فیلم باغ وحش را نخستین بار در جشنواره فیلم کوتاه تهران تماشا کردم. فارغ از روند روایت داستان و فیلمنامه موجز و روان آن، که باعث شد برخلاف اغلب فیلم‌های کوتاه جشنواره در ذهنم بماند، موضوعی بود که انتخاب کرده بود. باغ وحش توانسته بود به صورت کامل اعضای یک خانواده را در یک مدت کوتاه بر سر معضل ترک خانواده شخصیت‌پردازی کند؛ حتی کاراکتر پدر که هیچ نشانی از او در داستان دیده نمی‌شد. به همین خاطر با آغاز مجدد بخش فیلم‌ کوتاه در مجله فیلم‌نگار پس از غیبتی کوتاه، با  نفیسه زارع، نویسنده و کارگردان باغ وحش، به گفت‌وگو نشستم، که ماحصل آن، نکات جالب توجهی بود که می‌تواند برای دوستان فیلم‌ساز یاری‌دهنده باشد.

با این پرسش کلیشه‌ای آغاز کنیم که ایده فیلم از کجا آمد؟

ریشه اصلی داستانِ باغ ‌وحش به شکل دیگری برای من رخ داده بود. بعد در طرحی که فکر می‌کردم برای رمان بهتر است تا برای فیلم، پیدا شد. جشنواره ده گفت قرار است برای ساخت فیلم ‌کوتاه سرمایه بدهد و در یک زمان کوتاه باید فیلمنامه را برایشان می‌فرستادیم. ایده اولیه شروع به تغییر کرد تا به تصویر یک بچه در باغ ‌وحش رسیدم. فقط بچه را می‌بینیم که روبه‌روی قفس حیوانی ایستاده. صدای پدر و مادرش می‌آید که در حال بحث کردن هستند. همان‌جا پدر اعلام می‌کند که تصمیم دارد او و مادرش را ترک کند و برود. بچه به خانه می‌رود و پدر در حال جمع کردن وسایل خود است. در اتاق پدرش را با سر آن حیوانی که در باغ وحش دیده بود، می‌بیند. به مرور این تصویر تغییر کرد تا به فیلمنامه حاضر رسید.

ما شخصیت پدر را نمی‌بینیم، اما اتفاقات داستان حاصل کنشی است که او مرتکب شده؛ یعنی رها کردن خانواده. پیش بردن کنش از سوی شخصیت پدر، اتفاقی است که کمتر در فیلم ‌کوتاه رخ می‌دهد. در عمده آثار حتی شخصیت‌هایی هم که در داستان هستند، به‌درستی کنش انجام نمی‌دهند تا داستان پیش برود. از اول به این نتیجه رسیدید که کاراکتر پدر را از فیلمنامه حذف کنید، یا در بازنویسی و نسخه‌های بعدی؟

به طور کلی برای من رابطه مادر و دخترهایی که در یک خانه زندگی می‌کنند، خیلی جالب بود. به نظرم می‌آمد که از اول پدر نباید باشد و ماجرا بر سر زندگی یک مادر و دختر است که می‌خواهند بدون حضور مرد داشته باشند. از قبل برای من مشخص بود که پدر نیست و رفته. ماجرای دختری که باید نبود پدر را بفهمد و مادری که باید یک زندگی جدید را شروع کند.

نکته جالب در فیلم، اتکا و تأکید گذاشتن روی لحظه وقوع است. به گونه‌ای که کل داستان یک لحظه است، یعنی با یک داستان کامل- شامل شروع، میانه و پایان- رو‌به‌رو نیستیم. فقط می‌خواهیم یک لحظه را ببینیم. این برعکس فیلم قبلی شماست. در لیلی یک روند کامل داستانی داشتیم تا یک لحظه یکه و تنها. شما با کدام نوع از این نوشتار ارتباط می‌گیرید؟

لیلی. اخیراً با دوستی برای دیگران فیلمنامه کوتاه می‌نویسیم و تجربه من به نسبت قبل بیشتر شده‌ است. لحظه وقوع در فیلم باغ ‌وحش با فیلمنامه فرق می‌کند. آن لحظه در فیلم، سکانس دریاچه است. اما لحظه اصلی در فیلمنامه، لحظه‌ای بود که به خانه می‌رود و مرد گوزنی را می‌بیند. در فیلمنامه آن سکانس، آخر فیلم بود. کل روز این‌ها در باغ ‌وحش روبه‌روی قفس خالی بودند و مامان می‌خواست او را متوجه کند پدر رفته و باید خانه را عوض کنیم. مادر هم مستقیم گفتن برایش سخت بود. بالاخره به او می‌گوید و نهایتاً در فیلمنامه ما به خانه می‌آمدیم. بچه به اتاق خوابش می‌رود و پدرش را با شمایل سر یک گوزن می‌بیند. اما در فیلم آن لحظه تغییر کرد که مادر به او می‌گوید و او می‌گوید حتی اگر بزرگ و خوشگل شوم چه؟! موقعی که فیلمنامه را می‌نوشتم، به این فکر می‌کردم که من یک لحظه به‌خصوص می‌خواهم تا بتوانیم عمیقاً با این‌ موضوع مواجه شویم که برای این بچه، رفتنِ پدر چگونه معنی می‌شود. باید کاری کند، یا حرفی بزند که همین جمله (حتی اگر بزرگ و خوشگل شوم چه؟!) را می‌گوید. بعد از آن در فیلمنامه‌هایی که می‌نویسم، فکر می‌کنم در فیلم‌ کوتاه، بودنِ یک لحظه که در ذهن تماشاچی بماند، خیلی مهم است. یک ربع وقت داری فیلم بسازی، اما فقط اگر آن لحظه وجود داشته باشد، آن فیلم با آن آدم همراه می‌شود. برای خودم اتفاق جذاب در فیلم دیدن این است که پس از پایان، فیلم تا مدت‌ها با من بماند و وقتی یک تأثیر عمیقی بگذارد، می‌تواند این اتفاق بیفتد. منتها الان فکر می‌کنم آن لحظه، وقتی پایان فیلم بیاید، هالیوودی است. همیشه لازم است بعد از آن یک ته‌نشینی وجود داشته باشد. اخیراً فیلمنامه‌ای را بازنویسی می‌کردم که یک لحظه تکان‌دهنده داشت و فیلمنامه با این لحظه تمام می‌شد. اولین پیشنهادم این بود که آن لحظه را به شروع فیلم بیاورد. فکر می‌کنم دو مدل مختلف است. حتی متوجه شدم که دو نوع فستیوال و طرز فکر مختلف این دو مدل را دوست دارند. برای من در حال حاضر جالب‌تر این است که یک فیلم با یک ربع زمان، اول آن لحظه را و بعد یک فرصت برای ته‌نشین شدن داشته باشد.

به طور کلی ما دو کاراکتر در فیلم داریم؛ یک دختر و یک مادر. در نگاه اول شاید به نظر بیاید که نقطه تأکید روی دختر است. به عنوان کسی که باید متوجه امری شود و در ادامه نحوه برخوردش با این اتفاقی که افتاده ‌است. اما به موازات این دختر، مادر هم خیلی بااهمیت است. گویی از دو وجه به یک امر نگاه می‌کنیم. دختری که دیگر پدر ندارد و مادری که همسرش رفته. الان یک خلأیی در رابطه پدر و دختری احساس کرده که باید آن را پر کند و این دو خیلی خوب و موازی با هم پیش می‌روند. در فیلم‌ کوتاه‌های معدودی وجود دارد که دو کاراکتر بتوانند به‌خوبی به موازات هم پیش بروند و یکی از آن‌ها فدای آن یکی نشود. مهم‌ترین نکته هم همین است که یک کاراکتر را فدای دیگری نمی‌کند. چگونه به این موازی بودن رسیدید؟

این کار در فیلمنامه کوتاه بسیار سخت است. حتی نزدیک شدن به یک کاراکتر هم به اندازه کافی سخت است، در صورتی که باید تأثیر آدم‌ها را هم روی آن کاراکتر ببینیم. همراه کردن یک کاراکتر دیگر با او سخت‌تر می‌شود. تجربه من برای این فیلم، این بود که یک جایی دنیای دختر با دنیای مادر یکی می‌شد و حتی نقطه سومی هم داریم؛ باغ ‌وحش. جایی که بچه نمی‌خواست برود و مادر باید او را به خانه جدید ببرد که از باغ وحش دور است. تصویری در شروع فیلم داریم که گوزن را از پشت سر می‌بیند، به او نزدیک می‌شود و او رویش را برمی‌گرداند. تصویری بود که می‌خواستم هولناک باشد، اما فکر می‌کنم تخیلی شده‌ است. در فیلم قبل از صحنه باغ ‌وحش، جایی که مادر خوابش را تعریف می‌کند (تقریباً به غیر از دید بچه)، جای دیگری به مادر نمای اختصاصی نمی‌دهیم. اگر جایی هم هست، با بچه همراه است. هر چیزی که از بچه هست، با بچه است. اما در آن‌جا که شروع می‌کند به تعریف خوابش، جایی است که نمای تکی می‌دهیم برای خودش که از دید بچه نیست. خواب در مورد بودن در جایی است که ارجاع می‌دهد به باغ ‌وحش. جایی که کسی آن‌ها را نمی‌شناسد و زبانشان را نمی‌فهمد. می‌خواهد به بچه‌اش شیر بدهد، اما نمی‌تواند. درنهایت بچه‌اش را می‌بیند که موهای پلاستیکی را برای خوشگل شدن زده ‌است. وقتی رویش را برمی‌گرداند، دیگر چیزی نمی‌گوید و ترجیح می‌دهد بچه نشنود. بعد در یک لانگ شاتِ بزرگ، مادر و دختر را در باغ ‌وحش داریم که صورتشان چسبیده به هم از باغ ‌وحش خارج می‌شوند. می‌خواستم مادر و دختر همراه با هم این اتفاق را جلو ببرند. به این علت قبل‌تر سراغ مادر نرفتم، چون مادر به دنبال این است که بچه را با خودش همراه کند، اما بچه او را پس می‌زند. قبل از آن هم در یک قایق قو شکلِ پدالی هستند و به خاطر این‌که زنجیر خراب شده، مجبور می‌شوند جایشان را با هم عوض کنند. این‌جا جایی است که مادر می‌فهمد باید با زبان خودِ بچه داستان را برایش تعریف کند و به خاطر این‌که هر دوی این‌ها درگیر یک ماجرای مشترک هستند، این‌جا جایی است که داستانشان به هم گره می‌خورد. فکر می‌کنم چیزی که کمک کرده این اتفاق بیفتد، این است که مادر و دختر هر دو درگیرِ بودن در این باغ ‌وحش هستند و نمی‌خواهند از هم جدا شوند و یک اتفاق مشترک برای جفتشان افتاده، هر چند تأثیرش روی هر کدام مختلف است. بچه انکار می‌کند و مادر گفتن به بچه را انکار می‌کند. نهایتاً این مشترک بودن است که باعث می‌شود به هر دو بپردازیم و در فیلمنامه با هم جلو ببریم.

چیزی که به آن می‌پردازید و کمتر اخیراً به آن توجه شده، بحث خانواده است. آن هم در عصر توییتر. آدم‌ها می‌گویند ما یک‌ بار زندگی می‌کنیم و از یک جایی به بعد دیگر نمی‌خواهیم با این آدم ادامه بدهیم و به خودشان حق می‌دهند که خداحافظی کنند. به‌راحتی همدیگر را ترک می‌کنند. از طرفی به آن‌ها حق می‌دهیم، چون آدم یک‌ بار زندگی می‌کند و انتخاب می‌کند برود. این تفکر کمی با تعریفِ سنتی خانواده که باید به خاطر بچه بسوزند و بسازند، متفاوت است. این تمایز، وجه اصلی و کلی شکل گرفتنِ این داستان است. این خانواده را چگونه می‌بینید؟

فقط می‌توانم نظر شخصی خودم را در مورد خانواده‌گریزی بگویم. شکل خانواده در حال تغییر است و مضمون به‌روزی هم هست. اما در شروع برای من به گونه‌ای دیگر دغدغه بوده ‌است. تقریباً همان چیزی که شما می‌گویید، اما طوری که این مادر می‌تواند زندگی کند و دختر بدون حضور پدر بزرگ شود.

در وجه دیدگاه‌های انتقادی هر فردی حق دارد مسئولیت کارهایش را بپذیرد و اقدام بعدی‌اش را آن‌گونه که می‌خواهد، انجام دهد. خودش را محدود به هنجارها و قوانین عرفی نکند. رها کند و برود که این دیدگاه ستایش می‌شود. یک دیدگاه هم داریم که سنتی است و می‌گوید یک دوره‌ای با هم داشتید و باید تحمل کنید. احساس می‌کنم فیلم شما وسط این ماجرا ایستاده. از هیچ‌کدام حمایت نمی‌کند، اما به هیچ‌کدام هم تن نمی‌دهد.

برای خود من هم همین‌گونه است. برای همین نمی‌توانم جوابی مشخص بدهم. در ابتدا نظر من، نظر یک فرد است و این مورد، مسئله ترسناکی برای نظر دادن است. اما اگر بخواهیم درمورد تم و مضمون فیلم صحبت کنیم، باید بگویم من موافق هستم که شکل خانواده تغییر پیدا کرده ‌است. در این فیلمنامه یک بی‌مسئولیتی از کاراکتر مرد می‌بینیم. نه به خاطر این‌که این‌ها را ترک کرده، به خاطر این‌که وقتی با او تماس می‌گیرند، قطع می‌کند. من جامعه‌شناس نیستم که بخواهم نظری بدهم و فکر کنم که کاملاً درست است. وقتی مادر با گوشی پلاستیکی دختر روی قایق، با پدر تماس می‌گیرد و مکالمه با پدر را در شمایلی که دختر متوجه شود، فی‌البداهه بازسازی می‌کند، می‌گوید: «چرا خودت بهش نمی‌گی؟ سخته؟ انگار برای من سخت نیست، فقط برای تو سخته؟» آن بخشی به نظر منِ نویسنده شامل بی‌مسئولیتی می‌شود که کسی تصمیم می‌گیرد خانواده را ترک کند و توضیحی هم نمی‌دهد و مسئولیت مادر را دوچندان می‌کند که باید یک تصمیم تلخ را به دختر بگوید. نه این‌که ما به هر دلیلی نتوانستیم و پدرت رفت. پدرت هم هیچ توضیحی نداده و رفته. این‌که نمی‌شود دیگر!

دقیقاً لحظه وقوع همین است. یک نفر دارد می‌رود. در نگاه فلسفی شما انتخابی می‌کنید، اضطراب این انتخاب را بپذیر و با آن کنار بیا. این‌که پدر گردن نمی‌گیرد، یک طرف ماجراست. این‌جا یک نمود از پدر داریم. همان‌گونه که مادر پررنگ و موازی پیش می‌آید و رها نمی‌شود، دقیقاً همین‌جاست. به‌هرحال، در آن جدایی، نصف ماجرا هم آن مادر است که مسئولیت را می‌پذیرد و آن اضطراب را می‌کشد که این ماجرا را یک جوری برای بچه باز کند و همه فیلم جمع می‌شود در این یک لحظه وقوع. با این‌که تأکید روی دختر است، دیالوگ بیشتری دارد و رویدادها را تغییر می‌دهد که به جلو برود، اما کاراکتر اصلی مادر است. او چه اضطرابی را تحمل می‌کند که چه مسئولیتی را پذیرفته.

یکی از جلسات نقدی که داشتیم، مادری بود که عصبانی شد. می‌گفت چرا این مادر این‌گونه با بچه برخورد می‌کند. چرا دستش را می‌گیرد و می‌کشد. چرا عصبی است. خیلی تحت تأثیر قرار گرفته بود. در صورتی که آن مادر در شرایط بدی قرار گرفته و مسئولیت چند مورد را با هم به دوش می‌کشد. شاید به‌خوبی هم نمی‌تواند انجام دهد، اما وارد بازی دختر می‌شود. در صورتی که عصبانی و کلافه است و می‌خواهد از این‌جا برود. آدم‌های این‌گونه جالب‌ترند. آدم‌هایی که کامل نیستند. ناقص‌اند. همان‌طور که پدر می‌رود. مادر می‌گوید من را کلافه می‌کنی و دستش را می‌کشد. از همین جنس است.

در بحث دیالوگ، دیالوگ‌هایی که بی‌ربط و برای گذر فیلم باشد، در فیلم کم است. دیالوگ‌ها کارکرد پیدا می‌کنند و یک ذهنیتی به ما می‌دهند. یک دیالوگ دارد که وجه منفی به پدر می‌دهد. وقتی دختر می‌گوید: اگه بزرگ و خوشگل شوم، برمی‌گردد؟ انگار در انتهای ذهنش می‌گوید بابا شاید به خاطر یک خانم زیبای دیگری او را ول کرده و رفته. شاید قبلاً این را در دعوای این‌ها شنیده ‌است. مادر هم بعد از این دیالوگ، سکوت می‌کند و چند ثانیه چیز خاصی نمی‌گوید. با خودش می‌گوید شاید درست بگوید. حتی همین دیالوگ کوچک، کاراکتری می‌سازد و برای ما کسی را که نیست، شخصیت‌پردازی می‌کند. در بازنویسی به این نحوه از دیالوگ‌نویسی رسیدید؟

یادم هست که در نسخه‌های اول بچه بعد از این‌که پدر می‌رود، پشت پنجره اتاقش می‌ایستد و می‌بیند یک خانم موفرفری و بلوندی در ماشین نشسته و پدر به سمت او می‌رود. بعد این قضیه شکل‌های مختلفی پیدا کرد تا جایی که دختربچه تلی به سر گذاشته که موهای فر بلند دارد که متفاوت از موهای مادر است. علاوه بر آن، تأثیر این بی‌مسئولیتی پدر برای بچه این است که فکر می‌کند شاید من یا مادر به اندازه کافی خوشگل نبودیم که بابا رفته. قبل از شروع کردن به نوشتن به موارد مختلف فیلمنامه فکر می‌کنم. به پیش‌داستان خیلی فکر می‌کنم، در صورتی که داستان از خیلی جلوتر شروع می‌شود. برای من لذت‌بخش‌تر است روزهایی که در فیلمنامه نیست، از قبل به آن فکر می‌کنم و بعد آن‌ها در یک دیالوگی، در تعریف کردن از گذشته، یک لحظه یا کنشی که کاراکتر انتخاب می‌کند، خودش را نشان می‌دهد. نمونه‌اش می‌شود همین جمله که تصویری از آن در فیلمنامه نداریم، اما در دیالوگ خودش را نشان داده ‌است. دومین مورد این‌که ما چون بچه داشتیم، هم پیچیده‌تر و هم لذت‌بخش‌تر می‌شد. چون صحبت کردن بچه‌ها شبیه خواب دیدن است. شما وقتی خواب می‌بینید، اول جایی هستید، بعد کات می‌خورد به جای دیگری. یا یک نفر همراه شماست و بعد عوض می‌شود. بچه‌ها هم ذهنیت این‌گونه دارند و به چند شکل خودش را نشان می‌دهد. یکی از آن‌ها وقتی است که چیزی برای بچه‌ها دغدغه و سؤال می‌شود. آدم بزرگ‌ها کارهای خودشان را می‌کنند و سؤالی برای بچه پیش آمده. جایی وسط فیلم، بچه یک سؤال از آن مسئله اصلی می‌کند. مسئله او مسئله آدم بزرگ‌ها نیست و ادامه پیدا می‌کند. در صحنه حراست، با آن یکی بچه دیالوگ می‌گوید و داستان عجیبی را تعریف می‌کند. نشان می‌دهد که چرا دوست داشته به باغ ‌وحش بیاید. زمانی که می‌نوشتم، در ذهنم بود که دلیل را مشخصاً به دست تماشاچی ندهد، ولی یک احتمالی از آن چیزی که من می‌خواهم، در ذهن تماشاچی به وجود می‌آورد. آن‌جایی که دارد با آن بچه حرف می‌زند و برایش خالی می‌بندد و می‌گوید امروز با مادرم آمدیم باغ ‌وحش، بعد پدرم سوت زد. وقتی پدرم سوت زد، ناگهان یک عالم گوزن آمدند. نازشان کردم. در خالی‌بندی که برای آن یکی بچه می‌گوید، معلوم می‌شود که یا یک روزی با پدرش به آن‌جا آمده و یک گوزنی دیده، یا با خودش خیال می‌کند اگر به جای مامان، بابا آمده بود، احتمالاً گوزن‌ها می‌آمدند در حدی که به آن‌ها دست بزنم. یعنی آن پیش‌داستان در ذهن بچه‌ها به شکل عجیبی خودش را نشان می‌دهد. یا جایی از فیلم مطرح می‌شود و می‌بینیم ذهن بچه درگیر آن است. از اول فیلم بچه می‌خواهد پیش گوزن برود و حراست می‌گوید گوزن رم کرده و رفته. معنی رم کردن را که نمی‌فهمد و با او در کل فیلم هست. به مامان می‌گوید دیشب در خواب رم کرده بودی که تکان می‌خوردی؟ چون نمی‌داند رم کردن یعنی چه؟! یا وقتی که می‌گویند زنجیر در رفته، می‌گوید یعنی زنجیر فرار کرده؟ دنیایی که می‌خواهیم در آن برای بچه‌ها دیالوگ بنویسیم، خیلی برای من جذاب است، به این دلیل که شبیه همان خواب‌هاست. پراکنده و با یک‌سری استعاره که در سر بچه هست، نشان می‌دهد که خیلی چیز جالب‌تری است برای نشان دادن ذهنیات بچه.

ما با یک بچه مواجه هستیم در کل داستان، اما این بچه باید با یک امری مواجه شود که مربوط به حوزه بزرگ‌سالان است. پدر و مادر جدا شده‌اند و او باید متوجه شود. با تمام این‌ها، به عنوان نکته مثبت ماجرا دیالوگ بچه در فضا و ذهنیت خودِ اوست. بعد از این‌که می‌فهمد، متوجه می‌شود که دیگر پدری وجود ندارد، یعنی پدری که برای تو قهرمان است، شاید هم‌چنان برای تو قهرمان باشد، اما باید بپذیری که دیگر وجود ندارد. شاید یک روز بزرگ و خوشگل شوی و برگردد. چون این در ذهن او هست. بعد می‌رسد به آن صحنه پایان که خیلی پایان درستی است. به نظرم وصل می‌شود به همان دیالوگ نوشتنِ درست. ما یک مشکلی در بین دوستان داریم در نوشتنِ دیالوگ برای کودکان در فیلم‌ها. صدا و سیما که وحشتناک‌تر است. یک جوری این بچه صحبت می‌کند که بزرگ‌سالان صحبت نمی‌کنند. می‌گوید که: می‌خواهی بلند شوی این را ببینی؟ جواب نمی‌دهد. کنش بچگانه انجام می‌دهد و خودش را به خواب می‌زند. نمی‌خواهد با این امر مواجه شود.  در صورتی که بیدار است. این کنش در امتداد دیالوگ‌هاست یعنی مواجهه بزرگ‌سالانه نیست. خودش را به خواب می‌زند. نمی‌خواهم قبول کنم. من هنوز منتظر هستم پدرم بیاید. حالا یک روزی می‌آید و پذیرفتم که الان نیست و باید جای دیگری زندگی کنیم. پایان فیلم از اول همین‌گونه بود؟

این‌که چشمش را باز می‌کند و می‌بندد از اول بود. آن اتفاق در آن فرمت خراب نمی‌شد. اگر نتیجه نهایی مانند فیلمنامه رخ می‌داد، آن پدری را که برای خودش تصویر کرده بود، می‌دید.

یک قهرمان می‌دید، اما الان خیلی استعاری‌تر تمام شده.

برای همین می‌گویم تصویر باید ترسناک می‌بود. جایی در فیلم هست که می‌گوید مامان خانم نگاه کن پی‌پی‌اش این‌جاست. به نظرم کاراکتر یک کارآگاه‌بازی بامزه‌ای هم دارد. این‌که وقتی این‌جاست، یعنی حتماً هست. وقتی که به خانه می‌رفت، در آشپزخانه یکی دو تا از پی‌پی‌های گوزن را می‌دید که کف سرامیک آشپزخانه افتاده و آن‌ها برایش راهنما می‌شد به سمت جایی که گوزن ایستاده، برود. در ورژن فیلمنامه می‌خواستم وقتی وارد اتاق می‌شود، دیدن پدر یک اتفاق مهیب و ترسناک و یک سایه عظیم و ترسناک از شاخ بابا که روی دیوار افتاده، باشد. یعنی تصویر پدر ابداً تصویر یک قهرمان نیست، بلکه تصویر مهلکی است.

بیشتر تصویر خیال‌گونه است و انگار در خواب دیده.

این‌ها از آن جمله چیزهاست که با تجربه ساخت فیلم خیلی راحت‌تر و دقیق‌تر می‌توانید به چیزی که در فیلمنامه می‌خواهید، برسید. ولی این در شروع است. این کنشی هم که شما گفتید، بله، من هم همین در ذهنم هست و این‌که وقتی چشمانش را باز می‌کند، می‌بندد و وقتی تصمیم می‌گیرد، دیگر چشم‌هایش را ببندد. یعنی در آن سفر یک‌روزه به باغ‌وحش قرار است به این بلوغ برسد که از دست دادن این‌گونه است و کاری نمی‌شود کرد.

اسم کار شما باغ ‌وحش است. یک نمایشنامه درخشان داریم به اسم باغ وحش شیشه‌ای از تنسی ویلیامز که پدر خانواده این‌ها را رها کرده و رفته. خیلی شبیه به همدیگر است. از عمد از این شباهت استفاده کردید؟

زارع: نه، ربطی به آن ندارد. اما خیلی برای من این نکته جالب است که  به آن اشاره کردید و در آن متن هم پدر رفته‌ است.

تم اصلی هم در آن‌جا فرار پدر است.

خود من هم الان دارم مشابهت‌هایش را پیدا می‌کنم. ولی نه، مشخصاً در ذهنم به آن نپرداخته‌ام، ولی حتماً ناخودآگاهِ ذهن این کارها را می‌کند و تأثیرها را وارد می‌کند.

از یک وجه دیگر هم بخواهیم به اسم ماجرا نگاه کنیم، انگار آدم می‌رود باغ وحش با یک فاصله‌ای یک‌سری موجوداتی را می‌بیند. زندگی این‌ها را برای پنج دقیقه نگاه می‌کند. انگار ما خودمان هم در این سمت دوربین ایستاده‌ایم و یک برش از زندگی این‌ها را می‌بینیم و این‌ها پشت حصاری گرفتار شده‌اند. راجع به وجه تسمیه فیلم چیز خاصی هست؟

نه، اگر آن موقع به آن فکر کرده بودم، یک جوری می‌آوردم. چون خیلی جالب است نگاه داشتن به باغ ‌وحش شیشه‌ای. ولی حتما ناخودآگاهم کار کرده با این چیزی که گفتید.

به چه صورت تهیه‌کننده پیدا می‌کنید و فیلم می‌سازید؟

برای آن فیلم خیلی ماجرا پیچیده بود. من تقریباً مثل پتوی چهل‌تکه پول جمع کردم. یک بخشی از پول را از همان جشنواره ده که ابتدا گفتم، دریافت کردم. جزو کسانی بودم که سرمایه را قرار بود بگیرند. تجهیزات هم با جشنواره ده شد. یک بخشی هم در زمان تولید فیلم‌، آقای اکباتانی بود. لوکیشن را از کسی گرفتیم. باغ‌ وحش را قرار بود یک نفر برای ما مجانی بگیرد که نشد. خودم یک بخشی از پول را گذاشتم تا وقتی که فیلم تولید شد. بعد از این‌که فیلم تولید شد، آقای مظاهری تهیه‌کننده فیلم شد و بخشی از سهم فیلم در تولید آن و بقیه قضایا به دست آقای مظاهری رسید. من تهیه‌کننده مالی نشدم. آمدم بیرون و آقای مظاهری جای من را گرفت.

به عنوان نویسنده و کارگردان که چند فیلم ساختید، موقعی که فیلمنامه را پیش تهیه‌کننده می‌برید برای این‌که مجابش کنید که سرمایه‌گذاری کند، چه می‌کنید؟ به چه چیزی از فیلمنامه بها می‌دهید؟ با مهیار که صحبت می‌کردم، گفت: من سه تا از صحنه‌هایم را اتود زدم روی کاغذ و به تهیه‌کننده نشان دادم. فضای ذهنی من را فهمید و قبول کرد.

این خیلی سؤال پیچیده‌ای است. حقیقت این است که من برای فیلم جدیدم به دنبال تهیه‌کننده بودم. برای توضیح دادن به هر تهیه‌کننده‌ای فکر می‌کردم باید روی یک بخشی دست بگذارم. برای جشنواره ده که یک بخش مسابقه‌ای داشت، دکوپاژ و پالت رنگی را درآوردم. فیلمنامه را تا جایی که می‌شد، بازنویسی کردم. حتی با سونیا، یک دختربچه دیگر و فرزانه قدیان‌لو به عنوان عکاس به باغ ‌وحش رفتم. یک‌سری عکس گرفتیم که حدودی بتوانیم قاب‌ها را دربیاوریم. به سراغ عکاس‌ها و نقاش‌هایی رفتم که کارهایشان به سمت تصویرهایی که می‌خواستم، بود. استوری بورد نزدم، ولی یک‌سری از پلان‌هایم را گرفتم که بگویم مدل ترکیب‌بندی قاب‌هایم چگونه است. یا استایل دوربین چگونه است. در رابطه با پالت رنگی با سروش صحبت کردم. حتی یک چیز جالب هم این است که در یکی از سرچ‌هایم متوجه شدم واقعاً یک آقای عکاس روزی که از همسرش جدا می‌شود، هر دو بچه‌اش را برای عکاسی به باغ ‌وحش می‌برد. همان عکس‌ها خیلی کمک کرد. در مرحله پیچ کردن که خیلی کار مفصلی است، مهم‌ترین چیز این است که بتوانی آدم‌ها را مجاب کنی. چون آن‌جا یک‌سری متخصص نشسته‌اند و قرار است بگویند تو را انتخاب می‌کنند یا نه. باید مجاب کنی که من در مورد همه چیزِ فیلمم خوب فکر و تحقیق کرده‌ام. می‌دانی که سلیقه فیلمنامه‌ای آن‌ها از سلیقه فیلمنامه‌ای تو دور نیست تا بخواهی با آدم‌هایی مراوده کنی و قانعشان کنی که سلیقه فیلمنامه‌ای‌شان از تو دورتر است. خیلی ماجرا متفاوت است. حتی گاهی باید داستانت را آن‌طوری تعریف کنی و روی نکته‌هایی دست بگذاری که برای آن‌ها نکته‌های جذاب‌تری است. این مسئله سختی است و نمی‌شود جواب درستی به آن داد، چون بعضی مواقع فکر می‌کنم چرا آدم‌ها باید بیایند و روی فیلم کوتاه سرمایه‌گذاری کنند! مگر این‌که بتوانی این اطمینان را پیدا کنی که من می‌توانم فیلمی بسازم که بازگشت مالی از جشنواره خارجی داشته باشد. یا تهیه‌کننده‌ای پیدا کنی که قصد دارد در ایران تهیه‌کنندگی را ادامه دهد. در شروعِ کارش باشد و احتمالاً حضور فیلم در جشنواره داخلی بتواند اتفاق مهمی برایش باشد. اما برای هر کدام از این آدم‌ها در ژانرهای مختلف، روی چیزهای مختلفی باید دست گذاشت. مثلاً با آقای اکباتانی روی قصه خیلی صحبت می‌کردم و ایشان قصه را دوست داشتند. البته ایشان آدم فیلم‌بینی بودند و این خیلی به صحبتمان و گفتنِ چیزی که در ذهنم هست، کمک می‌کرد. ولی به‌هرحال هر آدمی یک جور مختلفی است. آقای مظاهری هم برای من خیلی اتفاق خوشایندی بود که آمد و تهیه‌کننده فیلم شد.

موافق هستید که یک‌سری دوستان برای جشنواره فیلم می‌سازند یا خیر؟ به نظرتان باید فیلمت را بسازی ورای این‌که جشنواره می‌خواهد به آن روی خوش نشان بدهد یا ندهد؟

نه‌تنها مخالف نیستم، بلکه می‌گویم بالاخره می‌خواهند این کار را بکنند. هدف است دیگر! هر کسی برای هدفش کاری می‌کند. شاید یک نفر هدفش این است و برای آن هدف این کار را می‌کند. مثلاً فیلم لیلی برای من خیلی فیلم شخصی‌تری بود تا فیلم باغ‌ وحش. باغ‌ وحش جایی بود که من بیشتر انتخاب کرده بودم که فیلم‌ساز شوم. ولی لیلی یک فیلم شخصی بود که می‌خواستم این داستان را بسازم. برای باغ ‌وحش به این فکر می‌کردم که ممیزی نداشته باشد و به نظرم این‌که چه در جشنواره داخلی، چه خارجی بخواهیم گارد داشته باشیم، قابل قبول نیست. مثلاً برای فیلم بعدیِ خودم، این‌که بخواهد مورد توجه جشنواره قرار بگیرد یا نه، اصلاً موضوع مهمی نیست. الان برای من این‌گونه است. ولی چرا باید فکر کنیم حضور در جشنواره خارجی مهم نیست؟ اتفاقاً مهم است؛ چه بخواهی پنج فیلم کوتاه دیگر بسازی، چه آخرین فیلم کوتاهی باشد که می‌سازی. ممکن است هر کسی در هر زمان بر اساس هدفش این تصمیم را بگیرد. فکر می‌کنم جایی این قضیه گاردبرانگیز می‌شود که آدم‌ها احساس می‌کنند چیزی در فیلم‌ها نشان داده می‌شود که واقعیت ندارد. صداقت نداشتن چیزی است که واقعیت ندارد و نشان داده می‌شود. با این بخش مخالفم.

با یک معضلی مواجه هستیم که دوستان فیلم را به هر جشنواره‌ای که شد، می‌فرستند. مثلاً به یک جشنواره درجه چهار که فقط بگویند این فیلم به جشنواره رفته ‌است. وقتی در آن جشنواره درجه چهار جایزه هم می‌گیرند، اعتمادبه‌نفس کاذبی در فیلم‌سازی پیدا می‌کنند. به نظر شما ارزش دارد به جشنواره‌های این‌چنینی بفرستیم، یا یک‌سری جشنواره خاص که درجه مشخصی دارد؟

شنونده باید عاقل باشد. من در مقابل گارد گرفتن گارد دارم. شاید یک نفر دلش بخواهد جشنواره شماره چهار بفرستد. جایزه بگیرد. به تهیه‌کننده فیلم بعدی‌اش بگوید و او آدمی نباشد که درباره جشنواره تحقیق کند. فکر کند او فیلم‌ساز آینده‌داری است. او مربوط به من نیست. به‌هرحال او هم کم‌کم با فیلم‌هایی که می‌سازد، در فیلم‌سازی پیشرفت می‌کند و این مسیر را جلو می‌رود. اما ماجرا این است که انتخاب من این نیست. فکر می‌کنم فستیوال‌های درجه یک هر چقدر که لازم باشد، خوب است که برایش صبر کنیم. وقتی اینستاگرام را بالا و پایین می‌کنی، یا اسم فستیوالی را می‌شنوی که یک نفر گفته جایزه گرفته، اگر فکر کنی که چه فستیوالی است؟ یا اگر فیلم‌ساز باشی، قاعدتا باید اسمش را شنیده باشی دیگر! می‌توانی بفهمی که این جایزه چقدر اعتبار دارد یا ندارد. بنابراین باز هم همان صحبت، شنونده باید عاقل باشد.

نظرتان در مورد پخش چیست؟ به نظر شما فیلم‌ساز باید شروع به پخش کند؟ مثل خیلی از بچه‌ها که خودشان فیلمشان را برای جشنواره‌ها می‌فرستند، یا این‌که باید به پخش‌کننده سپرد که کارش این است؟

این‌که به پخش‌کننده داده شود یا خود شخص اقدام کند، دو مسیر مختلف است. حتی پخش‌کننده ایرانی و خارجی هم دو مسیر مختلف است. به توانایی آدم‌ها برمی‌گردد. من اصلاً در تکنولوژی آدم توانمندی نیستم. کسی نیستم که بتوانم شروع کنم. اما خیلی زیاد دیده‌ام آدم‌هایی که خودشان اقدام می‌کنند و به خاطر دلسوزی شخصی که دارند، بیشتر نتیجه می‌گیرند و یک مسیری است که هر چقدر در این مسیر توانمندتر شوند، برایشان دنیا و آخرت دارد. یعنی هم مسیر بهتری است و هم نتیجه بهتری گرفته می‌شود. در مورد این‌که چه مسیری بهتر است، یک‌سری پخش‌کننده داخلی هستند که کارشان خوب است. بستگی دارد که خود آدم چگونه بخواهد جلو برود.

اگر موردی را باید می‌پرسیدم و نپرسیدم، یا صحبتی می‌خواهید بگویید، به عنوان حرف آخر بفرمایید.

به عنوان یک بازیگر تجربه جالبی داشتم. موقعی که داری فیلم را می‌سازی، فیلمنامه چه برای خودت باشد، چه نباشد، نتیجه نهایی که از باغ ‌وحش داده می‌شود، تأثیر سونیا، پویان، ترنم، سروش، آقای معنوی‌پور، تأثیر همه آدم‌هایی که در آن پروسه با هم بودیم در فیلمنامه، دیالوگ و کنش‌هایی که آدم‌ها انجام می‌دهند، است. خودم به عنوان بازیگر همیشه در کاری که کارگردان دستم را بازتر می‌گذارد، نتیجه فیلم هم جالب‌تر می‌شود. این خیلی مسئله مهمی است که مطمئن باشیم اگر بازیگر به آن نقش رسیده، حتماً او بهتر می‌تواند تشخیص دهد که کجا این دیالوگ درست‌تر است، کجا نیست. این خودش نشان می‌دهد که فیلمنامه بعد از این‌که فیلمنامه‌نویس آن را می‌نویسد، تمام نمی‌شود. قرار است بازنویسی شود و بقیه آدم‌ها هم روی آن اثر می‌گذارند. مدام زنده‌تر می‌شود و بازیگر دیالوگ را برای خود می‌کند. مثلاً تکیه کلام‌های ترنم یکی دو جا در فیلم هست و یک چیزهایی هم خودش داشت که در فیلم می‌آمد. اثر سونیا در مورد صحنه خواب هم همین‌گونه است. چیزی که در فیلمنامه بود، از چیزی که قبل از فیلم‌برداری در باغ ‌وحش حرف زدیم و پرورش دادیم، خیلی جالب‌تر شد. برای من پروسه بهتری بود که از آن‌ها کمک گرفتم.

* عنوان مطلب از فیلم کشتن گوزن مقدس اثر یورگوس لانتیموس الهام گرفته شده است.