن است، می‌شنویم، اما هم‌چنین این‌طور به نظر می‌رسد که این صداها ناشی از فعالیت‌های ساخت‌وساز در همان اطراف است. بنابراین یک حس طبیعی دارد، حس می‌کنیم که آن منظره ساخت‌وساز بخشی از دنیاست، یا صدایی از همان حوالی است. اما درواقع دارد درباره نوع بشر، احساس نهفته در فیلم و به نوعی آن‌چه واقعاً در زندگی این شخصیت‌ها جریان دارد، حرف می‌زند. 

هم‌چنین از دور صدای سگ داریم؛ آن هم درست در لحظات کلیدی، چراکه می‌خواستیم جو متشنج حاکم بر گفت‌وگو و احساسات، در تقابل یا هم‌نشینی با زندگی عادی که در آن بیرون در جریان است، باشد. بنابراین صدای بوق زدن کامیون، حرکت آن و صدای پارس سگ را در طول فیلم داریم. این اصوات کوچک خیلی زیرکانه به شما یادآوری می‌کنند که کاملاً در یک دنیای واقعی هستید و اتفاقات معمول روزمره پیرامون شما جریان دارد. اما بااین‌حال، در حال تماشای چهار انسانی هستید که مشغول انجام کاری غیرعادی هستند.

از لحاظ بصری، رویکرد شما برای گفت‌وگو چه بود؟ می‌خواستید ضرباهنگ آن چگونه باشد؟ از کجا می‌دانستید کجا باید کات بخورد؟

رایان جکسون- هیلی، فیلم‌بردار ما، و من ورد زبانمان این بود که: «سر راه قرار نگیر. اصلاً نگذار مخاطب کارگردانی را حس کند.» ما درباره شامی با آندره (لویی مال) خیلی صحبت کردیم. آن فیلم اساساً چهار موقعیت دارد و جواب هم داده است. شاید این برای همه صدق نکند. من عاشق آن فیلم هستم. می‌توانم پای آن گفت‌وگو بنشینم و کاملاً هم سرگرم می‌شوم، چراکه من در آن‌جا و در کنار آن‌ها هستم. بنابراین ما قصد نداشتیم چرخ را دوباره اختراع کنیم.

ما اسم این حرکتمان را «سیستم» گذاشتیم. درست است، کلمه باحالی نیست، اما سیستمی داشتیم که باید هر روز به آن پای‌بند می‌ماندیم، دست‌کم در آن اتاق. ما دو دوربین و دو دالی داشتیم. به نوعی فقط عقب و جلو می‌رفتیم، و این بستگی به موقعیت نور داشت. بنابراین هر روز بسته به نوری که از پنجره می‌آمد، دوربین‌ها را مستقر می‌کردیم. وقتی که تاریک‌تر بود، درنهایت دوربین را رو به دیوار تنظیم می‌کردیم، یک همچین چیزی، خب؟ و سپس تصاویر را به نماهای نزدیک، تک‌نماها و نماهای متوسط تقسیم کردیم. یعنی در ابتدایی‌ترین حالت ممکن پوشش تصویری می‌دادیم.

اما هر روز می‌دانستیم برنامه این است که گفت‌وگو احساسی‌تر شود، درنتیجه هم‌زمان کار با دوربین هم سخت‌تر می‌شود. درنتیجه بسته به شدت احساسات در صحنه، کم‌کم دوربین روی دست حمل شد، یا حرکت موازی داشت، یا به نوعی به شکل آینه عمل می‌کرد. اما ما می‌خواستیم همه این حرکات به صورت خیلی نامحسوس باشد. بنابراین در ابتدای گفت‌وگو حرکت زیادی در کار نیست. آن نماهای ثابت دونفره را داریم. ما درباره فیلم صحنه‌هایی از ازدواج، برگمن صحبت کردیم. بخش عمده‌ای از آغاز داستان فقط نمای دونفره است. بنابراین ما آرام آرام تکنیک حرکت افقی دوربین و جابه‌جایی مکانی را رو کردیم. سرانجام وقتی جیسون ایزاک بلند می‌شود تا آب بنوشد، درحالی‌که در این لحظه به‌شدت عصبی است، زمانی است که دوربین را روی دست حمل می‌کنیم. و این لحظه وقتی است که به نظرم 50 دقیقه از گفت‌وگو گذشته، به اندازه کافی قصه را جلو برده‌ایم و معرفی کامل شده است؛ حرکتی ماهرانه که تماشاچی خیلی متوجه این تغییر نمی‌شود. حال دوربین روی دست حرکت می‌کند و این آغاز تغییر در فیلم‌برداری است.

ما این حرکت را وام‌دار مهتاب (بری جنکینز) هستیم. در صحنه اول فیلم مهتاب، دوربین روی کاپوت ماشین است و سپس ماهرشالا علی از ماشین پیاده می‌شود، دوربین تکانی می‌خورد و سپس روی استدی کم می‌رود و به حرکت ادامه می‌دهد. این صحنه‌ای واقعاً عالی است. بنابراین درباره آن صحبت کردیم و در لحظه‌ای که جیسون ایزاک سراغ میز خوراکی‌ها رفت، گفتیم: «وای، حال در دنیای حرکت دستی دوربین هستیم.» بدون شک ما زمان زیادی درباره این دنیایی که حس سادگی و محدودیت دارد، فکر کرده‌ایم.

 زمانی که در اتاق تدوین بودم، اگر صحنه‌ای را می‌دیدم که رنگ‌وبوی کارگردانی به خود گرفته، بی‌بروبرگرد آن را حذف می‌کردیم. نباید آن را به کار می‌بردیم. اگر حضور دالی خیلی پررنگ بود، اگر حرکت افقی دوربین خیلی بی‌نقص بود، اگر زمان‌بندی خیلی دقیق بود، می‌خواستیم از همه آن‌ها اجتناب کنیم. خیلی مهم بود که مخاطب همیشه دور آن میز با آن چهار بازیگر و با آن چهار شخصیت باشد. اگر این حس را منتقل کند که مخاطب بگوید «وای، فیلم قشنگی بود»، آن وقت است که می‌توان آن دل‌نگرانی‌ها را کنار گذاشت. درست است؟ گذشته از همه این‌ها این اولین تجربه کارگردانی من است، پس برای من به این شکل بود که: «خب، بیاییم در کلیسا دوربین را خیلی طولانی روی استدی کم نگذاریم. مثل این‌که من مارتین اسکورسیزی چیزی هستم.» 

این قصه داستانی تک ژانر و در عین حال با توجه به محتوا داستانی بزرگ است. به موضوع کنترل اسلحه* خیلی خلاصه پرداخته شده است. گاهی اوقات، وقتی یک فیلم به موضوع حساسی می‌پردازد، پیش می‌آید که دیالوگ‌ها به شکل غیرعمدی بیشتر شبیه بحث‌های داغ روز باشد تا بحثی معمولی. آیا هدف شما اجتناب از آن بود؟

دقیقاً. راستش را بخواهید، پیش‌نویس‌های اولیه پر بود از این دست چیزها. من به نوعی چهار نقطه نظر یا چهار دیدگاه با بهره‌گیری از شخصیت‌ها مشخص کردم. با به حداقل رساندن بحث‌های داغ روز یا به نوعی مشخص کردن باورهای آن‌ها، تمرکز را بیشتر روی این گذاشتم که آن  شخصیت‌ها چه کسی هستند و این تیراندازی چه تأثیری روی آن‌ها گذاشته است. او پدر فرد تیرانداز است. چطور می‌توانستم خودم را جای او بگذارم؟ او مادر فرد تیرانداز است. در مقابل آن‌ها هم مادر و پدر فرد قربانی قرار داشتند. بنابراین سعی کردم نسبت به شخصیت‌ها بداهه‌پردازی کنم. از طرفی هم کوهی از تحقیق را که طی دو سال انجام داده بودم، در دست داشتم. از طرف دیگر، تمایل داشتم سخنان و نظرات سیاسی بیشتری را در کار داشته باشم. این قسمت بزرگی از فیلمنامه بود. 

 به نظرم بخش بزرگی از مرحله نوشتن همان‌طوری است که شما هم گفتید؛ این‌که من بیشتر به فکر شخصیت‌ها بودم تا حرف‌هایی که مردم پیرامون این قبیل موضوعات می‌زنند. مثلاً صحنه‌ای در فیلم داریم که گیل، شخصیت مارتا پلیمپتون، می‌گوید: «چرا داریم درباره این چیزها حرف می‌زنیم؟ من این‌جا نیومدم تا درباره سیاست لعنتی حرف بزنم.» در فیلم، از نظر من خود آن‌ها هم خیلی راغب به این بحث نیستند. حدود یک دقیقه و نیم طول می‌کشد تا آن‌ها کم‌کم سر موضوع اصلی بروند. در ابتدا آن صحنه حدود پنج، شش صفحه‌ای می‌شد.

هر وقت که سر تدوین فیلم حاضر می‌شدم، می‌گفتم: «این خیلی داره طولانی می‌شه. اون باید حرفشونو قطع کنه. این باید حرفشو قطع کنه.» بعدش باید با بازیگرها کار روخوانی را انجام می‌دادیم و از آن‌ها می‌پرسیدم: «تو کدوم نقطه از کوره در رفتین؟ تو کدوم نقطه دیگه تحمل شنیدن ندارین؟» و به این شکل کوتاه‌تر و سریع‌تر شد. بنابراین با نگاهی به گذشته، متوجه شدم بیش از اندازه روی گفت‌وگو‌ها تحقیق شده و به اندازه کافی به احساس انسانی پرداخته نشده است. بنابراین بخش بزرگی از مراحل اولیه نگارش این‌گونه بود؛ دانستن این‌که چه چیزی به شخصیت می‌آید، یا دانستن این‌که نویسنده نظرش درباره این تراژدی‌ها در سطح سیاسی، در سطح اجتماعی، در سطح فرهنگی در مقابل نظر شخصی چه چیزی می‌تواند باشد. 

بدون شک بیرون کشیدن نظر شخصی از سیاست و بیان آن بزرگ‌ترین چالش هفت ماه اول نوشتن بود. به نظر من سناریو خوب از آب درآمده است. من به جایگاه فیلم افتخار می‌کنم، ولی می‌دانم که می‌توانست بهتر از این هم باشد. گاهی اوقات احساس می‌کنم این برای من راهی بود تا بر تحقیقاتم صحه بگذارم. به این شکل که اگر قرار است همه این‌ها را روی کاغذ بیاورم، به عنوان یک راهی است که به واسطه آن به خودم ثابت کنم که همه چیز منطقی و مستدل است. بعد کار این‌گونه پیش می‌رود: «بسیار خب، حالا این رو به کار نمی‌بریم. حالا دیگه به هیچ‌کدومش احتیاجی نداریم. حال باید صرفاً درباره تحمل درد و آرزوی عمیق برای رهایی و خواسته قلبی این شخصیت‌ها باشد.» اصلاً قرار نیست آن‌ها برای مدت طولانی پشت میز سخنرانی کنند. متوجه هستید؟

کی برای اولین بار تصمیم به کارگردانی گرفتید و این تصمیم تبدیل به یک جاه‌طلبی شد؟

جواب این سؤال خیلی باورکردنی نیست، اما از اول زندگی‌ام. به مارتین اسکورسیزی اشاره کردم. من وقتی بچه بودم، همیشه فیلم‌های مافیایی می‌ساختم. من و برادرم خون الکی درست می‌کردیم و آن تیراندازی‌های عجیب و غریب را با دوربین خانگی فیلم‌برداری می‌کردیم و کارهایی از این دست. من همیشه یک جورایی درباره آن خیال‌پردازی می‌کردم. به خودم می‌گفتم:  «امسال می‌رم تو کارش...» ایده‌هایم را می‌نوشتم و به جایی نمی‌رسیدند... آن‌ها را به سرانجام نمی‌رساندم، یا ایده‌ای که در سر داشتم، چیزی نبود که مردم را پای‌بند خودش کند. فکر کنم آغاز تحقق این امر در 36، 37 سالگی‌ام بود. وقتی تیراندازی پارکلند اتفاق افتاد. من الان 40 ساله هستم. خب مشخص است که برای من مدت زمان زیادی برد تا به این رویا جامه عمل بپوشانم.

فکر می‌کنم بخش عمده آن برمی‌گردد به استرس بازیگر بودن. بازیگری حرفه سختی است. خیلی اوقات تو را پس می‌زنند، مدام ناامید می‌شوی، به‌علاوه قضیه پدر بودن و درنهایت والد بودن هم هست. حسم این بود که نمی‌خواهم دخترم ببیند که درباره تحقق بخشیدن به رویاهایی که دارم، منفعل هستم، و اهمیتی ندارد که شکست بخورم، یا فیلم فاجعه باشد، یا هرچی. اما دست‌کم تلاشم را کرده‌ام. من می‌خواهم یک الگو یا والدی باشم که به او نشان بدهم باید تلاش کرد. وقتی جریان پارکلند پیش آمد، او حدوداً یک‌ونیم ساله بود. و بعد از آن من حس مردی را داشتم که گویی در مأموریت است و جوری فیلم را ساختم که انگار زندگی من به آن بستگی دارد. جریان پارکلند در فوریه  2018 پیش آمد و ما در نوامبر 2019 کار فیلم‌برداری را آغاز کردیم. بنابراین خیلی سریع اتفاق افتاد.

تاکنون خود را در نقش بازیگر فیلمی به کارگردانی خودتان دیده‌اید؟

نه، نه. همچین قصدی نداشته‌ام، هیچ علاقه‌ای برای انجامش در این فیلم نداشتم. منظورم این است که شخصیتی برای من نبود، و این‌که... همچین چیزی اصلاً طراحی نشده بود. نه، من علاقه‌ای نداشتم. حس می‌کردم اول باید در کاری که به دست گرفته‌ام، موفق شوم و قبل از این‌که اصلاً درباره همچین چیزی فکر کنم، ببینم کارها چطور پیش می‌رود. اما حالا که کار را به پایان رساندم، قطعاً مایل به انجام آن هستم. من چیزی درباره این‌که آدم نقش اول فیلم خودش باشد، نمی‌دانم. کی این کار را کرده است؟

وارن بیتی.

و  کنت برانا. آره، وارن بیتی. شاید یک روز این کار را بکنم. دست‌کم الان و در این مرحله ظاهر شدن در نقش‌هایی که به نوعی عجیب و غریب باشند، برایم جذاب‌تر است. حالا نه مثل یک نقش کوتاه در فیلم‌های هیچکاک، فقط کمی بزرگ‌تر از آن. درباره نقش اصلی نظری ندارم. اما شاید روزی بازی کردم. روراست باشم، این‌که بنشینم و مدت زمانی طولانی نسخه تدوین‌نشده فیلم‌هایی را که روز قبل گرفته‌ایم، تماشا کنم، مخصوصاً وقتی قرار است تصویر صورت احمقانه خودم هم در آن باشد، خیلی برایم لذت‌بخش نیست. یک جورایی خیلی تهوع‌آور است. هیچ‌وقت حاضر نیستم دوباره بازی کنم، اگر که مجبور باشم مدت زمان طولانی دیدن چهره خودم را تحمل کنم.

شنیده‌ام که برخی از آن بازیگر- کارگردان‌ها می‌گویند که در این حالت متوجه خیلی از عادت‌های بد خودشان به عنوان بازیگر شده‌اند.

درست است. واقعاً خنده‌دار است، چراکه مرحله تدوین نیز خفت‌آور است و تو عادت‌های بد خودت را به عنوان کارگردان می‌بینی. چراکه وقتی دوربین روی بازیگرهاست و پا پیش بگذارید تا آن‌ها را راهنمایی کنید، اگر یک جورایی آن حس را نگیرند، مجبورید خودتان نقش را یک بار دیگر اجرا کنید. بازیگر را توجیه کنید و با او سروکله بزنید و از دست فیلم‌بردار عصبانی شوید. اغلب اوقات دوربین هنوز درحال فیلم گرفتن است و بنابراین خیلی از این صحنه‌ها هم ضبط می‌شوند و من باید بارها و بارها زجر دیدنش را به جان بخرم. به عنوان بازیگر باید ببینم در آینده چه پیش می‌آید، شاید یک روزی این کار را انجام دهد. اما نگاه کردن کپی‌کارهای روزانه برای من کابوسی وحشتناک است. من خیلی اوقات موقع تدوین فیلم سعی می‌کردم خودم را نگاه نکنم.

نظر شما درباره ساخت فیلم‌های گنگستری چیست، با توجه به این‌که در کودکی آن‌ها را بازی می‌کردید.

نمی‌دانم. در موضوعات فیلم‌هایی چون جرم نوعی سکون و بی‌حرکتی حاکم است. اما من خودم همیشه عاشق فیلم‌های اکشن و مشخصاً فیلم‌های جنایی بوده‌ام. از طرفدارهای دوآتشه اسکورسیزی هستم. من هنوز هم همه ساخته‌های او را دوست دارم. خیلی دوست دارم فیلم اکشنی با بودجه بالا بسازم. منظورم این است که برای این کار ایده‌هایی هم دارم. اما راستش را بخواهید رویای من چیزی در حد ساختن ایلیاد است. دوست دارم آن شمشیرهای حماسی و آن صندل‌ها را خلق کنم، چیزی شبیه به کارهایی که ریدلی اسکات کرده است. این قبیل چیزها واقعاً من را به هیجان می‌آورند. علاقه من به فیلم جنگ ستارگان از نوجوانی آغاز شد. عاشق این فکر هستم که یک روزی چیزی با بودجه بالا بسازم؛ فیلمی ماجرایی- اکشن.

دوست دارم فکر کنم که فیلم دومم نیز کاملاً از ویژگی آگاهی‌بخشی واقعی برخوردار باشد، مثل فیلمی چون جرم با داستانی که واکنش‌های طولانی‌مدتی در پی خود داشته است، چراکه اصلاً حس خوبی ندارد که ناگهان از همچین فیلمی پرید و سراغ  ساخت فیلم اکشن رفت، دست‌کم در ذهن من این‌گونه است. موضوع داستان احترام زیادی برای من دارد. اگر آن‌قدری خوش‌شانس باشم تا فیلم دیگری را کارگردانی کنم، احتمالاً احتیاج به ساخت چیزی دارم که احساسی‌تر، یا آهنگین‌تر و در رده جرم باشد. صرفاً برای آرامش روحی و روانی خودم، متوجه منظورم هستید؟ به نظرم مثل این است که خیلی راحت نمی‌توانم قید و بندهایی را که در ذهنم است، پاره کنم، یا این‌که خیلی راحت از آن خداحافظی کنم. حس می‌کنم تحقق این آرزو باید کمی به تأخیر بیفتد. بنابراین بسیاری از احساسات آن باید به پروژه بعدی موکول شود، اگر آن‌قدری خوش‌شانس باشم که شروع شود.

 

*مجموعه قوانین یا سیاست‌هایی است که تولید، فروش، انتقال، مالکیت، اصلاح یا استفاده از مهمات به وسیله غیرنظامیان را تنظیم می‌کند.

 

منبع: slashfilm.com

گفت‌وگو با فران کرانز، فیلمنامه‌نویس و کارگردان «جرم»

روایتی واقع‌گرایانه از موضوعی ملتهب

جک ژیرو

مترجم: میثا محمدی

 

بازیگر فران کرانز، در اولین تجربه کارگردانی فیلم بلند خود، جرم، جهت‌گیری متفاوتی را در پیش گرفته است. تقریباً کل داستان در یک لوکیشن فیلم‌برداری شده است. فیلم کرانز رویارویی دو خانواده را به نمایش می‌گذارد تا درباره تراژدی‌ای که بر فرزندانشان گذشته است و ماجرای یک تیراندازی با هم صحبت کنند. چه از نظر تکنیکی و چه از نظر احساسی این شروعی جاه‌طلبانه برای بازیگری است که پیش از این برای بازی در فیلم کلبه‌ای در جنگل و فیلم‌ها و نمایش‌های مختلف شناخته شده بود. به عنوان اولین کار کارگردانی او دل‌مشغولی‌هایش را در قالب غم، توانایی درک و شکیبایی به نمایش گذاشته است.

کرانز هرگز نخواسته دوربین حاضر مطلق باشد. او هرگز نخواسته توجه‌ها را به خودش یا هر چیزی که خارج از قاب دوربین اتفاق می‌افتد، جلب کند. همه چیز درست پشت مرزبندی‌ها قرار گرفته‌اند. کرانز بعد از سال‌ها خیال‌پردازی و تلاش سرانجام توانست به پشت دوربین برود. اخیراً نویسنده- کارگردان درباره تجربه ساخت جرم و از آن‌چه در آینده امیدوار است بسازد، با ما به گفت‌وگو نشست.

 

فیلم هیچ موسیقی متن ندارد. درست است؟

نه، موسیقی در کار نیست. البته از نظر فنی وجود ندارد. سه سال پیش بود که به سرم زد درباره یکی از این جلسات فیلم بسازم. به محض این‌که آن ایده به ذهنم رسید، مطمئن بودم که موسیقی متن نمی‌خواهم. تنها صدا یا موسیقی، همان موسیقی است که در کلیسا صدایش به گوشمان می‌رسد. در ذهنم صدایی مثل صدای یک کلاس پیانو یا تمرین گروه کلیسا بود، و همان‌طور که می‌دانید، من فیلم را با آن موسیقی متن عملی یا موسیقی عملی به پایان رساندم. می‌خواستم کل فیلم صرفاً به گفت‌وگو بگذرد. می‌خواستم همه چیز حول محور بازیگران و اجرای آن‌ها باشد. خیلی به نظر پرمدعا می‌آید، اما متوجه منظورم می‌شوید؟ هیچ دست‌کاری یا بزرگ‌نمایی غلوشده با استفاده از موسیقی را نمی‌خواستم. البته دلیلش عدم علاقه نبود.

درست است، بله.

من واقعاً نگران هستم... من بچه دارم، و او می‌خواهد تمام مدت پای صفحه نمایش باشد. من واقعاً نگران بازه زمانی توجهمان به یک موضوع هستم. می‌خواهم به مردم یادآوری کنم که آن‌ها یک بازه زمانی توجه دارند، که می‌توانند پای یک گفت‌وگو بنشینند، که می‌توانند فیلمی را تماشا کنند که تنها چهار انسان دور میزی نشسته‌اند و کاری جز حرف زدن نمی‌کنند. اگر موضوع مکالمه به اندازه کافی جذاب باشد، ما نیز پای آن می‌نشینیم. ما هیچ احتیاجی به رنگ و لعاب مازاد و آن جلوه‌های ویژه نداریم. من از خیلی از فیلم‌های مارول و استودیوهای بی‌شماری که با حق امتیاز انحصاری فقط یک چیزهایی را تکرار می‌کنند و دوباره‌سازی می‌کنند، دلخور هستم. آن بیرون چیزهای اصیل زیادی وجود دارد.

کاملاً باور داشتم که می‌توان تنها چهار بازیگر در اتاق داشت؛ بازیگران خیلی خوبی که می‌توانند بار احساسی داستان را منتقل کنند و از آن طرف قصه‌پردازی خوبی هم داشت. از نظر من تنها به همین چیزها و نه بیشتر نیاز است. درنتیجه باید برای آن می‌جنگیدم. منظورم این است که خب مشخص است که درنهایت تصمیم را گرفته بودم. اما هدفم این بود که به مردم گوش دهیم، من خودم همیشه با دیگران همراه می‌شوم. از طرفی هم این موضوع مطرح بود که «من باید یک آهنگ‌ساز استخدام کنم». دنبالش هم رفتیم. از نظر خودم دارن مورز، آهنگ‌ساز فیلم ما کار خیلی زیبایی را برای تیتراژ خلق کرد. ما داشتن موسیقی را امتحان کردیم و سپس آن را تغییر دادیم و هر دوی ما هم بر سر آن توافق داشتیم. به محض این‌که موسیقی را ارائه کنید... برای مثال، در اواخر فیلم مارتا پلیمپتون آن داستان احساسی درباره پسرش را تعریف می‌کند. به محض این‌که من در آن صحنه موسیقی را می‌گنجاندم، بار ارزشی صحنه پایین می‌آمد.

نمایشی غیرواقعی را اضافه می‌کند.

بله. البته ممکن است در فیلم دیگری این ترفند جواب دهد. اما به شکلی که این فیلم چیده شده است، این‌که گذر زمان فیلم واقعی است، این‌که حرکت از نقطه آ به نقطه ب است و ما یک گذر زمان واقعی داریم که تکیه بر واقع‌گرایی و ناتورالیسم دارد، در این‌جا داشتن موسیقی حس اشتباهی را منتقل می‌کرد. درنتیجه ما شنیده شدن صدای موسیقی را به محیط پیرامون آن اتاق محدود کردیم. کوین سیتون نیز واقعاً طراحی صدای جالبی را خلق کرد. شما وقتی بیرون از کلیسا هستید، می‌توانید آن صدا را بشنوید. همان زمانی که جیسون ایزاک و مارتا پلیمتون کنار آن دشت پارک کرده‌اند، در ماشین، آن سروصداهایی را که شبیه به صدای ناله یا درد کشیدن است، می‌شنویم، اما هم‌چنین این‌طور به نظر می‌رسد که این صداها ناشی از فعالیت‌های ساخت‌وساز در همان اطراف است. بنابراین یک حس طبیعی دارد، حس می‌کنیم که آن منظره ساخت‌وساز بخشی از دنیاست، یا صدایی از همان حوالی است. اما درواقع دارد درباره نوع بشر، احساس نهفته در فیلم و به نوعی آن‌چه واقعاً در زندگی این شخصیت‌ها جریان دارد، حرف می‌زند. 

هم‌چنین از دور صدای سگ داریم؛ آن هم درست در لحظات کلیدی، چراکه می‌خواستیم جو متشنج حاکم بر گفت‌وگو و احساسات، در تقابل یا هم‌نشینی با زندگی عادی که در آن بیرون در جریان است، باشد. بنابراین صدای بوق زدن کامیون، حرکت آن و صدای پارس سگ را در طول فیلم داریم. این اصوات کوچک خیلی زیرکانه به شما یادآوری می‌کنند که کاملاً در یک دنیای واقعی هستید و اتفاقات معمول روزمره پیرامون شما جریان دارد. اما بااین‌حال، در حال تماشای چهار انسانی هستید که مشغول انجام کاری غیرعادی هستند.

از لحاظ بصری، رویکرد شما برای گفت‌وگو چه بود؟ می‌خواستید ضرباهنگ آن چگونه باشد؟ از کجا می‌دانستید کجا باید کات بخورد؟

رایان جکسون- هیلی، فیلم‌بردار ما، و من ورد زبانمان این بود که: «سر راه قرار نگیر. اصلاً نگذار مخاطب کارگردانی را حس کند.» ما درباره شامی با آندره (لویی مال) خیلی صحبت کردیم. آن فیلم اساساً چهار موقعیت دارد و جواب هم داده است. شاید این برای همه صدق نکند. من عاشق آن فیلم هستم. می‌توانم پای آن گفت‌وگو بنشینم و کاملاً هم سرگرم می‌شوم، چراکه من در آن‌جا و در کنار آن‌ها هستم. بنابراین ما قصد نداشتیم چرخ را دوباره اختراع کنیم.

ما اسم این حرکتمان را «سیستم» گذاشتیم. درست است، کلمه باحالی نیست، اما سیستمی داشتیم که باید هر روز به آن پای‌بند می‌ماندیم، دست‌کم در آن اتاق. ما دو دوربین و دو دالی داشتیم. به نوعی فقط عقب و جلو می‌رفتیم، و این بستگی به موقعیت نور داشت. بنابراین هر روز بسته به نوری که از پنجره می‌آمد، دوربین‌ها را مستقر می‌کردیم. وقتی که تاریک‌تر بود، درنهایت دوربین را رو به دیوار تنظیم می‌کردیم، یک همچین چیزی، خب؟ و سپس تصاویر را به نماهای نزدیک، تک‌نماها و نماهای متوسط تقسیم کردیم. یعنی در ابتدایی‌ترین حالت ممکن پوشش تصویری می‌دادیم.

اما هر روز می‌دانستیم برنامه این است که گفت‌وگو احساسی‌تر شود، درنتیجه هم‌زمان کار با دوربین هم سخت‌تر می‌شود. درنتیجه بسته به شدت احساسات در صحنه، کم‌کم دوربین روی دست حمل شد، یا حرکت موازی داشت، یا به نوعی به شکل آینه عمل می‌کرد. اما ما می‌خواستیم همه این حرکات به صورت خیلی نامحسوس باشد. بنابراین در ابتدای گفت‌وگو حرکت زیادی در کار نیست. آن نماهای ثابت دونفره را داریم. ما درباره فیلم صحنه‌هایی از ازدواج، برگمن صحبت کردیم. بخش عمده‌ای از آغاز داستان فقط نمای دونفره است. بنابراین ما آرام آرام تکنیک حرکت افقی دوربین و جابه‌جایی مکانی را رو کردیم. سرانجام وقتی جیسون ایزاک بلند می‌شود تا آب بنوشد، درحالی‌که در این لحظه به‌شدت عصبی است، زمانی است که دوربین را روی دست حمل می‌کنیم. و این لحظه وقتی است که به نظرم 50 دقیقه از گفت‌وگو گذشته، به اندازه کافی قصه را جلو برده‌ایم و معرفی کامل شده است؛ حرکتی ماهرانه که تماشاچی خیلی متوجه این تغییر نمی‌شود. حال دوربین روی دست حرکت می‌کند و این آغاز تغییر در فیلم‌برداری است.

ما این حرکت را وام‌دار مهتاب (بری جنکینز) هستیم. در صحنه اول فیلم مهتاب، دوربین روی کاپوت ماشین است و سپس ماهرشالا علی از ماشین پیاده می‌شود، دوربین تکانی می‌خورد و سپس روی استدی کم می‌رود و به حرکت ادامه می‌دهد. این صحنه‌ای واقعاً عالی است. بنابراین درباره آن صحبت کردیم و در لحظه‌ای که جیسون ایزاک سراغ میز خوراکی‌ها رفت، گفتیم: «وای، حال در دنیای حرکت دستی دوربین هستیم.» بدون شک ما زمان زیادی درباره این دنیایی که حس سادگی و محدودیت دارد، فکر کرده‌ایم.

 زمانی که در اتاق تدوین بودم، اگر صحنه‌ای را می‌دیدم که رنگ‌وبوی کارگردانی به خود گرفته، بی‌بروبرگرد آن را حذف می‌کردیم. نباید آن را به کار می‌بردیم. اگر حضور دالی خیلی پررنگ بود، اگر حرکت افقی دوربین خیلی بی‌نقص بود، اگر زمان‌بندی خیلی دقیق بود، می‌خواستیم از همه آن‌ها اجتناب کنیم. خیلی مهم بود که مخاطب همیشه دور آن میز با آن چهار بازیگر و با آن چهار شخصیت باشد. اگر این حس را منتقل کند که مخاطب بگوید «وای، فیلم قشنگی بود»، آن وقت است که می‌توان آن دل‌نگرانی‌ها را کنار گذاشت. درست است؟ گذشته از همه این‌ها این اولین تجربه کارگردانی من است، پس برای من به این شکل بود که: «خب، بیاییم در کلیسا دوربین را خیلی طولانی روی استدی کم نگذاریم. مثل این‌که من مارتین اسکورسیزی چیزی هستم.» 

این قصه داستانی تک ژانر و در عین حال با توجه به محتوا داستانی بزرگ است. به موضوع کنترل اسلحه* خیلی خلاصه پرداخته شده است. گاهی اوقات، وقتی یک فیلم به موضوع حساسی می‌پردازد، پیش می‌آید که دیالوگ‌ها به شکل غیرعمدی بیشتر شبیه بحث‌های داغ روز باشد تا بحثی معمولی. آیا هدف شما اجتناب از آن بود؟

دقیقاً. راستش را بخواهید، پیش‌نویس‌های اولیه پر بود از این دست چیزها. من به نوعی چهار نقطه نظر یا چهار دیدگاه با بهره‌گیری از شخصیت‌ها مشخص کردم. با به حداقل رساندن بحث‌های داغ روز یا به نوعی مشخص کردن باورهای آن‌ها، تمرکز را بیشتر روی این گذاشتم که آن  شخصیت‌ها چه کسی هستند و این تیراندازی چه تأثیری روی آن‌ها گذاشته است. او پدر فرد تیرانداز است. چطور می‌توانستم خودم را جای او بگذارم؟ او مادر فرد تیرانداز است. در مقابل آن‌ها هم مادر و پدر فرد قربانی قرار داشتند. بنابراین سعی کردم نسبت به شخصیت‌ها بداهه‌پردازی کنم. از طرفی هم کوهی از تحقیق را که طی دو سال انجام داده بودم، در دست داشتم. از طرف دیگر، تمایل داشتم سخنان و نظرات سیاسی بیشتری را در کار داشته باشم. این قسمت بزرگی از فیلمنامه بود. 

 به نظرم بخش بزرگی از مرحله نوشتن همان‌طوری است که شما هم گفتید؛ این‌که من بیشتر به فکر شخصیت‌ها بودم تا حرف‌هایی که مردم پیرامون این قبیل موضوعات می‌زنند. مثلاً صحنه‌ای در فیلم داریم که گیل، شخصیت مارتا پلیمپتون، می‌گوید: «چرا داریم درباره این چیزها حرف می‌زنیم؟ من این‌جا نیومدم تا درباره سیاست لعنتی حرف بزنم.» در فیلم، از نظر من خود آن‌ها هم خیلی راغب به این بحث نیستند. حدود یک دقیقه و نیم طول می‌کشد تا آن‌ها کم‌کم سر موضوع اصلی بروند. در ابتدا آن صحنه حدود پنج، شش صفحه‌ای می‌شد.

هر وقت که سر تدوین فیلم حاضر می‌شدم، می‌گفتم: «این خیلی داره طولانی می‌شه. اون باید حرفشونو قطع کنه. این باید حرفشو قطع کنه.» بعدش باید با بازیگرها کار روخوانی را انجام می‌دادیم و از آن‌ها می‌پرسیدم: «تو کدوم نقطه از کوره در رفتین؟ تو کدوم نقطه دیگه تحمل شنیدن ندارین؟» و به این شکل کوتاه‌تر و سریع‌تر شد. بنابراین با نگاهی به گذشته، متوجه شدم بیش از اندازه روی گفت‌وگو‌ها تحقیق شده و به اندازه کافی به احساس انسانی پرداخته نشده است. بنابراین بخش بزرگی از مراحل اولیه نگارش این‌گونه بود؛ دانستن این‌که چه چیزی به شخصیت می‌آید، یا دانستن این‌که نویسنده نظرش درباره این تراژدی‌ها در سطح سیاسی، در سطح اجتماعی، در سطح فرهنگی در مقابل نظر شخصی چه چیزی می‌تواند باشد. 

بدون شک بیرون کشیدن نظر شخصی از سیاست و بیان آن بزرگ‌ترین چالش هفت ماه اول نوشتن بود. به نظر من سناریو خوب از آب درآمده است. من به جایگاه فیلم افتخار می‌کنم، ولی می‌دانم که می‌توانست بهتر از این هم باشد. گاهی اوقات احساس می‌کنم این برای من راهی بود تا بر تحقیقاتم صحه بگذارم. به این شکل که اگر قرار است همه این‌ها را روی کاغذ بیاورم، به عنوان یک راهی است که به واسطه آن به خودم ثابت کنم که همه چیز منطقی و مستدل است. بعد کار این‌گونه پیش می‌رود: «بسیار خب، حالا این رو به کار نمی‌بریم. حالا دیگه به هیچ‌کدومش احتیاجی نداریم. حال باید صرفاً درباره تحمل درد و آرزوی عمیق برای رهایی و خواسته قلبی این شخصیت‌ها باشد.» اصلاً قرار نیست آن‌ها برای مدت طولانی پشت میز سخنرانی کنند. متوجه هستید؟

کی برای اولین بار تصمیم به کارگردانی گرفتید و این تصمیم تبدیل به یک جاه‌طلبی شد؟

جواب این سؤال خیلی باورکردنی نیست، اما از اول زندگی‌ام. به مارتین اسکورسیزی اشاره کردم. من وقتی بچه بودم، همیشه فیلم‌های مافیایی می‌ساختم. من و برادرم خون الکی درست می‌کردیم و آن تیراندازی‌های عجیب و غریب را با دوربین خانگی فیلم‌برداری می‌کردیم و کارهایی از این دست. من همیشه یک جورایی درباره آن خیال‌پردازی می‌کردم. به خودم می‌گفتم:  «امسال می‌رم تو کارش...» ایده‌هایم را می‌نوشتم و به جایی نمی‌رسیدند... آن‌ها را به سرانجام نمی‌رساندم، یا ایده‌ای که در سر داشتم، چیزی نبود که مردم را پای‌بند خودش کند. فکر کنم آغاز تحقق این امر در 36، 37 سالگی‌ام بود. وقتی تیراندازی پارکلند اتفاق افتاد. من الان 40 ساله هستم. خب مشخص است که برای من مدت زمان زیادی برد تا به این رویا جامه عمل بپوشانم.

فکر می‌کنم بخش عمده آن برمی‌گردد به استرس بازیگر بودن. بازیگری حرفه سختی است. خیلی اوقات تو را پس می‌زنند، مدام ناامید می‌شوی، به‌علاوه قضیه پدر بودن و درنهایت والد بودن هم هست. حسم این بود که نمی‌خواهم دخترم ببیند که درباره تحقق بخشیدن به رویاهایی که دارم، منفعل هستم، و اهمیتی ندارد که شکست بخورم، یا فیلم فاجعه باشد، یا هرچی. اما دست‌کم تلاشم را کرده‌ام. من می‌خواهم یک الگو یا والدی باشم که به او نشان بدهم باید تلاش کرد. وقتی جریان پارکلند پیش آمد، او حدوداً یک‌ونیم ساله بود. و بعد از آن من حس مردی را داشتم که گویی در مأموریت است و جوری فیلم را ساختم که انگار زندگی من به آن بستگی دارد. جریان پارکلند در فوریه  2018 پیش آمد و ما در نوامبر 2019 کار فیلم‌برداری را آغاز کردیم. بنابراین خیلی سریع اتفاق افتاد.

تاکنون خود را در نقش بازیگر فیلمی به کارگردانی خودتان دیده‌اید؟

نه، نه. همچین قصدی نداشته‌ام، هیچ علاقه‌ای برای انجامش در این فیلم نداشتم. منظورم این است که شخصیتی برای من نبود، و این‌که... همچین چیزی اصلاً طراحی نشده بود. نه، من علاقه‌ای نداشتم. حس می‌کردم اول باید در کاری که به دست گرفته‌ام، موفق شوم و قبل از این‌که اصلاً درباره همچین چیزی فکر کنم، ببینم کارها چطور پیش می‌رود. اما حالا که کار را به پایان رساندم، قطعاً مایل به انجام آن هستم. من چیزی درباره این‌که آدم نقش اول فیلم خودش باشد، نمی‌دانم. کی این کار را کرده است؟

وارن بیتی.

و  کنت برانا. آره، وارن بیتی. شاید یک روز این کار را بکنم. دست‌کم الان و در این مرحله ظاهر شدن در نقش‌هایی که به نوعی عجیب و غریب باشند، برایم جذاب‌تر است. حالا نه مثل یک نقش کوتاه در فیلم‌های هیچکاک، فقط کمی بزرگ‌تر از آن. درباره نقش اصلی نظری ندارم. اما شاید روزی بازی کردم. روراست باشم، این‌که بنشینم و مدت زمانی طولانی نسخه تدوین‌نشده فیلم‌هایی را که روز قبل گرفته‌ایم، تماشا کنم، مخصوصاً وقتی قرار است تصویر صورت احمقانه خودم هم در آن باشد، خیلی برایم لذت‌بخش نیست. یک جورایی خیلی تهوع‌آور است. هیچ‌وقت حاضر نیستم دوباره بازی کنم، اگر که مجبور باشم مدت زمان طولانی دیدن چهره خودم را تحمل کنم.

شنیده‌ام که برخی از آن بازیگر- کارگردان‌ها می‌گویند که در این حالت متوجه خیلی از عادت‌های بد خودشان به عنوان بازیگر شده‌اند.

درست است. واقعاً خنده‌دار است، چراکه مرحله تدوین نیز خفت‌آور است و تو عادت‌های بد خودت را به عنوان کارگردان می‌بینی. چراکه وقتی دوربین روی بازیگرهاست و پا پیش بگذارید تا آن‌ها را راهنمایی کنید، اگر یک جورایی آن حس را نگیرند، مجبورید خودتان نقش را یک بار دیگر اجرا کنید. بازیگر را توجیه کنید و با او سروکله بزنید و از دست فیلم‌بردار عصبانی شوید. اغلب اوقات دوربین هنوز درحال فیلم گرفتن است و بنابراین خیلی از این صحنه‌ها هم ضبط می‌شوند و من باید بارها و بارها زجر دیدنش را به جان بخرم. به عنوان بازیگر باید ببینم در آینده چه پیش می‌آید، شاید یک روزی این کار را انجام دهد. اما نگاه کردن کپی‌کارهای روزانه برای من کابوسی وحشتناک است. من خیلی اوقات موقع تدوین فیلم سعی می‌کردم خودم را نگاه نکنم.

نظر شما درباره ساخت فیلم‌های گنگستری چیست، با توجه به این‌که در کودکی آن‌ها را بازی می‌کردید.

نمی‌دانم. در موضوعات فیلم‌هایی چون جرم نوعی سکون و بی‌حرکتی حاکم است. اما من خودم همیشه عاشق فیلم‌های اکشن و مشخصاً فیلم‌های جنایی بوده‌ام. از طرفدارهای دوآتشه اسکورسیزی هستم. من هنوز هم همه ساخته‌های او را دوست دارم. خیلی دوست دارم فیلم اکشنی با بودجه بالا بسازم. منظورم این است که برای این کار ایده‌هایی هم دارم. اما راستش را بخواهید رویای من چیزی در حد ساختن ایلیاد است. دوست دارم آن شمشیرهای حماسی و آن صندل‌ها را خلق کنم، چیزی شبیه به کارهایی که ریدلی اسکات کرده است. این قبیل چیزها واقعاً من را به هیجان می‌آورند. علاقه من به فیلم جنگ ستارگان از نوجوانی آغاز شد. عاشق این فکر هستم که یک روزی چیزی با بودجه بالا بسازم؛ فیلمی ماجرایی- اکشن.

دوست دارم فکر کنم که فیلم دومم نیز کاملاً از ویژگی آگاهی‌بخشی واقعی برخوردار باشد، مثل فیلمی چون جرم با داستانی که واکنش‌های طولانی‌مدتی در پی خود داشته است، چراکه اصلاً حس خوبی ندارد که ناگهان از همچین فیلمی پرید و سراغ  ساخت فیلم اکشن رفت، دست‌کم در ذهن من این‌گونه است. موضوع داستان احترام زیادی برای من دارد. اگر آن‌قدری خوش‌شانس باشم تا فیلم دیگری را کارگردانی کنم، احتمالاً احتیاج به ساخت چیزی دارم که احساسی‌تر، یا آهنگین‌تر و در رده جرم باشد. صرفاً برای آرامش روحی و روانی خودم، متوجه منظورم هستید؟ به نظرم مثل این است که خیلی راحت نمی‌توانم قید و بندهایی را که در ذهنم است، پاره کنم، یا این‌که خیلی راحت از آن خداحافظی کنم. حس می‌کنم تحقق این آرزو باید کمی به تأخیر بیفتد. بنابراین بسیاری از احساسات آن باید به پروژه بعدی موکول شود، اگر آن‌قدری خوش‌شانس باشم که شروع شود.

 

*مجموعه قوانین یا سیاست‌هایی است که تولید، فروش، انتقال، مالکیت، اصلاح یا استفاده از مهمات به وسیله غیرنظامیان را تنظیم می‌کند.

 

منبع: slashfilm.com

مرجع مقاله