ساختار حوادث و ساختار شخصیت آینه تمام‌نمای یکدیگرند. به عبارت دیگر، عمق شخصیت را نمی‌توان بیان‌ کرد، مگر از طریق ساختار داستان. ‌مسئله اصلی تناسب و هماهنگی است. این را رابرت مک‌کی در کتاب داستان می‌گوید. با این مقدمه فیلم تازه استیون سودربرگ، کیمی را با بررسی پنج بخش ساختار، نیروی محرک، مشکلات فزاینده، بحران، نقطه اوج و گره‌گشایی به این منظور که آیا این فیلم در ساختن شخصیت اصلی خود در منطق داستان موفق است یا نه و آیا ساختار و پیرنگ از ابتدایی‌ترین اصول فیلمنامه‌نویسی تبعیت می‌کند یا نه، از نظر می‌گذرانم. داستان از این قرار است: آنجلا چایلدز متخصص فناوری اطلاعات و رفع مشکلات یک سیستم هوشمند به نام «کیمی» است. دختری با ظاهر و عادت‌های غیرمعمول که هم مبتلا به وسواس فکری عملی است، هم اختلال پس از حادثه. در عین حال او یک شخصیت آگورافوبیک است و از بیرون ‌رفتن از خانه واهمه دارد. در اولین قدم با معرفی یک شخصیت با کشمکش‌های درونی بر بستر تعارضات روانی مواجهیم با تعلق دادن زمان طولانی به اندازه 40 دقیقه به آن، که فیلم قصد دارد آن‌ها را از طریق یک پیش‌داستان یک خطی در پرده سوم فیلم از زبان آنجلا درحالی‌که در حال گفت‌وگو با رئیس بخش امنیتی شرکت کیمی است، رفع و رجوع کند. چراکه پیش‌داستان خود فیلم نه متعلق به آنجلا و شخصیت او، بلکه متعلق به یک پیرنگ فرعی است. آنجلا در آن‌جا می‌گوید که قبلا به او تعرض جنسی شده، اما پلیس به جای متجاوز او را محکوم کرده؛ تنها اطلاعاتی که به ما داده می‌شود و ما باید از طریق آن، حبس‌ شدن در خانه، بدخلقی و گستاخی او نسبت به همه، مادر، روان‌درمان‌گر، همکار، همسایه و دندان‌پزشک را باور کنیم‌. این همه شخصیت معرفی و در ساختار داستانی گنجانده می‌شوند، بدون آن‌که رابطه آن‌ها با شخصیت اصلی سر و سامانی بگیرد، یا دست‌کم تأثیر آن‌ها در مسیر داستان نشان داده ‌شود، فقط و فقط به این دلیل که به ما بقبولاند که آنجلا یک تجربه تروماتیک داشته ‌است.

موقعیت زمانی داستان در عصر پاندمی است و ظاهراً علت انتخاب این بستر زمانی این است که به عنوان عاملی که بیماری بیرون‌هراسی آنجلا را تشدید کرده، معرفی شود. از آن‌جا که انتخاب این موقعیت زمانی هیچ نقشی در ساختار داستانی و سیر وقایع ندارد، می‌توان روایت را در هر زمان دیگری از عصر حاضر تصور‌ کرد. دو پرده اول فیلم به نشان دادن زندگی روزمره آنجلا در آپارتمانش در طول دو روز می‌گذرد. او تخت و روبالشی‌هایش را مرتب می‌کند، همسایه‌ها را از پنجره دید می‌زند، خرده دستوراتی به کیمی می‌دهد، ورزش می‌کند و دست آخر پشت میز کارش می‌نشیند، هدفون را روی گوش‌هایش می‌گذارد و فایل‌های صوتی مربوط به کیمی را گوش می‌کند تا مشکلاتی را که این فناوری جدید توان تجزیه و تحلیل آن‌ها را ندارد، رفع‌ کند. نیروی محرک داستان زمانی ‌است که آنجلا با یک فایل صوتی مشکوک مواجه می‌شود. ‌او بعد از کمی تقلا برای درک محتوای این فایل سرانجام پی به راز یک قتل می‌برد. حادثه محرکی که باعث گرفتن یک تصمیم در لحظه بحرانی می‌شود و آن بیرون رفتن آنجلا از خانه است. تصمیمی که باید در راستای فراز و فرودهای منحنی شخصیت باشد و موجب تحول او شود، چراکه درواقع ما طبق آن چیزی که دو پرده اول فیلم به ما فهمانده، با کسی مواجهیم که کلکسیونی از اختلالات روانی است و یک ترومای ترمیم‌نشده دارد. اما ناگهان شخصیت اول فیلم با خروج از خانه، از وضعیت جیمز استوارتی در پنجره عقبی و مخصوصاً اقتباس بد آن زنی پشت پنجره جو رایت و آگورا فوبیای ایمی آدامز که این فیلم تأکید بیشتری بر این اختلال داشت، در یک تریلر تعقیب و گریزی تبدیل به ترمیناتور می‌شود. معلوم نیست تعقیب و گریز‌هایی که مشخصاً کشمکش بیرونی‌اند و نه درونی که باید به عنوان مشکلات فزاینده بعد از حادثه محرک در نظر گرفته ‌شوند، چگونه باعث تحول در سرشت درونی شخصیت اصلی می‌شوند و بعد به این سرعت به نقطه اوج می‌رسند.

 نقطه اوجی که در آن آنجلا در نقش یک ابرقهرمان مارولی با یک تفنگ میخ‌زن همه بدمن‌ها را تارومار می‌کند. و بعد از این نقطه اوج و در فرود داستان در گره‌گشایی پایانی آنجلا را می‌بینیم که رنگ موهایش را تغییر‌ داده، پیراهنی زنانه پوشیده و ظاهری شاداب دارد و به شریک عاطفی‌اش لبخند می‌زند و تمام! پرسش این‌جاست که زمینه‌چینی لازم برای رسیدن به این نقطه اوج و بعد پایان پیش از این در کدام بخش از ساختار روایت فراهم شده ‌بود؟ این مهارت آنجلا در کار با وسایل تخصصی ساختمانی از کجا می‌آید؟ این تخصص آنجلا چه رابطه‌ای با داستان و پیرنگ اصلی دارد؟ از آن‌جا که فیلم می‌خواهد همه چیز را با مکالمه‌ها به ما بگوید نه با نشان‌ دادن، تنها اشاره به این موضوع نیز در صحنه‌ای است که در آن آنجلا در حال مکالمه‌ تلفنی با مرد تعمیرکار می‌گوید که به کار با ابزارآلات ساختمانی آشناست و این را از پدرش که متخصص این کار بوده، آموخته. عنصر دیگر حل‌وفصل‌کننده بحران در نقطه اوج شخصیتی است به نام کوین که داستان به ما معرفی می‌کند. کسی که درست در بزنگاه داستانی سر راه آنجلا سبز می‌شود و او را از دست دو بدمن نجات می‌دهد و خودش چاقو می‌خورد؛ آدمی که مانند آنجلا مبتلا به آگورا فوبیا است و پیش از این ما یک بار او را از نقطه نگاه آنجلا در پنجره ساختمان روبه‌رویی دیده‌ایم و یک یا دو بار وقایع از دوربین او که در حال پاییدن همسایه‌هاست، نشان داده ‌می‌شود. شخصیتی که ما از نقطه نظر او باید بعضی وقایع داستان را ببینیم، اما آن‌قدر اهمیت ندارد که بعد از حضوری کوتاه از روایت خارج می‌شود و نه عاقبتش معلوم است و نه رابطه‌اش با شخصیت اصلی. از آن‌جایی که این شخصیت جز ظاهر شدن در بزنگاه هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد، کارکردی شبیه کارکرد «خدای ماشینی» در نمایش‌های یونان باستان دارد. تمهیدی که به‌ویژه در نمایش‌های اورپید استفاده می‌شد. این‌طور که هر گاه درام دچار مشکلی لاینحل می‌شد، ظهور خدای ماشینی از بالای صحنه به شکل غیرمنتظره‌ای آن را حل‌وفصل می‌کرد. طبق تعریف ارسطویی از درام هرگونه حل‌وفصل و گره‌گشایی از این طریق یک نقصان بر ساختار درام است و نشان از ناتوانی نویسنده و تخطی از قواعد درام داستان‌گوست.

حتی اگر در نظر بگیریم مؤلف عمداً از این تمهید استفاده کرده و از آن‌جا که با سودربرگ و بازی‌های ژانری او مواجهیم، این پرسش مطرح است که آیا این تمهید هم‌خوان با منطق داستان ‌است و آیا زمینه لازم برای باورپذیری آن فراهم شده؟ حتی نقش کیمی و تأکیدی که فیلم می‌خواهد بر فناوری دیجیتال و نقش هوش مصنوعی در زندگی مدرن در حل بحران در نقطه اوج بگذارد، کارآمد نیست. مادر آنجلا با روشن‌ شدن لپ‌تاپ تماس می‌گیرد و آنجلا از کیمی می‌خواهد که تماس را وصل کند، بعد از کیمی می‌خواهد که چراغ‌ها را خاموش کند و بعد صدای موسیقی را زیاد کند و در تمام این لحظات بدمن‌ها دست به سینه ایستاده‌اند و تماشا می‌کنند که او از دست آن‌ها با کمک کیمی فرار کند. چینش این عناصر برای گره‌گشایی یعنی حضور شخصیت کوین، کیمی و بعد سبز شدن تفنگ میخکوب سرِ راه آنجلا و آن تغییر کاربری عجیب با استفاده از یک چسب که در فیلم‌های علمی-‌تخیلی تنها می‌توان دید و بعد شلیک میخ‌ها از آن فاصله شاید با منطق داستان یک فیلم فانتزی متناسب باشد، اما با فیلمی که  طی 70 دقیقه پیش از آن دیده بودیم، نه. بدتر از همه این‌که یکی از بدمن‌ها به دست کوین که در حال خون‌ریزی است و چاقویی که او آن را بی‌هدف به حال خود رها کرده تا دم دست او باشد، کشته می‌شود. گره‌گشایی کیمی با این عناصر، بدون کاشت روایی مناسب، در پایان‌بندی فیلم که مهم‌ترین بخش از ساختار است و باید به هم‌گرایی تمام مؤلفه‌های روایت برسد، باعث هدر رفتن تمام ایده‌های فیلم شده است.

مسئله دیگر مسئله پیرنگ‌های فرعی است. پیرنگ‌های فرعی باید هم‌خوان با منطق داستان باشد و با پیشرفت آن مسیر خود را باز کند، به داستان اصلی متصل شود و در گره‌گشایی نهایی توأم با پیرنگ اصلی به یک سرانجام قابل قبول برسد. یکی از این خرده‌پیرنگ‌ها درباره رابطه عاشقانه آنجلاست با مرد همسایه؛ رابطه‌ای که تحت‌الشعاع اختلالات روانی آنجلا و بیماری بیرون‌هراسی او قرار گرفته. نقش این خرده‌پیرنگ در پیرنگ و ساختار اصلی کیمی چیست؟ به این سؤال پاسخ می‌دهم. از آن‌جایی که پرده اول و بخش‌هایی از پرده دوم ارتباط میان آنجلا و مرد دل‌خواهش را به یک مسئله تبدیل و بر آن تمرکز می‌کند، باید دید این شخصیت چه نقشی در نقطه اوج و بحران‌های آنجلا دارد. هیچ نقشی ندارد و تنها به عنوان شاهد پس از ختم ماجرا جلوی در ظاهر می‌شود. خرده‌پیرنگی درباره زندگی عشقی آنجلا که هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد، اما ختم به خیر شدن ماجرا در نقطه پایان که حاصل رو شدن دست رئیس شرکت کیمی است، به ختم به خیر شدن این رابطه می‌رسد و عنوان پایانی برای این پیرنگ فرعی در نظر گرفته می‌شود. این در حالی است که داستان اصلی رها می‌شود. پیرنگ اصلی همان نسبت میان وضعیت آنجلا و نیروی محرک داستان، یعنی رازی است که او از یک قتل کشف می‌کند. آیا کنش نهایی آنجلا با نیاز‌های داستان و مشکلاتی که پیش از آن زمینه‌چینی شده بود، هماهنگ است؟ چطور با کشتن سه نفر می‌شود از یک ترومای عمیق رهایی پیدا کرد؟ بیماری بیرون‌هراسی آنجلا چطور درمان شد؟ همه این‌ها آیا لازم بود که در زمان کووید بگذرد و چه تأثیری این بستر زمانی در چینش وقایع داستان و گره‌افکنی‌ها دارد؟ رابطه آنجلا با مادرش کجای این داستان است؟ مگر نه این‌که وجود بحران ضرورت دارد تا شخصیت آشکار ‌شود و شخصیت همان تصمیماتی است که در شرایط بحرانی می‌گیرد؟ مسئله طراحی بحران و ارتباط آن با شخصیت است که ستون فقرات یک داستان و ساختار یک داستان را می‌سازد و تلاش درونی قهرمان برای بازگرداندن تعادل به زندگی، و از آن‌جا که کیمی کشمکش درونی آنجلا را در یک کشمکش‌ بیرونی که نه اعتباری روان‌شناسانه دارد، نه نشانی از تحول درونی او حل‌وفصل می‌کند، تمام نسبت‌های میان ساختار و شخصیت را در هم می‌ریزد.