سگ‌بند دومین ساخته مهران احمدی پس از مصادره است و با این‌که به لحاظ کیفی از کمدی‌های پرفروش اخیر همچون شادروان، دینامیت و گشت ۳ پیشی می‌گیرد، اما این بدان معنی نیست که توانسته باشد مؤلفه‌های کمیک را به شکلی منسجم به کار بندد. می‌دانیم که گونه‌های مختلف کمدی بر اساس شاخصه‌های متفاوتی همچون موضوع، درون‌مایه، پیام و هدف، مبنای شکل‌گیری، نوع ساختار و... دسته‌بندی می‌شوند؛ ازجمله کمدی موقعیت، کمدی اشخاص، کمدی رفتار و امثال آن. یکی از نظریه‌پردازانی که در حوزه کمدی ورود کرده و به تجزیه و تحلیل مؤلفه‌های آن پرداخته، هانری برگسون است که معمولاً او را به خاطر نظریاتش پیرامون زمان روایی می‌شناسیم. او در رساله خنده خود، ویژگی‌های کمیک را دسته‌بندی کرده و به تفصیل درباره وضعيت، شخصيت و گفتار كميك سخن مي‌گويد. از این‌رو شاید بهتر باشد با اتکا به طبقه‌بندی او، بخش‌های مختلف فیلمنامه سگ‌بند را تحلیل کنیم.
امور انسانی
به این منظور که تنها آن‌چه مربوط به امور انسانی است، می‌تواند کمیک باشد. در سگ‌بند موقعیت اولیه و محرک درام مرگ پدر ـ علیرضا عیاران ـ است؛ موضوعی انسانی که کنش فرزندانش را به دنبال دارد.
شعور و بي‌احساسي
احساس و عواطف راهی به جهان کمیک ندارند. اگر قرار باشد شخصیت‌های کمیک بر اساس احساس و عاطفه عمل کنند، در آن صورت امکان دارد موقعیت‌های کمدی خلق نشوند. برای همین هم است که فرزین و فرزاد بر سر مزار مادرشان شوخی می‌کنند، یا برای خریدِ شیشه از خیرِ پول جهیزیه خواهر خود می‌گذرند. هم‌چنین بی‌احساس بودن کاراکترها آن‌ها را تبدیل به شخصیت‌هایی منفعت‌طلب می‌کند. فرزاد پس از مرگ پدر تنها به پرداخت بدهی‌های خود فکر می‌کند و فرزانه دائماً به فکر ازدواج با مجتبی است.
انعطاف‌ناپذیری
کمدی در جایی که از آن نرمش و انعطاف‌پذیری انتظار می‌رود، با عملکرد برعکس خود، انعطاف‌ناپذیر عمل می‌کند. این خصیصه در فیلمنامه سگ‌بند بیشتر در شخصیت فرزین نمود پیدا می‌کند. او قرار است شخصیتی غیرمنعطف داشته باشد و در مقابل فروش کارگاه مخالفت کند. اما این خصیصه در فرزین نه‌تنها به موقعیت‌هایی کمدی منجر نمی‌شود، بلکه این ویژگی در پرده میانی و نهایی کاملاً از بین رفته و مؤلفه‌ای باسمه‌ای محسوب می‌شود.
گیجی و سادگی
گیجی و سادگی کاراکترها یکی از خصوصیات بارز کمیک محسوب می‌شود. اگر نگاهی به کمدی‌های مطرح تاریخ سینما، از چاپلین و باستر کیتون گرفته تا هارولد لوید و برادران مارکس، بیندازیم، اتفاقاتی که شخصیت‌ها بر اثر سادگی خود رقم می‌زنند، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌هاست. در سگ‌بند این ویژگی، بیشتر در شخصیت فرزین دیده می‌شود. فرزین و برادرش که در جهانِ پیش‌داستان تابه‌حال رنگ هیچ مخدری را ندیده‌اند، به خاطر ساده‌لوحی خود وارد یک جریان بزرگ مافیا می‌شوند و همین موضوع دار و ندارشان را نابود می‌کند.
تکرار
تکرار یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌هایی است که باعث خلق موقعیت‌های کمدی می‌شود. باید دقت داشت ویژگی تکرار معمولاً در آن دست کمدی‌هایی شکل می‌گیرد که شخصیت اصلی وارد جهانی ناشناخته و اعمال او منجر به خراب‌کاری‌هایی مشابه می‌شود که نتیجه آن خنده را به همراه دارد. بنابراین شاید تحلیل این ویژگی در کمدی‌ای که داعیه درامِ اجتماعی دارد، از دقت کافی برخوردار نباشد. اما این ویژگی می‌توانست مثلاً در مراسم ختم عیاران خودی نشان دهد، یا این‌که به موتیف شخصیت‌های داستان تبدیل شود و موقعیت‌هایی خنده‌دار بیافریند.
ناآگاهی
اگر سادگی شخصیت کمدی باعث می‌شود موقعیتی بر ضد او ایجاد شود، ناآگاهی او عنصری است که او را هر چه بیشتر به وادی سقوط می‌کشاند. در این‌جا عملکرد شخصیت بر اساس موضوعی که به او تحمیل شده و او آگاهی‌ای درباره آن ندارد، باعث به وجود آمدن موقعیت (موقعیت‌های) کمیک می‌شود. بحران‌هایی که فرزین در طول فیلمنامه با آن مواجه می‌شود، نتیجه ناآگاهی اوست. او هر زمان که به حرف برادرش گوش می‌کند و برای خرید مواد مخدر دست به عمل می‌زند، به این دلیل که از عواقب احتمالی آگاهی ندارد، متضرر می‌شود.
لج‌بازی
در کمدی، لج‌بازی میان شخصیت‌ها همچون بازی کودکان دارای جدیتی است که باعث پیشبرد پیرنگ داستانی می‌شود. در فیلمنامه سگ‌بند، لج‌بازی بیشتر در پیرنگ فرعی ـ ماجراهای مربوط به افسانه ـ دیده می‌شود. مثل لج‌بازی فرزانه با برادرهایش بر سر ازدواج با مجتبی، یا لج‌بازی فرزین و فرزاد بر سر این‌که چه عباراتی فحش محسوب می‌شوند. اما دلیل اصلی‌ای که موجب می‌شود این ویژگی راهی به پیرنگ اصلی باز نکند، شخصیتِ از پیش بازنده فرزین در برابر خواسته‌های فرزاد و سپردن همه چیز به تاس‌های دست‌کاری‌شده پدر است. تصور کنید در یک وهله فرزین با فرزاد لج‌بازی کرده و راه دیگری را برای فروش مواد مخدر انتخاب می‌کرد، در آن صورت شاید موقعیت‌هایی ناب‌تر و متفاوت‌تر با چیزی که اکنون شاهدش هستیم، خلق می‌شد.
تضاد
تضاد در کمدی به تقابل جبر و آزادی مربوط است و هر چه این دو عنصر قدرتمند‌تر باشند، وضعیت کمیک قوی‌تر خواهد بود. از این‌رو تضاد را می‌توان مهم‌ترین عامل تشکیل‌دهنده موقعیت‌های کمیک در سگ‌بند دانست. با دو برادر مواجهیم که هر یک ساز خود را می‌زنند و نوع واکنششان در برابر مسائل گوناگون متفاوت است. همین موضوع باعث می‌شود در نقاط عطف فیلمنامه تصمیماتی را از آن‌ها شاهد باشیم که نتیجه یک تضاد بزرگ میان آن‌هاست. در ابتدا فرزین اهل ریسک نیست و حاضر نیست کارگاه پدرش را بفروشد، اما برخلاف او، فرزاد به فکر درآمد بیشتر است. فرزین زندگی ساده با عشقی ساده همچون مروارید را ترجیح می‌دهد، درحالی‌که جاه‌طلبیِ فرزاد لحظه‌ای او را عاشق می‌کند و ثانیه‌ای دیگر فارغ.
رشد و گسترش (گلوله برفي)
زمانی که برگسون از گلوله برفی سخن به میان می‌آورد، درواقع دارد پیرنگ و ساختار یک داستان یا فیلم کمدی را مورد توجه قرار می‌دهد. حمید اکبری کوشیده فیلمنامه‌ای الگومند و بر اساس درون‌مایه طمع بنویسد، اما همین ساختار ظاهراً منظم و سیدفیلدی او ـ جانمایی موقعیت‌های داستان بر اساس همان دقایقی که سید فیلد روی آن تأکید دارد ـ در چندین وهله، عملکرد معیوبی را از خود به نمایش می‌گذارد. پس از مرگ پدر در موقعیت اولیه درام، فیلمنامه‌نویس سعی می‌کند برای فروش کارگاه از سوی فرزین، توجیهاتی منطقی در نظر بگیرد، ازجمله بدهی 300 میلیون تومانی کارگاه، بدهی فرزاد به اسی و فراهم کردن جهیزیه برای فرزانه. اما نکته قابل توجه این‌جاست که هیچ دلیل منطقی‌ای برای اعتماد فرزین به اسی متصور نیست. فرزین می‌داند که اسی دائماً به زندان می‌افتد و این موضوع را حتی با خود او مطرح می‌کند؛ با این حساب چرا به او اعتماد می‌کند و سرمایه‌اش را در اختیار اسی می‌گذارد؟ بنابراین اگرچه فروش کارگاه با توجه به الزامات جهان داستان منطقی به نظر می‌رسد، اما اعتماد فرزین به اسی قابل قبول نیست. در ادامه و پس از نقطه میانی داستان، زمانی‌که صحبت از خانم لی و داریوش برلیان به میان می‌آید و شهرام دست‌کج این موضوع را با برادرها در میان می‌گذارد، کاشت داستان به این شکل است که خانم لی از لحاظ موقعیت، بالاتر از داریوش است. اما ماجراهای بعدی کاملاً خلاف این موضوع را ثابت می‌کنند و بدمنِ ماجرا داریوش است، تا جایی که انگار قدرتش به‌مراتب بیشتر از خانم لی است. حتی زمانی که فرزاد و فرزین سر قرار حاضر می‌شوند، هیچ مختصاتی را که گویای یک آنتاگونیست تمام‌عیار باشد، در خانم لی شاهد نیستیم. خصوصاً این‌که او فرمول ساخت شیشه را دارد و پخش‌کننده اصلی است. در پرده پایانی اوضاع از این هم وخیم‌تر می‌شود و با این‌که با داستانک‌های متعددی روبه‌رو نیستیم و حداقل انتظار این است که روایت اصلی در پایان به انسجام برسد، موقعیتی با دخالت نویسنده به جهان داستان تحمیل می‌شود و آن تحول فرزاد است. در این‌جا لازم است وقایع پرده پایانی را قبل از نقطه اوج دنبال کنیم تا اِشکال اصلی را دریابیم. داریوش در یک پارتی شبانه فرزاد و فرزین را پیدا می‌کند و آن‌ها را تا خانه‌شان دنبال می‌کند، سپس آن‌ها را تهدید می‌کند و بهشان فرصت می‌دهد که 10 برابر پول او را فراهم کنند تا او نیز از گناهشان درگذرد. طبق اصول درام سکانس بعدی طبیعتاً باید اقدامی از جانب برادرها برای نجات جانشان باشد، بنابراین فرزاد تصمیم می‌گیرد برای آخرین بار دست به پخت شیشه بزند و زندگی خود و برادرش را نجات دهد. اما این صحنه نه از پس تهدید داریوش، بلکه با یک وقفه به وقوع می‌پیوندد و فیلمنامه‌نویس در این میان صحنه‌ای را ترتیب می‌دهد که به واسطه آن پند اخلاقی دهد؛ صحنه درگیری فرزاد و فرزین بر سر استعمال مواد با فرزین. در این‌جا فیلمنامه‌نویس می‌خواهد هر طور که هست، شخصیت‌هایش را متحول کند، غافل از این‌که مصالح دراماتیکش را پیش از این فراهم نکرده است. چطور می‌شود فرزاد نگران جوانان دیگری که به دام اعتیاد افتاده‌اند، نباشد و آن وقت این‌طور برای برادرش دلسوزی کند و بگوید دیگر از این کار برای همیشه دست می‌کشد؟ در جهان‌بینی فیلم و آن مرامِ پهلوانی‌ای که از آن سخن به میان می‌آید، آیا فقط آلوده شدنِ خودی، کاراکتر را تکان می‌دهد؟ جز این، فیلمنامه‌نویس اصرار دارد وقایع متعددی را در زمان کوتاهی از پرده نهایی بگنجاند؛ فرزاد متحول می‌شود و برای آخرین بار شیشه می‌پزد، فرزاد و فرزین به زندان می‌افتند و بعد آزاد می‌شوند، رابطه میان فرزین و مروارید بدون این‌که در پرده میانی به رشد مطلوبی رسیده باشد، در انتها از آن‌ها عاشق و معشوق می‌سازد و بعد دو برادر آزاد می‌شوند و به زورخانه، یعنی مأمن اصلی‌شان، برمی‌گردند. فیلمنامه هم هیچ اصراری ندارد چگونگی این وقایع را شرح دهد؛ فرزاد و فرزین چگونه به زندان می‌افتند؟ خودشان را معرفی می‌کنند، یا پلیس آن‌ها را دستگیر می‌کند؟ اگر به جرم پخت و فروش شیشه دستگیر شده‌اند، پس چرا آن‌قدر زود آزاد شده‌اند؟ درواقع فیلمنامه برای هیچ‌یک از این سؤالات پاسخی قابل اعتنا ندارد. به نظر می‌رسد همه چیز را طوری چیده تا دیالوگِ «ببین دخترِ علیرضا عیاران رو به کجا رسوندیم که باید برای جهیزیه‌اش گل‌ریزون بگیریم» را در دهان فرزاد قرار دهد و شخصیت‌هایش را به نقطه‌ای که در ابتدا بودند، برگرداند. در این میان، به‌سان فیلم‌های هنری یا درام‌های جدی به فکر قرینه‌سازی صحنه ابتدا و انتها نیز است، پس بی‌توجه به الزامات درام به‌سادگی از روی موقعیت‌های پایانی عبور می‌کند.