روبوکاپ[1]

بررسی الگوی ساختاری فیلمنامه «روز صفر»

  • نویسنده : محمدرضا نعمتی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 142

روز صفر یک فیلمِ ژانر در سینمای ایران است و بررسی و تحلیل فیلمنامه این آثار کار آسانی نیست. از یک سو ایرادات مشخص و فنی روایی و دراماتیکِ چنین فیلمنامه‌هایی برای مخاطب حرفه‌ای واضح است و از سویی، حضور فیلم‌هایی مثل روز صفر و مرد بازنده را باید غنیمت شمرد و در مورد آن‌ها با تسامح بیشتری نسبت به کمدی و درام‌های اجتماعیکه انتظار می‌رود بعد از این همه سال به بلوغ رسیده باشند- برخورد کرد. برای نویسنده یک تریلر جاسوسی در سینمای ایران اگر موانع بی‌شمار نباشند، کم هم نیستند. مثلاً باید به رسالت تولید چنین فیلم‌هایی توجه داشت که در آن‌ها درام، فرع بر موضوع، و پیام بر رسانه قالب است. پس نویسنده مجاز نیست در طراحی پلات خود آن‌چنان روی تخیل حساب کند، مگر در وارد کردن شخصیت‌های فرعی یا مواردی که بر اساس یک داستان واقعی بودنشان را زیر سؤال نبرند. به دلیل همین موانع، چنین آثاری معمولاً درامی رقیق دارند و شخصیت‌های آن‌ها تخت و بدون پیچیدگی‌های یک درام چندلایه هستند، اما در عوض، بستر مناسبی به منتقد می‌دهند برای مباحثات تئوریک و آموزشی. از این‌رو، فرصت را مغتنم می‌شماریم تا به بهانه بررسی فیلمنامه روز صفر، همراه با خوانندگان و فیلمنامه‌نویسان ساختار و عناصر درام‌های حادثه‌ایکه روز صفر آشکارا در این ژانر دسته‌بندی می‌شود- را در قالب یکی از تئوری‌های محتوایی بررسی کنیم. از آن‌جا که تریلرِ روز صفر به لحاظ موضوع ماهیت سیاسی نیز دارد، تلفیق این دو ویژگی در فیلمنامه (ژانر و موضوع)، فرم روایی کلاسیک را بدل به بهترین پیشنهاد ممکن برای ساختار پیشِ روی نویسنده می‌کند. به بیانی، پیکر یک تریلر- اکشن با موضوع سیاسی به لحاظ فرم روایی همان ریخت آشنای سه‌پرده‌ای را دارد. قهرمانی برای هدفی بشردوستانه یا ملی با دشمنی از هر نظر قدر وارد مخاصمه‌ای نفس‌گیر می‌شود و درنهایت با نابود ساختن او به جامعه خود بازمی‌گردد. در نظر داشته باشید که وقتی از پیرنگ کلاسیک صحبت می‌کنیم، گرچه به لحاظ ساختاری منظور ما همان سه‌پرده‌ای است، اما در همین سه‌پرده‌ای در درام‌های حادثه‌ای و فیلم‌های پرهزینه با ژانرهایی مانند ملودرام یا درام– به‌خصوص در دوران پساکلاسیک- تفاوت‌هایی وجود دارد. برای تبیین این موضوع، لازم است مقدمه دیگری نیز بیان شود.

فرد فایل، نظریه‌پرداز روایت، ساختار روایی سینمای کلاسیک و به‌خصوص فیلم‌های پرهزینه را به نظام اقتصادی- سرمایه‌داری فوردی (تولید انبوه) و از نظر روانی به نظام اودیپی نسبت داده است. به زعم او، دو الگو برای پیکره‌بندی این ساختار با یکدیگر تلفیق می‌شوند. یکی «انباشت عناصر حادثه‌ای» است که در این الگو، عناصر حادثه‌ساز به این نیت در مرحله پرداخت رویدادها به وجود می‌آیند تا در نقطه اوج کاملاً رها شوند. و دومی «الگوی انباشت و مصرف (سرکوب و ارضا)» است که در سازوکار اودیپی صورت می‌پذیرد. در الگوی انباشت و سپس مصرف، خودداری و جلوگیری وجود دارد. در رفتار خوددارانه، تنش‌هایی انباشه می‌شوند که این تنش‌ها فقط در پایان ماجراست که رها، و منجر به کاتارسیس برآمده از نقطه اوج می‌شوند. تا بدین‌جا صحبت از الگوهای کلاسیک در فیلم‌های حادثه‌ای یا سایر ژانرهاست. اما جامعه پسافوردی تا حدودی این ساختار را تضعیف می‌کند و درنتیجه، ساخت‌های پسااودیپیِ جنسیت مردانه تا اندازه زیادی از میان می‌روند و جایش را به بی‌قطعیتی و سیالیت دوران پیشااودیپی می‌دهند. یعنی قلمرویی که از خودداری خبری نیست و نه‌تنها فاقد الگو‌های ذخیره و مصرف است، بلکه پیوسته فقط در پی ارضاست. فایل نتیجه می‌گیرد که جذابیت فیلم‌های پراوج‌وفرود و پرماجرا در دوران پساکلاسیک از همین‌جاست. زیرا به تماشاگر وعده می‌دهد که پی‌درپی و بی‌وقفه با لحظه‌های باشکوه ارضایش خواهد کرد. در این فیلم‌ها از آن به تأخیر انداختن‌های سخت‌گیرانه- برای رسیدن به اوجی باشکوه- خبری نیست و تماشاگر می‌خواهد در هر لحظه و پیوسته از دیدن صحنه‌های پرتنش و پرکشش ارضا شود.

حال پرسشی که مطرح می‌شود، این است که تریلر روز صفر ساختارش کلاسیک است یا پست‌کلاسیک؟‌

در الگوی کلاسیک عنصر روایت مسلط است و لابه‌لای صحنه‌هایی که پیش‌برنده داستان است، هر از گاهی سکانسی از یک رویداد باشکوه را به صورت کم‌دامنه شاهد هستیم تا صحنه باشکوه نهایی، اما در روایت‌های پست‌کلاسیک همان رویکرد پیشااودیپی است که کار می‌کند. بدین‌سان که پی‌درپی و با هر بهانه‌ای یک صحنه تماشایی در پیرنگ جاسازی می‌شود. درنتیجه با شمارش و نوع جانمایی و چینش این صحنه‌ها در فیلمنامه می‌توان به این نتیجه رسید که روز صفر ساختاری کلاسیک دارد، اما از نوع ناقص. اثبات این نظر نیز کار دشواری نیست. فقط کافی است صحنه‌های حادثه‌محور را مرور کنیم.

اولین صحنه، درگیری در بازار کراچی است که زمانی نزدیک به هفت دقیقه به کشمکش مأموران ایرانی با خراب‌کاران اختصاص داده شده است. پس از آن، یک درگیری و تعقیب‌وگریز دیگر را- این‌بار نزدیک کابل- شاهدیم. در توضیح صحنه‌های تماشایی باید اشاره داشت که این صحنه‌ها صرفاً به سکانس‌های بسیار پرزدوخورد اطلاق نمی‌شوند، بلکه می‌تواند تصاویر خیره‌کننده مثلاً از جلال و جبروت یک کارناوال باشد، یا یک سکانس پرحرارت عاشقانه و حتی یک میزانسن درخشانِ برداشت بلند. از این‌رو، آغاز خیره‌کننده- اما آرامِ فیلم- با نمایش ساختن بمب‌های دست‌ساز و نمایش جزئیات، این سکانس مفصل را در زمره همان صحنه‌های تماشایی می‌گنجاند. به طور معمول، تریلرهایی مانند جان‌سخت، اره‌ماهی و... قلاب خود را با یک یا چند انفجار مهیب می‌افکنند و چه بسا روز صفر نیز می‌تواست با چنین رویداد آغازینی ابتدا مخاطب را میخکوب کند و در ادامه، ما را به مرز پاکستان ببرد و پشت صحنه تولید بمب‌های این انفجار را- که در سکانس اول فیلم می‌بینیم- نشان دهد. در واقعیت هم چنین بوده است. گروه جندالله تعدادی انفجار را در سیستان و بلوچستان به راه انداخت که می‌شد با بازسازی همان‌ها به قواعد ژانر وفادار ماند. هم‌چنین سکانسی که دو مأمور ایرانی خود را به جای جاسوسان اسراییلی جا می‌زنند و با این حقه، کارول را وادار به اعتراف می‌کنند نیز از این دست صحنه‌ها هستند. اگر صحنه کشتن پلیس پاکستانی به دست مالک را هم با ارفاق اضافه کنیم، تمام صحنه‌های تماشایی فیلمنامه روز صفر به همین پنج صحنه خلاصه می‌شود که تقریباً استاندارد سینمای حادثه‌ای کلاسیک است. یعنی همان‌طور که اشاره شد، پنج صحنه پرحادثه‌ کم‌دامنه که مخاطب را برای فصل مفصل نهایی (شاه‌صحنه فیلمنامه) آماده می‌کنند. اما در این‌جا از این شاه‌صحنه خبری نیست و از این حیث با یک کنش ناتمام در نقطه اوج مواجهیم. برای رسیدن به نقطه اوج، قواعدی وجود دارد که مهم‌ترین آن «آماده‌سازی» است. در گام آماده‌سازی، نویسنده زمینه‌های مواجهه قهرمان را با دشمن فراهم می‌کند. این زمینه‌چینی در روز صفر درست طرح‌ریزی شده است. قهرمان که فهمیده مالک مسافر پرواز دبی- قرقیزستان است، باید مقام‌های مافوق خود را متقاعد کند تا هواپیمای قرقیز را بنشانند و این به لحاظ قوانین بین‌الملل نوعی تخطی و کاری پرهزینه به لحاظ سیاسی است. پس از موفقیت در این مرحله، با یک نگهبان آستانه که خلبان هواپیماست، مواجه می‌شویم. او درخواست‌های برج مراقبت را نادیده می‌گیرد و درنهایت با فشار فانتوم‌های ایرانی تمکین می‌کند. حال مخاطب با تداعی‌هایی که محصول شناخت او از ژانر است، در انتظار یک تقابل تمام‌عیار بین قهرمان و مالک نشسته است. در این‌جا نویسندگان دست به کاری خطرناک می‌زنند که برای ما معلوم نیست این تصمیم ناشی از جبر وفاداری به اتفاق واقعی است، یا نوعی جسارت است در شکستن قواعد. بدین ترتیب که مواجهه مأمور ایرانی با مالک، نه‌تنها هیچ اکشن و ستیزی ندارد، بلکه در سکوتی سنگین برگزار می‌شود. علی در صندلی کناری مالک می‌نشیند و تنها کنش او کشیدن نفسی راحت است. این نوع برگزار کردن نقطه اوج منافات دارد با آن میلی که مخاطب در انتظار ارضا شدنش داستان را تا بدین‌جا مشایعت کرده است. از سویی دیگر، این تقابل در سکوت، کاراکتر قهرمان را که تا بدین‌جا فاقد هرگونه پیچیدگی و عمق شخصیتی است، غنا می‌بخشد. با این صحنه، علی از یک پلیس آهنی به یک انسان ارتقا می‌یابد که البته این ارتقا پیش از این نیز یک مقدمه دارد؛ همان خلع سلاح کردن پسر نوجوان در فروشگاه زنجیره‌ای. از آن‌جا که چندبعدی کردن قهرمان یکی از معضلات ژانرهای حادثه‌ای است، به عنوان بخش پایانی می‌توان سکانس ماقبل راکه شاید تنها بخش‌های قابل تحلیل این فیلمنامه هستند- از دو زاویه صرفی و نحوی نیز بررسی کرد.

هر صحنه یا هر سکانس را در گفتمان سینما می‌توان با یک کلمه در یک عبارت قیاس کرد. این‌که در ترکیب با سایر سکانس‌ها چه نقشی دارد و این‌که به جای این سکانس می‌توانست چه سکانس‌های دیگری بنشیند. به لحاظ صرفی این سکانس ایفاگر تکنیک نجات گربه است. صحنه‌ای احساسی و معمولاً تزیینی که قهرمان با حضور در آن گلیم اخلاقی خود را از آب بیرون می‌کشد و از این‌رو است که جایی در قلب مخاطب خود پیدا می‌کند. البته به لحاظ نحوی جای درست این صحنه‌های هم‌دل‌کننده در پرده نخست است و نه در پایان. یعنی در همان بدو آشنایی قهرمان با چنین رفتاری برادری‌اش را به مخاطب اثبات می‌کند و پس از آن است که همه رفتارها و اعمالش حجت خواهند بود. و باز هم از نظر نحوی و این‌بار از منظر منطق درام و جهان داستان، توجیه واقع‌گرایانه‌ای پیدا نمی‌کنیم که چرا باید قهرمان در آن کشاکش میدان نبرد خود را از دبی به تهران برساند تا نوجوانی را از کارش منصرف کند و مجدداً به بندرعباس بازگردد تا ادامه مأموریتش را از سر گیرد؟ به بیانی، آیا در دستگاه اطلاعاتی کشور فرد دیگری نبوده که بتواند از پس این کار برآید؟ برای این کنش در عین بی‌منطقی توجیه دراماتیکی می‌توان یافت. اگر این فصل را به‌دقت مرور کنیم، مشخص می‌شود علی نگران چیز دیگری است؛ جان نوجوان. او احتمال می‌دهد این غائله با یک شلیک بی‌نقص از سوی یک تک‌تیرانداز خاتمه یابد و از این سبب است که شخصاً برای حفظ جان پسرک دست‌به‌کار می‌شود. درواقع با این‌که به لحاظ ضرورت پای این سکانس می‌لنگد و طبق آن‌چه اشاره شد، جای درستی هم برای صحنه نجات گربه نیست، اما به‌جرئت می‌توان گفت نبود این سکانسِ احساسی عملاً روز صفر را به یک فیلم بی‌روح و پلاستیکی تنزل می‌داد. مضافاً حضور این صحنه عاطفی است که آن سکوت نقطه اوج را حمایت می‌کند و معنایی ضمنی می‌بخشد.

البته اگر بخواهیم فقط اندکی موشکافی کنیم، این سکانس نجات گربه در روز صفر حفره‌های غیرقابل چشم‌پوشی زیادی دارد. در چند پلان شاهدیم سایر بمب‌گذاران در شهرهای دیگر نیز آماده هستند تا لحظه موعود فرار رسد و با زدن فشار دگمه ریموت‌ها، بمب‌ها را منفجر کنند. چه می‌شود که این بمب‌ها منفجر نمی‌شوند؟ مگر نه آن‌که مالک تأکید کرده منتظر هیچ دستوری نباشید و رأس ساعت مأموریتتان را انجام دهید؟ این‌جاست که پای فیلم در برداشت از کاشت ابتدایی می‌لنگد. تکلیف آن حجم از بمب‌های دست‌سازی که در صحنه نخست دیدیم و همگی وارد کشور شده‌اندنه در واقعیت و نه در داستان- تعیین نمی‌شود و چنین ایراداتی را نیز نمی‌توان به پای محدودیت‌های اشاره‌شده ابتدای یادداشت گذاشت.

 

 

 

[1] پلیس آهنی، نام فیلمی از پل ورهوفن، محصول 1987

مرجع مقاله