روایت نژادپرستی در اوایل قرن بیستم

گفت‌وگو با ربکا هال، فیلمنامه‌نویس و کارگردان «عبور»

  • نویسنده : آیساک فلدبرگ
  • مترجم : ملیکا هلالی
  • تعداد بازدید: 56

ربکا هال، بازیگر مطرح انگلیسی، برای نخستین بار سراغ کارگردانی رفته است و برای نخستین تجربه فیلم‌سازی خود کتابی را برگزیده که در سال‌های ابتدای قرن بیستم نوشته شده و شهر نیویورک دهه 20 میلادی را به صورت سیاه و سفید روایت کرده است. ربکا می‌گوید که هیچ داستان دیگری کامل‌تر و جذاب‌تر از عبور برای روایت نبود. هال اقتباس از کتاب نلا لارسن را خود برعهده گرفت که در سال 1929 منتشر شده بود. او در این گفت‌وگو از تجربیات خود برای اقتباس از کتاب، قهرمانان اصلی داستان و ساخت نخستین فیلم خود صحبت می‌کند.

 

می‌دانم وقتی برای اولین ‌بار متن عبور را خواندید، عمیقاً با تجربه‌ شما از هویت دونژادی‌تان گره خورده بود. در مورد اصرارتان به ساخت این کتاب بیشتر توضیح دهید.

 این متن در طول تاریخ، متنی تلخ تلقی می‌شود. ساخت فیلم عبور همیشه در ذهن من اتفاقی بسیار ضروری بود. به همان اندازه که از گفتن چنین حرفی متنفرم، اما به‌ندرت پیش می‌آید که زندگی عاطفی دو زن رنگین‌پوست بتواند در یک فیلم جریان اصلی باشد. وقتی داشتم عبور را می‌ساختم، هیچ‌کس به من نگفت که این موضوع احتمالاً می‌تواند به فیلم جریان روز تبدیل شود. همه گفتند: «در بهترین حالت، یک فیلم هنری بیهوده می‌سازی.» البته چنین حرفی درست است. ما فیلم را با بودجه بسیار کمی ساختیم، اما به‌هرحال آماده بودم که این کار را انجام دهم. حتی در طول سفری، اغلب همراهان هم‌چنان به من می‌گفتند: «خب، حتی اگر آن را بسازی، هرگز فروش نخواهد داشت. اگر هم این فیلم بفروشد، درنهایت به یک فیلم هنری بدل می‌شود که هیچ‌کس به آن توجه نخواهد کرد.»

واقعیت این است که ما ثابت کرده‌ایم این افراد اشتباه می‌کنند. امروز صبح پنج نامزدی برای جایزه گاتهام به این فیلم تعلق گرفت. چنین اتفاقی به این معناست که عبور کشش جریان اصلی را دارد، مخاطبش را پیدا می‌کند و نماینده‌ آن‌ها خواهد بود.

در هالیوود به طور فزاینده‌ای توجه بیشتری به تفاوت‌های ظریف بازنمایی و عملکرد نژادی می‌شود. عبور به بررسی شیوه‌های نژادی خاص، از پوشش تا تغییر نشانه‌ها که تجارب و ادراک بسیاری از رنگین‌پوستان را شکل داده است، می‌پردازد. اما از آن‌جایی که نژادپرستی بر هر قرارداد اجتماعی حاکم بر نیویورک دهه 1920 (و درنتیجه روان‌شناسی کسانی که در آن‌جا زندگی می‌کنند) آگاهی می‌دهد، من از القای این‌که عبور فیلمی است درباره‌ راه‌هایی که نژادپرستی باعثِ ایجاد نژاد می‌شود، شگفت‌زده شدم.

شما حتماً از باربارا فیلدز کتاب خوانده‌اید! کتاب Racecraft، نوشته فیلدز و خواهرش کارن، واقعاً کتاب بزرگی برای من بود. دقیقاً همان چیزی است که می‌گویید؛ نژاد وجود ندارد. درواقع نژاد یک داستان تخیلی‌ است؛ یک موضوع ساخته‌شده است. اما نژادپرستی قوی‌ترین شری ا‌ست که ما به عنوان انسان با آن در ارتباط بوده‌ایم. نژادپرستی چیزی است که نژاد را ایجاد می‌کند. چنین اتفاقی به نظر من یک ایده بسیار مهم است. نلا لارسن (نویسنده‌ کتاب) به این ایده دسترسی نداشت، زیرا در زمان او چنین دانشی وجود نداشت. گویی چیزهایی که او درباره آن‌ها می‌نویسد- مانند روابط متقابل و همه‌ این جنبه‌های مختلف زنان تحت حاکمیت مردسالاری، سیال بودن حول انتخاب‌ها و مرزهای جنسی و دگرجنس‌گرایی- همه وارد بازی می‌شوند. اما او نمی‌دانست که در حال نوشتن نوعی متن متقاطع از تمامی این مفاهیم است.

داشت تجربه‌اش را می‌نوشت.

دقیقاً! ما در حال حاضر در یک مسیر خنده‌دار، پیچیده‌تر و با تفاوت‌های ظریف بیشتر نسبت به دوران او قرار گرفته‌ایم. حتی در زمان لارسن، فکر نمی‌کنم مردم چنین ایده‌ای را درک می‌کردند. آن‌ها درواقع تصور داشتند که این کتاب یک داستان اخلاقی بسیار سرراست است و نمی‌تواند دور از واقعیت باشد. گمان می‌کنم که او از این بابت دلش شکسته شد. این ماجرا بخشی از دلیلی‌ است که لارسن تقریباً به اندازه‌ای که باید، کتاب ننوشت. درواقع، چیزی که نلا لارسن می‌گوید، این است که کلر آزاد است. کلر خودش است. بله، ممکن است برای شما یک فرد آزاردهنده یا خودخواه و در عین‌حال رومانتیک باشد. اما او حقیقت وجودی‌اش را نمایش می‌دهد. آیرنه، کسی است که به محدودیت‌های سفت و سخت عملکرد اجتماعی‌اش وسواس دارد، درهم و برهم است، نمی‌داند کیست و در حال فروپاشی است.

به عنوان مخاطب تماشا می‌کنیم که کلر و ایرنه چگونه به‌ طور کامل قفل یکدیگر را از طریق طبقه اجتماعی‌ای که درگیر آن هستند، باز می‌کنند و در معرض نمایش قرار می‌دهند. نیویورک دهه‌ 1920 چنان از هم گسسته شده بود که هیچ‌کس تصور نمی‌کرد فردی جرئت کند از آن محدوده‌های سفت و سختی که شما نام می‌برید، خارج شود. اما کلر این کار را می‌کند و او یاد می‌گیرد که چگونه خود را حول محور نژادپرستی تغییر جهت دهد؛ جایی که در موقعیت ایزوله‌تر قرار دارد. اگرچه این بدان معناست که او درگیر نفرت از خود و نفرت نسبت به رنگین‌پوستان دیگر است. دربارهی نزدیک شدن به اجرای کلر با روث نگا به من بگویید.

از بسیاری جهات، نوشتن شخصیت کلر به دلیل این‌که او در تمام مواقع آن‌چه را که احساس می‌کند، می‌گوید، آسان‌تر بود. ایرنه هرگز این کار را نمی‌کند. بنابراین نوشتن شخصیت ایرنه سخت‌تر می‌شد، زیرا همیشه این مشکل وجود داشت که چطور می‌توانی ذات کسی را که درونش در اختیار خودش نیست، آشکار کنی؟ این اتفاق برای ما مشکل‌ساز شد و باید یک زبان بصری برای توسعه آن به‌ وجود می‌آمد. اما با کلر، ما در مورد او با نگاهی کودکانه برخورد می‌کردیم. او توانایی یک کودک نوپا را دارد که به خاطر به‌ دست آوردن چیزی که می‌خواهد، همه ‌چیز را ویران کند. از جهاتی کاملاً بی‌گناه است. کلر می‌گوید: «من این را می‌خواهم، آن را می‌پذیرم و به عواقب آن فکر نمی‌کنم.» نکته مهم‌تر از همه این است که چنین فردی در این جامعه وجود ندارد، زیرا برای مردم سیاه و سفید، بیش از حد بی‌ثبات است.

کلر با درونیاتش، هنجارهای اجتماعی را زیر پا می‌گذارد‌ و ایرنه آینه‌ای قابل توجه برای آن در عبور است. نحوه‌ عملکرد خانواده ردفیلدها، حتی زبانی که در خانه استفاده می‌کنند یا نمی‌خواهند استفاده کنند، آگاهی نهفته‌ این طبقه‌ اجتماعی را نمایش می‌دهد.

بسیاری از این موارد به ‌طور عمدی با انتخاب بازیگر زن خدمت‌کار زولنا [با بازی اشلی ور جنکینز] و هم‌چنین ظاهر خانه اجرا می‌شوند. زمانی که لوکیشن را پیدا می‌کردیم، همیشه با طراحان صحنه‌ مختلفی صحبت داشتم و آن‌ها عکس‌هایی را به من نشان می‌دادند و در مورد نحوه زندگی سیاه‌پوستان در هارلم در این زمان فرضیاتی را مطرح می‌کردند. من می‌گفتم: «بله، اما در واقع طبقه بورژوایی هم در آن جامعه وجود داشت که بسیار مرفه بود.» من می‌خواستم چنین دیدگاهی را به حد افراط برسانم و آن خانه را شگفت‌انگیز و در عین حال کاملاً بی‌زمان و به نوعی غیرتجملی طراحی کنم. آن‌جا به ‌طور عجیبی انگار طراحی نشده است. این اتفاق بیانی از ایرنه است که او در خانه‌اش بیشتر شبیه به یک زندانی بود.

از طرفی ایرنه برای زندگی با خدمت‌کارش که به‌وضوح رنگ تیره‌تری نسبت به او دارد، احساس خوبی ندارد. این موضوع عمدی و در کتاب نوشته شده. اما من آن را هم فراتر بردم، زیرا در کتاب، چنین توصیفی، بیان ناخوشایندی‌ است که [لارسن] از خدمت‌کار ارائه می‌دهد. فکر می‌کردم خیلی جالب‌تر می‌شود که بازیگری با معیارهای عینی زیبا و هم‌سن‌وسال دو زن دیگر انتخاب کنم. وقتی هر سه در کنار هم هستند، می‌خواستم بین ثروت، کسی که بیشترین پول را دارد و رنگ دقیق پوستشان ارتباطی برقرار کنم.

در همین راستا، من از به‌کار رفتن معماری در عبور، که چگونه فیلم شما اغلب شامل بالا و پایین رفتن شخصیت‌ها بین طبقات مختلف می‌شود، بسیار قدردانی می‌کنم.

صحنه‌ ورود کلر به خانه، لحظه‌ای است که آن را از قصد ساختم. در پیچ‌وخمی تصویری، ایرنه در خانه‌اش تعقیب می‌شود و آن‌ها دو بار از طبقه بالا و پایین می‌روند. همه مدام به من می‌گفتند: «چرا باید تا آخر این مسیر بروند؟ این کار فقط فیلم‌برداری را دشوار می‌کند. آیا نمی‌توانیم آن سکانس را فقط در یک اتاق برداشت کنیم؟» گفتم: «مطمئناً نه.» ساختار باید طوری باشد که او از کسی فرار کند. اما شما باید حداقل دو بار وارد آشپزخانه شوید، تا ایرنه بتواند این لحظه را به عنوان معشوقه‌‌ای که پا در آن خانه گذاشته است، اجرا کند، طوری که انگار کنترل همه چیز را در دست دارد. تنها کاری که او انجام می‌دهد، این است که به طرز ناشیانه وارد اتاق می‌شود، قابلمه را بو می‌کشد و سپس دوباره بیرون می‌رود. او هیچ کنترلی بر زندگی خانوادگی خود ندارد، آشپزی نمی‌کند و برای فرزندانش وقتی نمی‌گذارد. شخص دیگری برای این کار استخدام شده است که کلر با داشتنش در آن لحظه احساس راحتی می‌کند. صادقانه بگویم که این موضوع از طبقه متفاوت اجتماعی و نوعی امتیاز نژادی می‌آید؛ منظورم کلیشه‌هایی در مورد غذاهای خانگی در جامعه سیاه‌پوستان است و این‌که آیا داشتن کسی که بتواند عمل آشپزی در خانه را انجام دهد، بهتر نیست؟

این‌که دو بازیگر زن سیاه‌پوست را در نقش‌های اصلی انتخاب کرده‌اید، باعث شده فیلم عبور مانند یک بازسازی در امتداد زمینه‌های سینمایی به‌ نظر برسد، به‌ویژه با توجه به این‌که سیاه‌وسفید و با نسبت تصویر ۴:۳ فیلم‌برداری کرده‌اید. دیدن تسا تامپسون و روث نگا در اثری تاریخی که از نظر سبکی دوران گذشته سینما را تداعی می‌کند، من را به یاد فیلم اخیر یوجین اشه، عشق سیلوی، با بازی تامپسون انداخت، که بازیگران سیاه‌پوست را در سنت تاریخی سفیدپوست ملودرام رمانتیک دهه 1950 قرار می‌دهد. آیا آن فیلم را دیده‌اید؟

فکر می‌کنم ما به یک عادت نابخردانه تبدیل شده‌ایم که می‌گوییم: «خب، هالیوود هرگز نقش‌های اصلی زن قوی نداشته است.» البته این اتفاق در ملودرام‌های دهه‌ ۳۰ و ۴۰ افتاده. در آن دوران بت دیویس، باربارا استانویک و جوآن کرافورد در باکس آفیس سردمدار بودند. همه‌ این زنان در فیلم‌های ابرقهرمانی آن روزها و نوآرهایی درباره‌ زندگی عاطفی زنان، اغلب با یکدیگر بازیگری می‌کردند. اما نکته این‌جاست که آن‌ها سیاه‌پوست نبودند، یا زنان رنگین‌پوست این فرصت را در اختیار نداشتند که در چنین فیلم‌هایی نقشی ایفا کنند. ما آن دوره از تاریخ را فراموش کرده‌ایم. گرچه بدیهی است که آن اتفاق محدود و از سوی مردان ساخته شده بود و دیدگاه خاصی به این موضوع وجود داشت. در فیلم تلاش کردم در انتخاب لباس‌ها اشاره جزئی به این موارد داشته باشم. لباس‌های کلر و این‌که چگونه خودش را در فیلم نمایش می‌دهد، گویی اشکالی دارند. او گاهی کلاه سرش می‌گذارد و گاهی آن را برمی‌دارد که اشاره‌ای به دهه ۴۰ است. من قصد داشتم دنیایی بسازم که انتزاعی، استعاری و غیرواقعی باشد و این ایده به من اجازه داد که از بازیگران سیاه‌پوست استفاده کنم که خب نقش مهمی در شکل‌گیری فیلم داشتند.

برای گسترش مفهوم انتزاعی که اشاره کردید، ایده ابهام را به روش‌های خیره‌کننده‌ای در سراسر فیلم عبور به تصویر درمی‌آورید. من آن صحنه‌ای را دوست دارم که ایرنه از پله‌ها پایین می‌آید، سایه‌ حضورش گویی می‌درخشد و سپس در شیشه محو می‌شود. در حین نویسندگی و کارگردانی چگونه آن مفهوم را حفظ کردید؟

من فقط می‌توانم ریشه‌ این موضوع را در سلیقه و غرایز خودم پیدا کنم. این جایی است که همیشه به عنوان یک بازیگر نیز به‌ طرز خنده‌داری به آن علاقه داشتم. یادم می‌آید زمانی که زیاد بازی می‌کردم، مردم همیشه به من می‌گفتند: «تو فقط می‌توانی یک نقش را بازی کنی. توانایی این را نداری که یک لحظه و خلاف آن موقعیت را هم‌زمان بازی کنی. به‌هرحال چنین چیزی غیرممکن است. هیچ بازیگری نمی‌تواند این کار را انجام دهد.» و من همیشه مجذوب این ایده بودم، زیرا برای خودم هر شخصیت و داستان حاوی دو واقعیت موازی است. برخی مواقع داستان و شخصیت‌ آگاهانه شکل می‌گیرد و به جهان نشان داده می‌شود و سپس نحوه دیده شدن آن‌ها مطرح می‌شود، و گاهی اوقات آن چیزها می‌توانند کاملاً در تضاد باشند.

گمان می‌کنم راهی برای نشان دادن این مفهوم در فیلم‌سازی وجود دارد و بیشتر شبیه به یک حس عجیب است، ولی واقعاً نمی‌توانم به شما بگویم که روش فیم‌سازی‌اش به چه شکل است. به همین دلیل است که سه دقیقه اول فیلم تقریباً در سکوت کامل می‌گذرد. شما به‌سختی می‌توانید بشنوید که چه ماجرایی در جریان است. باید به تصویر نزدیک شوید و بیشتر توجه کنید. درواقع به ازای هر چیزی که برای تماشای این فیلم بگذارید، پاداشی خواهید گرفت. اگر خودتان را درگیرش نکنید، آن وقت تنها فکر می‌کنید که هیچ اتفاقی در این فیلم نمی‌افتد.

این مشارکت به‌وضوح برای شما مهم است.

بله، خیلی مهم است. هر جنبه‌ای از هویت خود را که به فیلم بیاورید، با فیلم ارتباط برقرار می‌کند. این فیلم وابسته به مخاطب است و به این شکل پیش می‌رود.

درمورد نقش دوونته هاینس (آهنگ‌ساز) کمی توضیح دهید. من شیفته‌ استفاده او از قطعه «سرگردان بی‌خانمان» اثر اماهوی تسگو مریم گبرو بودم که ترکیبی زیبا و پیچیده است.

من «سرگردان بی‌خانمان» را پنج سال قبل از فیلم‌برداری، زمانی که در حال طراحی مجدد فیلمنامه بودم، پیدا کردم. تازه آن را شنیده بودم و نمی‌دانستم چیست. یادم می‌آید وقتی به آن قطعه گوش می‌دادم، به این فکر می‌کردم که این موسیقی شبیه به یک فیلم است. پس از آن به نام قطعه نگاه کردم و متوجه شدم که نام آن «سرگردان بی‌خانمان» است و ذهنم از تعجب تا حدی منفجر شد.

به فکرم رسید که این باید تنها قطعه‌ موسیقی فیلم به‌ جز موسیقی متن باشد. اگر قرار است از مضامین صحبت کنیم، این قطعه تم کلر است، اما انگار که در سر ایرنه افتاده و او نمی‌تواند از شرش خلاص شود. هر بار که ایرنه به حال خودش است، این موسیقی مثل یک چرخه‌ در ذهنش تکرار می‌شود. به دیو گفتم: «از تو می‌خواهم تم ایرنه را بنویسی، اما تم او چیزی نیست که در فیلم اتفاق بیفتد. این تم مانند پسری است که آن طرف خیابان زندگی می‌کند، در حال یادگیری ترومپت است و هنوز آن موسیقی‌ای را که می‌خواهد، پیدا نکرده. دوست دارم این قطعه با یک میزان خاصی شروع شود. سپس با جزئیاتی بسیار دقیق، درحالی‌که او با سرانگشتانش تم موسیقی‌اش را پیدا می‌کند، تا آخرش به چیزی شبیه «سرگردان بی‌خانمان» برسد.» اگر در تمام زمانی که قطعه پخش می‌شود، فقط به قسمت‌های ترومپت گوش دهید، متوجه می‌شوید که یک قوس روایی کامل در آن وجود دارد.

رمان لارسن ۹۲ سال پیش نوشته شد و منعکس‌کننده تجربیات افرادی بود که برای بقا در ساختارهای اجتماعی بزرگ‌تر حرکت می‌کردند. درباره‌ انطباق عبور با توجه به بار فرهنگی جاری عبور کردن و داستان‌های مدرن به من بگویید.

آنها هرگز نمی‌توانند از ساختارها فرار کنند. فکر می‌کنم چیزی که متأسفانه متوجه من می‌شود، این است که [فرایندهای «عبوراندن»] در طول زمان اتفاق می‌افتد و با ساختارهای بسیار سخت‌تری سروکار دارد. برای مثال، اگر ایرنه جنبه‌های شخصی را سرکوب می‌کند، دلیلش این است که هیچ راه فراری از آن ندارد. او احتمالاً راه‌های بیشتری برای درک این موضوع دارد که لزوماً از مادر یا همسر بودن احساس رضایت نمی‌کند. آن صحنه در تالار شهر، زمانی که ایرنه در حال صحبت با هیو (با بازی بیل کمپ) است، نشانه‌ای از شخصی را می‌بینید که کمی تندخو و در عین حال فوق‌العاده است، و با خود می‌گویید: «خب، این ایرنه واقعی است.» این‌جا تنها لحظه‌ای است که مخاطب می‌فهمد ایرنه چه شخصیتی دارد، اما خودش هنوز نمی‌داند کیست. اگر ایرنه واقعاً آزاد بود، این همان شخصیتی ا‌ست که او باید می‌داشت.

چنین صحنه‌ای، یک بخش صحیح از آن زمان تلقی می‌شود. ما اکنون گفت‌وگوی بسیار ظریف‌تری پیرامون سیالیت داریم. در مقابل سختی هر یک از این مباحث، مشکلاتی هنوز وجود دارند. هنوز شخصاً در مورد آزاد بودن شکل‌گیری هویت خودمان در رابطه با داستانی که جامعه به ما می‌گوید و آن‌چه به خود می‌گوییم، بحث می‌کنیم. من فکر نمی‌کنم که چنین مقوله‌ای از بین رفته باشد. مطمئناً، همان‌طور که به نژاد مربوط می‌شود، آن‌قدرها هم در دنیای امروز وضعیت تغییر نکرده است. در فیلم برایان (آندره هالند) و ایرنه در مورد چگونگی تربیت کودکان سیاه‌پوست بحث می‌کنند. این صحبت‌ها در این روزها هم‌چنان اتفاق می‌افتد.

 

منبع: rogerebert.com

مرجع مقاله