مخمصه...

زیرمتن، کنش و شخصیت در فیلمنامه «روز صفر»

  • نویسنده : عباس نصراللهی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 65

کن دنسیگر و جف راش در کتاب فیلمنامه‌نویسی متفاوت: گسست موفق از قواعد می‌گویند ارائه زیرمتن اغلب به تنگناهای درونی شخصیت مربوط می‌شود و بیشتر در تئاتر رواج دارد تا در فیلم. بااین‌حال، آن‌ها معتقدند (و البته همه ما معتقدیم) که زیرمتن یکی از عناصر مهم همه فیلمنامه‌های خوب است. آن‌ها هم‌چنین می‌گویند زیرمتن همیشه به شخصیت مربوط می‌شود که خود نکته‌ای قابل تأمل و تعمق است، زیرا در صورت عدم پرداخت درست به همه ابعاد شخصیت، زیرمتن یا وجود ندارد، یا ناقص خواهد بود.

دنسیگر و راش فیلمنامه ساختاریافته را فیلمنامه‌ای می‌دانند که در برهه معینی از زندگی و در رویارویی با مسائل مختلف یا معین در آن برهه، شخصیت را تعریف کند. حالا این شخصیت‌های فرعی هستند که باعث می‌شوند شخصیت اصلی بتواند برجسته‌تر رفتار کند و تنگناها و شرایط مختلف، خط داستانی را به وجود بیاورند و از طرفی برای شخصیت اصلی فرصتی فراهم شود تا هم تصمیمات مهم را در بزنگاه‌های مهم بگیرد و هم در ارتباط با شخصیت‌های فرعی تعاملات سازنده‌ای را در راه شخصیت‌پردازی و پیشبرد پیرنگ داشته باشد. حالا اگر فیلمنامه به‌درستی ساختاریافته باشد، هم گرفتن این تصمیمات فوریت پیدا می‌کنند و هم نقاطی در پیرنگ به وجود می‌آیند تا مسیر شخصیت اصلی را رو به پایان هموار کنند، یا او را در مسیر صحیح از لحاظ دراماتیک قرار دهند. این‌گونه خط کنش شکل می‌گیرد و حالا زیرمتن/ زیرمتن‌ها باید به میان بیایند و با این خط کنش ارتباط بگیرند.

با این مقدمه می‌خواهم به سراغ فیلمنامه روز صفر بروم. تلاش فیلم‌سازان (کارگردان و فیلمنامه‌نویس) ایرانی در این سال‌ها برای نوشتن و ساخت فیلم در ژانر، هرچند کم و پر از اشتباه، اما گاهی قابل تأمل و جذاب بوده است. از فیلم‌های جنگی گرفته تا تریلرهای سیاسی، فیلم‌های وحشت و اکشن و جنایی، همگی گاهی در تیررس سازندگان قرار گرفته‌ و به مرحله ساخت رسیده‌اند. شرایط اجتماعی و سیاسی هم در این سال‌ها به گونه‌ای بوده که چه از لحاظ تاریخی و چه از لحاظ سوژه‌های زمان حال، موضوعات زیادی برای پرداخت در این جغرافیا برای قرار گرفتن در قالب ژانر وجود داشته‌اند. یکی از موضوعات جذاب و البته به همان میزان دردناک (در صورت پرداخت درست) موضوع گروهک‌های تکفیری و مخالف نظام حاکم بر ایران است که همواره تهدیدی بزرگ برای این سرزمین محسوب شده و خسارات جبران‌ناپذیری را وارد کرده‌اند.

اما در میان همین گروه‌ها و اشخاص، کسی چون عبدالمالک ریگی و گروهش و کارهایی که انجام داده، از لحاظ سینمایی، جذاب و پرکشش و در عین حال از لحاظ عاطفی دردناک و غم‌انگیز است. پیش از روز صفر، در فیلم شبی که ماه کامل شد هم تلاشی برای نمایش زندگی و تفکرات عبدالمالک ریگی از طریق ورود زندگی برادر و همسر برادر او شده بود، که مشخصاً تلاشی ناکام بود. حالا سعید ملکان و بهرام توکلی برای پرداخت به این موضوع راه دیگری را در پیش گرفته‌اند. آن‌ها تمام تلاششان را کرده‌اند تا فیلمنامه‌ای در ژانر اکشن/ هیجانی بنویسند و تفکرات، جنایات و حرف‌های ریگی را به عنوان مصالح ثانویه استفاده کنند و داستان معروف دستگیری او را در این‌جا هدف قرار دهند.

با توجه به توضیحاتی که ابتدای متن داده شد، برای تبیین ارتباط بین زیرمتن، کنش و شخصیت، خط کنش را داستان پیش‌زمینه‌ای می‌نامیم که همان پیرنگ است و افراد و کنش‌های بیرون از شخصیت را در بر می‌گیرد. در فیلمنامه روز صفر، داستان پیش‌زمینه‌ای، از درگیری بین نیروهای امنیتی/ اطلاعاتی ایران با عبدالمالک ریگی و گروهش بیرون آمده است. در این بین یک مأمور مخصوص از نیروهای اطلاعاتی ایران (امیر جدیدی) مأموریت یافته تا هرطور شده، ریگی را دستگیر کند. در طرف مقابل، ریگی (ساعد سهیلی) تصمیم گرفته تا طی انجام مجموعه‌ای از کارها، در شهرهای مختلف ایران عملیات تروریستی انجام دهد. زمینه‌ها برای نوشتن یک خط کنش که شامل اتفاقات، برخوردها و تقاطع‌های فراوان می‌شود، فراهم است. از طرفی دیگر، این خط کنش از یک اتفاق واقعی گرفته شده، پس باید کلیت ساختمان و ساختار خود را روی مدار همان داستان واقعی نیز نگه ‌دارد. داستان پیش‌زمینه‌ای فیلمنامه روز صفر، با تکیه بر تقابل دو شخصیت اصلی، ایجاد گره‌هایی در مسیر پروتاگونیست (امیر جدیدی/ مأمور مخصوص) در راه به تعویق افتادن دستگیری ریگی و به پایان رساندن خط کنش اصلی فیلمنامه، خلق شده است.

یکی از نقاط کلیدی فیلمنامه که تقابل بین قهرمان و ضدقهرمان و جنگ بین آن‌ها را نمایش می‌دهد، مجموعه چند سکانس مهم است که از کراچی پاکستان آغاز می‌شود و به بیابان‌های افغانستان می‌رسد. جایی که طی دو عملیات مفصل (که مملو از صحنه‌ها و اتفاقات اکشن/ هیجانی و مرتبط با ژانر فیلم است) عبدالمالک ریگی موفق می‌شود از چنگ مأمور امنیتی فرار کند و از طریق این دو عملیات (که شامل بیش از 20 صحنه در فیلمنامه می‌شوند) این خط کنش  کش می‌آید و هم‌زمان که می‌تواند در مسیر ژانر حرکت کند، زمان مناسبی به قهرمان می‌دهد تا آن تصمیمات درستی را که درباره‌شان در ابتدای متن صحبت شد، عملی کند و درنهایت بتواند مسیری را که پیشِ رویش بوده، با موفقیت به انتها برساند. از این طریق فیلمنامه‌نویسان با یک تیر دو نشان زده‌اند؛ هم تقابل بین پروتاگونیست و آنتاگونیست را به سرانجام رسانده‌اند و هم فیلمنامه ساختاریافته را که متکی به خط کنش است، شکل داده‌اند.

فیلمنامه روز صفر در ایجاد داستان پیش‌زمینه‌ای- که مربوط به افراد مختلف و کنش‌های بیرون شخصیت است- موفق است و تقابل قهرمان با ضدقهرمانش را به‌خوبی شکل می‌دهد و پیش می‌برد و به انتها می‌رساند و از این حیث حرکتی مثبت در بین فیلم‌های ژانر در سینمای ایران محسوب می‌شود. مأمور امنیتی یک شخصیت مرموز است که هیچ‌گونه اطلاعاتی نسبت به زندگی شخصی او نداریم و حتی نمی‌بینیم که او بخوابد. او به ما شخصیتی جدی، حرفه‌ای و نترس معرفی می‌شود که می‌تواند از جنس قهرمان‌های معروف فیلم‌های آمریکایی باشد، اما فیلمی چون روز صفر (با توجه به رویکردهای وطن‌پرستی‌اش و مقابله با مهاجمان به وطن) همان‌طور که در فیلمنامه خود داستان پیش‌زمینه‌ای برای ایجاد تعلیق و هیجان و کنش‌های لازم دارد، باید چیزی با عنوان داستان پس‌زمینه‌ای داشته باشد که مستقیماً مربوط به شخصیت و ایجاد زیرمتن می‌شود.

در داستان پس‌زمینه‌ای، شخصیت مشکل یا مسئله‌ای درونی دارد و از طریق برخورد با شخصیت‌های فرعی، این مشکل یا مسئله را حل می‌کند. با این تعریف، نگاهی به شخصیت قهرمان روز صفر بیندازیم. ما چه چیزهایی از او در اختیار داریم و چه چیزهایی از او به ما ارائه می‌شوند؟ این‌ها سؤالات مهمی هستند که فیلمنامه باید به آن پاسخ دهد. درواقع توازن بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه موضوع بسیار مهمی است که تمام فیلمنامه‌های بزرگ و درست آن را رعایت کرده‌اند. البته فیلمنامه‌هایی وجود دارند که تنها شامل پیش‌زمینه یا تنها شامل پس‌زمینه می‌شوند، حالا نکته مهم در این فیلمنامه‌ها این است که اگر تصمیم گرفتند با ساختار تک‌بعدی پیش‌زمینه یا پس‌زمینه شکل بگیرند، دیگر به سراغ طرف مقابل نمی‌روند و روی همان مداری که برگزیده‌اند، حرکت می‌کنند. اما در روز صفر، با این‌که خط کنش پیرنگ در حد استانداردهای سینمای ایران، خوب شکل گرفته و در قالب ژانر خوب عمل می‌کند،  با چند اشتباه در ایجاد داستان پس‌زمینه‌ای، توازن به هم می‌ریزد و بهتر است بگویم که مورد دوم، برخلاف آن‌ چیزی که فیلمنامه به آن عمل می‌کند، شکل نمی‌گیرد.

شخصیت‌های اصلی در فیلمنامه روز صفر (چه آنتاگونیست و چه پروتاگونیست) تخت و تک‌بعدی هستند و هیچ بعد خاصی به جز تقابلشان با یکدیگر در فیلمنامه تعبیه نشده است. عبدالمالک ریگی به واسطه سکانس ابتدایی فیلمنامه و صحبت‌هایی که می‌کند، معرفی می‌شود و دیگر چیزی از او نمی‌بینیم. درواقع فیلمنامه‌نویسان علاوه بر این‌که تمرکزشان را روی داستان پیش‌زمینه‌ای گذاشته‌اند، در مورد عبدالمالک ریگی، حساب ویژه‌ای روی اطلاعات و داشته‌های مخاطبانشان باز کرده‌اند و گویی این شخصیت بدون پرداخت به حال خود رها شده است. از همین رو، شخصیتی که در زمان حیات با انجام کارهایی مهیب و وحشتناک، یک شخصیت ترسناک در جهان واقعی به حساب می‌آمد، در فیلمنامه روز صفر، نه آن ابهت و ترسناک‌ بودن را دارد و نه کاریزمای یک رهبر با عده‌ای جان‌برکف که حاضرند هرکاری برایش انجام دهند. پس نتیجه این می‌شود که در هنگام تماشای فیلم و به ثمر نشستن این آنتاگونیست در نسخه نهایی، گویی چیزهایی که از او در واقعیت خوانده و دیده‌ایم، جذابیت بیشتری برای ما داشته‌اند و تلاشی نشده تا ابعاد پنهانی از او (یا حتی همان‌ ابعادی که نسبت به او می‌شناسیم) به ما نشان داده شود.

وضعیت در مورد قهرمان فیلمنامه، یعنی مأمور امنیتی به‌مراتب عقب‌تر از آنتاگونیست است. دلیل اصلی هم این است که ما او را حتی در حد عبدالمالک ریگی نمی‌شناسیم (و ظاهراً او شخصیتی است که در دل درام خلق شده است و مابه‌ازایی به این شکل در جهان واقعی ندارد، یا حداقل ما او را ندیده‌ایم و چیزی از او نخوانده‌ایم)، اما نوع رفتار فیلمنامه با او مانند ریگی است و اطلاعاتی که درباره او به ما داده می‌شود، در حد دیالوگی کوتاه با همکارش (شخصیت فرعی) است که درباره ابهامات حول محور خانواده‌اش از او می‌پرسد (این‌که صحبت درباره فرزند و همسرش چگونه تبدیل به شایعات مختلف شده است). درواقع داستان پس‌زمینه‌ای با دادن همین اطلاعات و مطرح ‌کردنشان، با توجه به ساختار و شکل فیلمنامه، در درام جریان می‌یابد و حالا، طبق اصول باید زیرمتن‌ها به واسطه حضور شخصیت و برخوردش با شخصیت‌های فرعی شکل بگیرند و ما با درونیات پروتاگونیست آشنا شویم و دلایل او برای این همه جان‌فشانی را بدانیم. اما فیلمنامه مسیری را که آغاز کرده، رها می‌کند و چیز/ چیزهایی را که خود کاشته، برداشت نمی‌کند. نتیجه این می‌شود که زیرمتنی در رفتار و کنش شخصیت شکل نمی‌گیرد و ما با وضعیتی مواجه می‌شویم که گویی او با آنتاگونیست مشکل شخصی دارد و تقابل این دو، از این فرضیه فراتر نمی‌رود. چراکه نه انگیزه‌های ریگی برای انجام این عملیات بزرگ و مهیب مشخص است و نه موقعیت و شرایط مأمور مخصوص برای این حجم از جان‌فشانی و پی‌گیری، پس توازن بین زیرمتن، کنش و شخصیت/ شخصیت‌ها این‌جا از بین می‌رود و فیلمنامه روز صفر به همان میزان که در ایجاد فضایی ملتهب و هیجانی موفق است و داستان پیش‌زمینه‌ای یا خط کنش خوبی دارد، به همان میزان در ایجاد داستان پس‌زمینه‌ای و شکل‌دهی شخصیت‌ها و زیرمتن‌های مربوط به آن‌ها ناتوان است و این عدم توازن به‌وضوح در فیلمنامه مشاهده می‌شود.

به ابتدای متن بازمی‌گردم؛ جایی که جف راش و کن دنسیگر معتقد بودند در یک فیلمنامه ساختاریافته، شخصیت‌ها در برهه‌ای از زندگی و در رویارویی با مسئله‌ای معین تصویر می‌شوند و در تقابل با اتفاقات، تنگناها و شخصیت‌های فرعی، تصمیماتی می‌گیرند و فرصت‌هایی برای خودنمایی پیدا می‌کنند. حالا اضافه‌ شدن زیرمتن به این موارد است که ساختار فیلمنامه را به‌درستی شکل می‌دهد. فیلمنامه روز صفر کنش‌ها و شخصیت‌ها درون این کنش‌ها را دارد، اما به دلیل عدم نزدیک‌ شدن به قهرمان و ضدقهرمانش و ناخنکی که به مسائل مربوط به زندگی شخصی و درونیات آن‌ها می‌زند و بلافاصله از آن دور می‌شود، توازن بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه را از دست می‌دهد و در حد فیلمنامه‌ای قابل قبول در ایجاد صحنه‌های اکشن (که بخش بزرگی از آن به اجرا بازمی‌گردد) باقی می‌ماند.

مرجع مقاله